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坪内逍遥和二叶亭四迷与那些能够完全将自我同化在“硬读式”汉文体文学里的青年们不是同一代人。正如德富苏峰所指出来的那样，从明治十年代末到二十年代初的青年们是弥漫着“冷笑”情绪而没有“志向”的一代⁽¹⁴⁾。自由民权运动失败后，知识分子们追求政治成功的梦想很快就粉碎了。只追求个人成功的“生活性的”风潮蔓延开来。明治十四、十五年的政治狂热时代过去了，往日的斗士们都“仿佛沉沦于失望、后悔的悲惨境况中”⁽¹⁵⁾。新时代的青年们以清醒的双眼打量着这些先辈们，对他们的虽是豪言壮语却空洞无实的“理想”报以批判和怀疑，而将目光转向了现实。恰在此时，文学方面兴起了追求非“虚妄”的、“要描写世间常见之真实”⁽¹⁶⁾的风气。

坪内逍遥和二叶亭四迷正是在这一时代的表达现状中来选择“俗语”的。这并非单纯地指向“言文一致”的尝试。他们是要把前面所提及的那种“硬读式”汉文体所创造出来的文学世界——对于前辈们来说是绝对的、理想的、得以将自己投影进去的世界——对象化、相对化，“俗语”是被当作“暴露”其“客观真实”的文体而被选择的。这也应当是一种民众的表达和民众的文体，是与田口鼎轩所批判的满足知识分子的精英意识、蔑视民众的自尊心那种汉文体表达相对立。而且，他们还企图通过选择“俗语”来还原在“硬读式”汉文体中被溶解到“作者的语言”中去的“他者的语言”之活灵活现的声音。

曾劝二叶亭四迷借鉴“和文汉读”的逍遥，在那之后不久甚至对自身的汉文体式表达也举起了批判的矛头：

所谓读书法，也就是对应该文章的意义，调子的抑扬缓和之法也。泰西文章及我国的俗语（三马、一九、春水辈的著述）均可应用此法。但是，汉文（限训读）就不用说了。今天的翻译文章以及持如是观点的我的文章都很难进到这个范围里去。其缘故在于（即便是在一定程度上能做到抑扬缓急）其绝不如俗语那样能够充分地表达思想，能够自在地抑扬顿挫。（《文章新论》，载《中央学术杂志》，明治十九年五月）

为了生动地再现“讲话”时的“抑扬缓急”，即便是其中有“美文”要素，感觉到“高尚”的汉文体也必须舍掉。逍遥试图以“俗语”来再现“语言”一次性的、包含所有感情、情绪要素的“形态”，这是与二叶亭四迷“诗性”的“俗语”一脉相承的。但是，为了实现这种新的表达，他们必须一度返回到为永春水（1790—1844，江户后期的通俗娱乐作家，著有《春色梅儿誉美》等——译注）和式亭三马那种近世性质的表达中去。

逍遥作为“俗语”代表作家引人瞩目，而且拘泥于这种表达法的是江户时代的戏作作家为永春水。坪内逍遥在《慨世士传》（明治十八年二月）“前言”中批判了曲亭马琴（1767—1848，江户后期小说家，代表作有《南总里见八犬传》等——译注）的“以劝善戒恶为主旨”的小说。作为其反命题，他抬出春水的小说《八幡钟》。关于那位明明有“未婚夫”却又经不起“老嫖客”纠缠的“艺伎”，他这样说道：

据说是位从不卖弄风骚且最讨厌男人的艺妓。迄今为止她一直都是这样过来的。但是，被那个老嫖客朝思暮想，她愈发地为情所困；义理人情难返，终遂其意。其间缘由写得让人唏嘘怜悯……这非常符合故事的真正的主旨，可谓穿凿人情之精髓也。

在省略的部分里，坪内逍遥说劝惩主义者批判这部作品一定会说：让一个背弃对父母誓言的女人来作主人公真是岂有此理。坪内逍遥最欣赏春水的一点在于，把用一般的道德观念无法把握的人类感情的本来动向描写出来。逍遥认为，这是“故事的真正的主旨”，是“穿凿了人情精髓的”小说应有的面目。

在为永春水那里，之所以可以把这种“人情”形象化，乃是因为在他的世界中男女间对话的精妙。为永春水世界中的“对白”必然会设定成朝着情事方向展开。男子的“台词”挑逗女子，而女子用自己的“台词”拼命与之一决高低。但是，恰恰又因为自己所说出的“台词”而官能性地陷入对方的圈套中。通过对话来营造耽美的世界，这乃是春水人情本的基本手法。为了表现这种微妙的斗嘴，春水在编写作品中人物的“对白”时，努力要再现各种声调、断续、停顿、特殊发音等。

但是，为永春水的世界当然并非只是凭借对话才成立的。在对话场面，退回到“旁白”的“描述句”=“作者的话”包裹住对话部分，将其诱至情事。用“雅文”写就的优美情景，成了情事的舞台背景。似乎是退回到“旁白”的“描述句”=“作者的语言”，构成了为永春水世界的骨骼。不管怎么说，坪内逍遥从为永春水的对话中看到了“表达心头感情”的“对白”的可能性，也看到了从——把春水的世界作为“情痴”切割掉的——《花柳春话》等一系列立身出世型小说的“奖戒主义”中把“人情”解放出来，并将其本来面目形象化的可能性。

与坪内逍遥注目于春水相反，二叶亭对式亭三马投去了炽热的目光。二叶亭在后来的感想中曾多次表明自己参考了式亭三马，式亭三马的那些文章分别在他关于《浮云》第一篇的表达、言文一致的由来、翻译的苦心等方面提及过。从中不难明白，式亭三马的表达与二叶亭文学的起步密切相关。

▲黎明传来乌鸦的叫声：呱、呱、呱、呱。▲早上，商人的声音：纳豆、纳豆▲家家户户点火的声音：啪嚓、啪嚓、啪嚓〇此幕开场出场人物是三十来岁的男子，身穿睡衣，系着窄带子，胡乱地穿着和服，下摆拖得很长，以至于遮住了木屐的屐齿。肩头随意地搭着一条像是用油煮染过的毛巾，手掌里摊放着盐巴，一边用右手指在刷牙，一边像虫爬一样踱过来的人是得了俗称“醉醉病”的豚七。“哟，天还没有亮呢，天没有亮。还没有亮吗？啊，啊，啊。”他一边自言自语地说道，一边站在门边，大声地喊道：“奶奶，奶奶，还没有起床啊，还没起床啊？哟，快起来，快起来。阿天，阿天，快起来吧……”（《诨话浮世澡堂》前编卷上，《早间浴室光景》，日本古典文学大系，岩波书店）

像这样，中风病人豚七出现在读者的面前。他的“独白”异常详尽地被描写了出来。式亭三马似乎连豚七结巴的次数都数过，非常忠实地再现了他的自言自语。在这里，有式亭三马近乎残酷的观察的双眼以及他那区分微妙声音变化和断续的灵敏的耳朵。式亭三马打量作品世界的眼光即视觉把握，是由“描述句”=“作者的语言”来承担的；而作品世界的视觉把握，则是通过“对白”=“他者的语言”来进行的。

但是，在式亭三马的世界中，“描述句”只是作为旁白被提示出来。和视觉相比，这个世界的听觉非常发达——式亭三马的滑稽本这种文类的特质就在于此。正如《浮世澡堂》是以第一代三笑亭可乐（1777—1833，江户后期的著名相声表演艺术家——译注）的相声为基础创作出来的那样，滑稽本则是以市井闲谈和模仿秀这些口头艺术为前提的文类。在这里，与语言的内容相比，毋宁说其形态、声音的外表更被关注，笑声的源泉可以说就在于作为声、音的语言。

《浮世澡堂》的表达主体就类似于一种区分“他者的语言”之微妙处的精密听觉仪器般的存在。他对“他者的语言”极细微的习惯、独特的腔调以及富有特征的音调和口音等“对白”的声音形态特征反应非常敏感，绝对不会听漏。而且，为了把听来的“对白”原封不动地用文字表达出来，式亭三马还创制出标识当时的假名无法标记的发音特殊符号。在《浮世澡堂》中，通过详尽地描写各登场人物的“说话”特征，该“说话”人的阶层、年龄、出生地、职业、趣味等，则作为“语言”难以把握。

比起“语言”的内容来，二叶亭四迷更关注其特殊的形式——词汇的断绝、区分方法、延长、堵塞等表达性的音调、方言、隐语等特殊词汇——来捕捉说话人单个（也许会是类型性的）的性格这一式亭三马的方法。摹写有着复杂多样形式的“说话”，将其直接提示给读者。从式亭三马的这种方法中，二叶亭四迷看出了把握人的本来形象的小说的可能性。从《小说总论》中非常有名的一段话里就可以读到他的这一问题意识：

本来，在大千世界里出现的种种繁多的现象（形）中，小说是直接感知其自然情态的东西。所以，要把这感知传达给别人，非直接的方法不行。想要获得直接的方法又非摹写不能实现。

二叶亭四迷为了要捕捉“自然的情态”，没选汉文体表达，而是选择了式亭三马的“俗语”。他也和逍遥一样，试图通过这样的选择，来把握与汉文体表达中的立身出世主义式的人情截然不同的“人情”本真。二叶亭在外语学校时代就阅读了陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，认为这部作品的“主题思想”在于“人的过错”就是“多数人都希望成为大人物”这一点上⁽¹⁷⁾。“人生的标准”在于“就是要做一个了不起的人”，把这一理念化作明治青年们理想生活方式的是《花柳春话》，即受其影响的立身出世型的书生小说和政治小说。二叶亭称：自己是作为批判这种人生观、世界观的作品来阅读《罪与罚》的，“以理生活”这一拉斯科尔尼科夫的生活方式遭到了基于“情”的生活方式的批判。

人赖以生活的东西不是理，而是情。所谓的情，当然不是指私情，而是指纯粹无垢的人情。我们生在人世间，赖以活着的理由实在就是这个情字。这件事在我阅读这本小说时，不是作为道理了然于心的，而是自然而然地浸入心扉的。（《我爱读的书》，载《中央公论》，明治三十九年一月）

“理”在现实的“人世间”并不通用，是由读书人轻率的现实错误所滋生出来的。作为揭露“理”之本质的东西，“纯粹无垢的人情”被置于其对立面上。二叶亭对“俗语”的关注，就是致力于把“纯粹无垢的人情”作为“语言”固定在作品世界中的尝试。所谓“诗性”的“俗语的精神”，恰是这个“纯粹无垢的人情”。