第二讲
戏剧艺术的分类

第一节　戏剧分类的意义与方法

根据第一讲第二节——“戏剧的本质与特征”所讲，戏剧已经是艺术中的一个种类了，那么，它本身为什么还要再分类呢？

戏剧的分类，是戏剧研究的一个基础性的课题。没有对戏剧分类的科学的把握，就不可能深入认识戏剧艺术的本质与特征。戏剧在艺术构成与表达方式上的综合性以及在运作流程上的集体性，使它的分类是一件非常复杂的事。正是由于分类的模糊与混乱，常常直接妨碍我们准确地把握戏剧这一艺术现象。譬如，在我国的戏剧研究界，区分中国的传统戏剧（戏曲）与接受西方影响而产生的现代戏剧（话剧），在命名上就产生了分歧与混乱。在2010年以前权威的国务院学位委员会公布的学科目录中，在“艺术”学科（一级）下设有二级学科“戏剧戏曲学”。在这里，将大概念“戏剧”与小概念“戏曲”并列，用“戏剧”指称接受西方戏剧观念而产生的我国现代戏剧，具体地说，就是话剧；而用“戏曲”来指称我国传统的、充分表现民族特色的古典与民间形式的戏剧。《中国大百科全书》的“戏曲曲艺卷”将“戏曲”作为“中国传统戏剧文化的通称”；而同一套大百科全书的“戏剧卷”则只介绍有关话剧的内容，干脆连“戏剧”的条目都不设。实际上，“戏曲”只是“戏剧”的一个种类、一种样式，将其与“戏剧”并称，不仅说明分类上的混乱，而且意味着研究视野古今对立、中外分别的狭隘性。上述学科目录中那个二级学科只要改名“戏剧学”就会避免这种混乱与狭隘，“戏剧”自然是将话剧、戏曲等中外古今一切种类的戏剧均包括在内的。目录制定者如果熟悉“艺术形态学”与“戏剧分类学”，就不会出此错误了。

戏剧分类之难，在于很难确定一个简单明了、角度一贯的标准来囊括古今中外一切戏剧样式。如果没有一致的分类准则，那分起类来就像转动变幻莫测的魔方一般，只要视角一变，就会引出一系列新的“方阵”。比如我们在第一讲提到过的中国古典名剧《牡丹亭》，从戏剧分类学上来说，它应列入何种戏剧呢？

1. 从戏剧的国别性、民族性来说，它是中国戏剧，再扩大一点儿说，它是东方戏剧。如果给它一个中国式的名称，那就是“戏曲”。与它差不多同时代的英国戏剧，再扩大一点儿说——西方戏剧，有莎士比亚的戏剧（如《第十二夜》）可与之相比。

2. 从戏剧的时代来说，它创作于1598年，属于中国古代戏剧，与中国近代戏剧、现代戏剧、当代戏剧相区别。而在中国古代戏剧中，如果从剧本结构、演出特点上看，它属于明清传奇这一类，从而与早于它的宋元戏文、元代杂剧相区分，也与迟于它的清代京剧及其他地方戏有所不同。

3. 从舞台表演的媒介及其所涉及的艺术要素来说，它有“唱”、“念”、“做”、“打”，包括了音乐、歌舞、对白诸方面的艺术，是一种中国式的歌舞剧。从艺术要素的综合性上看，它与西方歌剧、舞剧有某些相似之点，但又很难归于一类。

4. 从戏剧的情节构成方式来看，可以说它是一出爱情传奇戏。虽然它的内容也牵扯到宗教、政治、战争、教育等方面，但它的核心是男女主人公富有传奇性的爱情。此类爱情戏古今中外颇多，但往往在具体的时代背景、主题思想、人物性格、表现技巧上存在着很大的差异。莎士比亚的《第十二夜》也可以说是一出爱情传奇戏，但它与《牡丹亭》完全不同。

5. 从戏剧所表现的题材来看，剧中所写杜丽娘与柳梦梅的爱情故事是一个民间传说，已有《杜丽娘慕色还魂话本》在坊间流传，那么这就是一部民间传说剧，在题材上与历史剧、神话剧、社会纪实剧等等相区分。

6. 从剧本的作者来说，它出自文化层次很高的文人之手，尽管题材来源于传说，但仍然是一部文人剧，从而与那些出自民间艺人之手的民间戏剧有明显的不同。

7. 从该剧所追求的目的来看，它既不为政治的说教，也不为宗教的宣传或道德的劝谕，而是为了艺术的抒情与娱乐（剧本开宗明义曰：“忙处抛人闲处住，百计思量，没个为欢处。白日消磨肠断句，世间只有情难诉。”），那么这就是一部艺术剧，而不是政治剧、宗教剧或道德剧之类。

8. 从该剧的创作手法来看，它是一出浪漫主义抒情剧，其形象符号系统是写实—再现性与写意—非再现性相结合的，这使它与那些写实主义戏剧相区分。

9. 从剧中矛盾冲突的性质与人物命运的结局所反映出的审美范畴来看，这是一部有“喜”、有“悲”，“悲”而后“喜”的悲喜剧，不同于西方的悲剧、喜剧和正剧。

这九个方面，就是九种分类的标准，从流行的戏剧理论书籍中经常可以见到对这些分类标准的使用。其实，还可以再找出一些分类的“子项目”，无止境地分下去。比如，就上述第一项来看，《牡丹亭》是中国戏曲，单是“戏曲”就又可以分出很多类来：以时代分，有古代戏曲、现代戏曲、当代戏曲；以语言和唱腔分，有昆剧、京剧、梆子等；以主要角色分，有青衣戏、老生戏、花脸戏等；以表演的不同侧重面来分，有唱工戏、做工戏、武打戏等；以演出的长度来分，则有本戏、连台本戏、折子戏等；如此等等。必须引起我们注意的是，分类是指戏剧类型的区别，而不是指戏剧作品个性特色的分辨，后者是千差万别而不可能被纳入一个分类规则的。应该说，每一种分类的模式都是有意义的。不同的分类，是为了不同的研究；不同的研究，引出不同的分类。当然，这里边也有差别：有的分类更带有普遍性与稳定性，涵盖面广一些；有的分类则较少普遍性与稳定性（如中国20世纪初叶的“学生剧”、“文明新戏”、“新剧”、“爱美的戏剧”等）。但不管怎么说，我们必须尽可能选择最合适的视角与标准来进行戏剧艺术的分类。这是因为：

第一，只有通过分类研究，才能具体掌握每一种戏剧的根本特征。上一讲中所阐述的那些特征，在每一个特殊的剧种中的表现是各不相同的。就拿话剧和戏曲来说吧，同样都有各种艺术手段的综合，但这一“综合性”在它们当中却是差异颇大的。在话剧中，人物对话起着重要作用；在戏曲中，则主要靠演唱来表现剧情。这样，同样的时间长度，前者容纳的内容要多于后者，但后者借了音乐之力，在抒情力度上却比前者较易操作。如果不了解这种差别和由此而来的一系列规律，不论是从事创作、评论还是剧业管理，都会陷入极大的盲目性。20世纪50年代，中国内地一批新文艺工作者被派到各地戏曲团体中帮助“改革旧戏”，把话剧和新歌剧的一些方法和技巧硬往戏曲里塞，结果都失败了。也有相反的例子：为了让话剧表现出“民族化”特征来，把戏曲的一些方法和技巧生硬地“嫁接”到话剧中来，也闹出了大笑话（如叫英雄人物出场“亮相”，并配以锣鼓点儿）。“样板戏”电影《智取虎威山》一方面让杨子荣手持马鞭上场，以戏曲之写意手法表现这一英雄人物骑马奔驰在茫茫雪原上，一方面却像在现实主义的话剧中那样，让参天青松非常写实地出现在画面上，这也是在跨越戏剧种类的边界上失去了艺术的分寸，效果当然是非常不佳的。对于从事戏剧批评的人来说，如不懂戏剧分类，就会犯无的放矢的错误，被人家反唇相讥：“我生产的是汽车，你却批评它不会飞！”

第二，戏剧分类的研究，可以帮助我们更深入地认识戏剧这一社会文化现象及其演变的历史—文化轨迹。艺术形态学（morphology of art）告诉我们，戏剧艺术之所以会分化为那么众多的样式，主要有两种情况。

一种情况是艺术种类之间的相互影响产生了新品种。“一方面，每种艺术样式独立自存的条件是制定出不重复的、只为它所特有的对现实的艺术掌握方式，这要求它‘排斥’其他所有艺术；另一方面，同其他艺术的经常接触迫使它掌握它们的经验，体验它们所制定的手段，而首先和主要的是寻求和它们直接结合、形成综合艺术结构的途径。”[1]与戏剧发生关系的艺术样式有文学、音乐、舞蹈、造型艺术等，当舞台上的人体表演与这些艺术样式发生了互相影响、互相吸纳的关系，找到了所谓“综合艺术结构的途径”时，戏剧的另一品种就诞生了。例如，表演艺术与语言的艺术——文学的结合，产生了话剧，这是西方自古希腊以来戏剧的主要样式，我们通常所说的“戏剧”（drama）这一概念也主要指此；表演艺术与音乐艺术的结合，则产生了歌剧（opera）；表演艺术与舞蹈艺术的结合，又会产生出舞剧（在西方叫ballet——芭蕾）；而当造型艺术在舞台的呈现中与演员的表演融为一体时，便产生了木偶戏；哑剧虽然是人体表演艺术之“单项”变体，实质上也是表演艺术与舞蹈艺术结合的另一种样式（它的符号系统一般比舞蹈带有更多的写实—再现性）。总之，正如艺术形态学家卡冈所指出的，“进入戏剧综合体的艺术成分有多少种，舞台艺术的样式就有多少种”[2]。西方的所谓“音乐剧”、“朗诵剧”、“交响戏剧”、“全体戏剧”，都是循着此一艺术形态演变的规律而创作出来的。在中国传统戏曲中，综合着众多的艺术成分，如文学、音乐、舞蹈、造型艺术，等等。连本是非艺术的武打、魔术、杂技、气功也常常被艺术化，吸收在戏曲表演之中。这众多的艺术成分在戏曲中以不同的比例、功能、相互关系，又形成了戏曲这一种类之下的许多亚品种。艺术形态演变的规律也同样在这里发挥着不可忽视的作用。

戏剧分类还有一种情况是，纯然由于内在的原因（不像在第一种情况下，是由于接受了另一种毗邻艺术样式的影响）而发生结构性的变化，从而区分出了一些不同的样式，这种差异，在艺术形态学上一般以不同“体裁”称之[3]。如果说前述第一种情况——由于两种艺术成分的结合而生变，是由“外”向“内”的变，即艺术手段的结构性变异影响到剧作内容的表达，那么这第二种情况，则是由“内”向“外”的变，即由情节构成与题材选择的区别所造成的内部结构性差异，表现为一系列外部形式、手段的不同。按照这第二种分类，我们至少可以看到以下这样一些不同的戏剧样式的区分：

1. 传奇剧、社会问题剧、心理剧等等，这是以剧情构成方式的不同来划分类别的。

2. 历史剧、革命历史剧、纪实剧、民间传说剧、神话剧、科幻剧、侦探剧、惊险剧等等，这是以剧中所选择的题材的不同而分类的。

3. 独幕剧、短剧、多幕剧，中国戏曲则有长至五十多出的长篇传奇剧与短至一出的折子戏，这是以戏剧作品物理性的“长度”来区分的。

4. 悲剧、喜剧、正剧，这是从剧中矛盾冲突的性质与人物命运的结局所表现出来价值取向与审美范畴的不同来对戏剧进行分类的。悲剧与喜剧是人类在理论上对戏剧分类的最早的模式（见古希腊亚里士多德的《诗学》）。

5. 古典主义戏剧、浪漫主义戏剧、现实主义戏剧、现代主义戏剧等等，这是从不同的戏剧观念、不同的创作方法、不同的风格流派来进行分类的。

戏剧的“花色品种”可谓多矣！而每一个种类和体裁，在实现戏剧艺术自身的功能上又各有其特长，也各有其局限。因此，在不同的国家、民族与不同的历史时期与历史文化背景下，人的文化追求有所不同，对戏剧样式的选择也就各不相同。戏剧的创作者（编、导、演以至观众）各有不同的才能、文化素质、艺术趣味与精神追求，他们对戏剧的种类和体裁会有很不相同的适应过程与选择倾向，从而会形成一个时代、一个区域或某一群体的戏剧“时尚”。社会的统治者与被统治者、政治家与艺术家、道德家与思想家，以及他们当中具有不同个性的人，都会对戏剧的样式表现出不同的爱好或排斥的倾向。从这些差别中很可以看出历史、文化变化的奥秘。所以我们说，戏剧分类的研究有助于加深我们对戏剧这一社会文化现象的了解。譬如，在中国清朝末年（18世纪末叶至19世纪末叶），为什么昆剧衰微而京剧兴盛？为什么在20世纪初的新文化运动中话剧受到推崇，京剧遭到批判？而在60年代的“文化大革命”中官方的“样板戏”又为什么首先选择了京剧这一样式？这都是很值得研究的文化课题。又譬如，对于悲剧、喜剧，不同时代与不同的人就怀有完全不同的情结。这与人的文化价值观的变化是紧紧联系在一起的。在19世纪中叶，俄国批评家别林斯基认为悲剧高于喜剧，他说：“戏剧体诗是诗体发展的最高阶段，是艺术的皇冠，而悲剧则是戏剧体诗的最高阶段和皇冠。”[4]这样的“悲剧情结”在当时是很有代表性的。但一个世纪之后，到了20世纪中叶，特别是第二次世界大战结束之后，代之而起的就是“喜剧情结”了，“喜剧高于悲剧”的探讨也随之开始了。

戏剧分类既然是一件多视角、多标准、多逻辑的复杂的事，历来的研究者都觉得难以穷尽其妙。我们在本课程中对此采取两条原则：

1. 分别对待。有些分类的范畴，如悲剧、喜剧、正剧的问题，以及不同的创作方法、风格流派的问题，因其牵涉到的理论与观念问题更加带有根本性与普遍性，往往要超出戏剧本身的分类，我们将设专讲加以阐述，不再在分类这一讲里展开论说了。在本讲中只就这两个分类范畴以外的某些类别做一些介绍与探讨。

2. 有所选择。前述以《牡丹亭》为例列举出了九项分类标准（或曰视角），除去第8、9两项——悲剧、喜剧、正剧问题与创作方法、风格流派问题，不在此一讲进行阐述之外，还剩下七条。这七条当中，我们认为有三条是讲戏剧分类不可回避的：从舞台表演的媒介及其所涉及的艺术要素来区分，此其一；从剧情构成中情节、性格、思想所占的不同比重来区分，此其二；从剧作的题材选择来区分，此其三。下面就讲这三条。