第三讲
戏剧性

第一节　戏剧与戏剧性

看戏或读剧本的人，不管他是否懂得戏剧理论，都会使用一个概念：“戏”。满意时他说“有戏”，不满意时他说“没戏”。面对生活中的一些事，人们也经常使用“戏”这一概念。即将发生某种一言难尽的矛盾、纠葛，进而会导致人际关系的突变时，他们会说：“快有好戏看了！”对某些为人处世好作虚假表现的人，他们会说：“这人会做戏。”以上所说的“戏”，并不是指戏剧艺术自身，而是指戏剧艺术所特有的一种品性——戏剧性或带有戏剧性的事件与行为。这些说法虽是戏剧性这一专业性、学术性概念在日常生活中的通俗化表达，亦颇能道出戏之为戏的某些特性。我们认为不论是从传统的诗学分类——三分法（史诗、抒情诗、戏剧体诗）来讲，还是从现在通行的艺术分类——十分法（文学［诗］、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧、电影、电视、广播）来讲，要真正深入地把握戏剧的特征，必须从对戏剧性这一关键性概念的研究着手。

戏剧性，这是戏剧艺术审美特性的集中表现，是戏剧之所以为戏剧的那些基本因素的总和。前述戏剧艺术有五大要素——剧本、导演、演员、剧场、观众，这些要素中有一个一以贯之的东西，或者说有一个五者共同追求的东西，那就是戏剧性。因此，戏剧性便是我们把握戏剧艺术的一个“美学入口”。从此入口，便可沿着艺术的门径由浅而深，探知“戏剧王国”里的许多奥秘。

对“戏剧性”这一概念，历来众说纷纭。

戏剧本身有双重性，或者说，戏剧有两个生命。它的一个生命存在于文学中，另一个生命存在于舞台上[1]。在中国古典戏曲中，有所谓“案头之曲”与“场上之曲”，指的就是戏剧这种存在方式上的差别。不过，好的戏剧作品应该同时具有很强的文学性与舞台性。古今中外那些经典的戏剧作品，都是既经得起读又经得起演的。只供阅读而不能演出的戏剧作品与只能演出而无文学性可言的戏剧作品，都是跛足的艺术。

正因为戏剧有这种双重性，人们对它的特性的认识，或着眼于文学性，或着眼于舞台性，或着眼于两者的结合，于是便形成了对戏剧性的种种不同的说法。

古希腊亚里士多德的《诗学》在表达戏剧性的意思时使用了戏剧（drama）一词的形容词：“戏剧式的”（dramatic）、“戏剧化的”（dramatized）。这是对“戏剧性”含义的最早表达方式。亚氏认为戏剧是对人的行动的摹仿，故而历代论者均以“行动”（“动作”）为戏剧之根本特征。然而并非一切“行动”均有戏剧性。亚氏所强调的对行动之“戏剧式的”或“戏剧化的”摹仿有两种情况：第一，“史诗诗人也应编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划一，有起始、中段和结尾的行动。”第二，“通过扮演，表现行动和活动中的每一个人物”。[2]这里讲戏剧性，前者着眼于文学的构成（戏剧化的情节），后者着眼于舞台的呈现。后世论戏剧性者，大都是沿着这两条线索来进行思考与论述的。着眼于文学构成的戏剧性，在西方用dramatic和dramatism表示，前者是戏剧——drama的形容词，后者是德国浪漫主义美学创造的一个专表戏剧性的概念；而着眼于舞台呈现的戏剧性，在西方则用theatrical和theatricality表示，前者是戏剧（剧场）——theatre的形容词，后者是以theatre为词根的一个专表戏剧性的概念。两种戏剧性既有联系又有区别。

但由于drama与theatre在中文中均被译为“戏剧”（只有在特指演出场所时，theatre才被译为“剧场”、“剧院”），因而在中文出版物中，“戏剧性”这一概念的使用相当混乱。它有时是指戏剧在文学构成方面（如情节、结构、语言等）的一些特征，有时是指舞台呈现方面的种种特殊要求，有时则是从文学到舞台混杂着讲，以致造成概念上的自相矛盾。如《中国大百科全书·戏剧卷》在“戏剧性”这一词条下注的英文是theatricality（舞台呈现中的戏剧性），但它所引用的德国理论家奥·维·史雷格尔与古·弗赖塔格以及英国作家威廉·阿契尔的说法，却都是着重从dramatic或dramatism（文学构成上的戏剧性）的特点来讲的。词条作者仅从西方学者著作的中译本当然发现不了这一差别，因为这两个不同的概念都被译成了“戏剧性”。也有将theatrical与theatricality译为“剧场性”的，但中文的“剧场性”多指戏剧演出的某些物质环境，与“戏剧性”这一概念颇有歧义，顶多也不过是与戏剧性的一小部分含义相通而已。当人们讲生活中的theatricality时，是没法将这个词译为“剧场性”的。另外，它有时还带有贬义，成为指责戏剧品位不高的“骂人的话”[3]。

雅典狄奥尼索斯剧场遗址

这样一来，我们在理解戏剧性这一概念时，首先就要分清它在文学性与舞台性两个不同层面上的含义及其区别与联系。举例来说，针对清代批评家金圣叹对中国古典名剧《西厢记》的评论，清代戏剧家李渔指出：“圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。”李渔说，如果金圣叹能克服这一局限，全面评价《西厢记》，就会“别出一番诠解”。[4]显然，不论是从事戏剧创作，还是从事戏剧评论，都要既重戏剧的文学性，又重戏剧的舞台性。那么，对戏剧性的认识与把握，也就必须从这两个方面着眼，将“文人把玩”与“优人搬弄”统一起来而探其幽微、得其“三昧”。人们经常用“双刃剑”比喻一个事物同时具有利弊两端，这个比喻是蹩脚的——剑之两面有刃，用起来岂不更好？因此，如果用“双刃剑”比喻戏剧性，就十分贴切——一刃是从文学构成上讲的，一刃是从舞台呈现上讲的，合之双美，便是完整的戏剧性。今将两者的大体区别列表表示如下：

必须强调的是，这两者的区别是相对的。当一部完整的戏剧作品被“立”在舞台上时，这两者就完全融为一体，不可分割了。文学构成中的戏剧性为舞台呈现中的戏剧性提供了思想情感的基础、灵感的源泉与行为的动力；后者则赋予了前者以美的、可感知的外形，也可以说，后者为观众进入前者深邃的宅院提供了一把开门的钥匙。这两者的完美结合，便是戏剧性的最佳状态。诚然，不论在理论上还是在实践中，偏重一端者总是有的。历史上曾出现过只讲文学性不承认舞台性的倾向。譬如，俄国唯美主义批评家尤·伊·艾亨瓦尔德在1911年出版《否定剧场》一书，认为只有把剧本放在书桌上，在灯下单独一人阅读，远避五光十色的喧嚣的剧场，作者与读者的“两个灵魂才能在静穆、隐秘之中达到理想的融合”。他甚至坚持说：“剧场是艺术的一种虚妄而不正当的样式，一般说来，它并不属于高雅艺术的大家庭。”[5]在20世纪20年代的德国，当表现主义戏剧以“先锋”、“革命”的姿态显示出追求舞台性的明显倾向时，其反对者就以强调戏剧的文学性来与之抗衡，宣扬只有“供阅读的戏剧”在艺术上才是完善的，而其舞台呈现则只不过是一种低级的“时间与空间交配的杂种”。[6]当时在英国留学的朱光潜也认为“独自阅读剧本优于看舞台演出的剧……许多悲剧的伟大杰作读起来比表演出来更好”[7]。另一种与此恰恰相反的倾向，则是极力排斥戏剧艺术的文学性。在整个20世纪，此一倾向的势力大大超过“否定剧场”一派。从“导演专制”倡导者戈登·克雷（1872—1966）到“残酷戏剧”的首创者安托南·阿尔托（1896—1948）与“质朴戏剧”的鼓吹者耶日·格洛托夫斯基（1933— ），都在以不同的戏剧观念与戏剧实践拒斥戏剧的文学性。艾亨瓦尔德不是说剧场不属于艺术的大家庭，并坚决要“否定剧场”吗，戈登·克雷干脆指出，诗人根本就“不是属于剧场的”，他要抵制剧本和剧作家对剧场艺术的“掠夺”。[8]阿尔托更加激烈，他完全否定从亚里士多德到黑格尔关于戏剧是“诗”、语言是其表现工具的经典论断，坚决反对将戏剧与文学、语言联系起来。他提出“形体戏剧”的观念，以取代“语言戏剧”的观念。[9]格洛托夫斯基在用“排除法”强调戏剧之观演关系时，不仅排除了剧场中除观众与演员之外的其他因素，而且也排斥了戏剧文学。他说，没有剧本，戏剧也能存在，“在戏剧艺术的演变中，剧本是最后加上去的一个成分”[10]。20世纪这一股反文学潮流，在开拓戏剧舞台的空间，寻找戏剧艺术表现人的生命体验与生活感受更多种多样的可能性方面，是有贡献的。但他们反文学、反语言、反思想的极端片面性，也弱化了戏剧的精神力量。他们所追求的“戏剧性”完全偏到舞台呈现这一端。此一倾向，除了西方自身的哲学根源与文化背景之外，大抵也受了东方戏剧文化的刺激。18世纪末19世纪初兴起的中国京剧艺术在舞台呈现上的戏剧性是很强的，它的各种与此一戏剧性相联系的艺术表现手段都发展得纯熟而完美（如身段、韵白、唱腔、把子等），但它在文学构成上的戏剧性就相对薄弱，致使大多数剧目的精神内涵较贫乏。有人不承认京剧在戏剧性追求上的这种片面性与局限性，提出“表演文学”的概念，认为“戏曲的表情达意是由两方面的‘文学’构成的，一是戏曲的语言文学，一是戏曲的表演文学”[11]。这样说的用意是想证明那些无文学性可言的演出也是很有文学性的。显然，此说并不准确。文学就是文学，没有什么“两方面的‘文学’”。这不过是把文学的两种载体混淆为文学自身罢了。用语言文字撰写的戏剧文学，是供表演、待表演的文学；而舞台上据此演出的那一出戏，正是这一文学立体呈现在观众面前的结果。没有前者，后者只是没有内容的招数、把戏，成不了“表演文学”。格洛托夫斯基排斥剧本，但他叫演员“带上一张剧情说明”上台演出，这“剧情说明”不就是文学构成上的戏剧性的最初载体吗？没有后者，则只能是案头读本，也成不了戏剧艺术作品。向两方面的“偏枯”，都是戏剧艺术的畸形。有些优秀的戏剧作品，可能已经成功演出而没有完全写定的文学剧本，这并不能说明它没有文学构成上的戏剧性。语言文字也罢，表演手段也罢，舞台装置也罢，都不过是文学的不同载体与符号，其精神内涵（“灵”）则只有一个，并没有两个。

以下，让我们结合实例来分析两个层面上的戏剧性。