第二节　戏剧的本质和特征

戏剧是一种文化现象，是人类众多的文化活动的方式之一，因此，它必然与文化的本质和特征密切相关。

戏剧是一个艺术种类，是人类众多的艺术创造的方式之一，因此，它不可能脱离艺术的本质和特征而存在。在以上两点的基础上，戏剧本身的本质和特征才会得到准确的把握和认识。

这样一来，讲戏剧的本质和特征，实际上就是讲文化和艺术的品性，是如何在戏剧中表现出来的。

“文化”是什么？定义非常之多，但有三点是各种解释都不能回避的。

第一，文化不是大自然界本来就有的客体，也不是父母基因遗传下来的东西，它是由人类制作、创造出来的。兽皮、树叶，不是文化；而经原始人将其连缀成衣，尽管简陋，已是文化（物质文化）。自然之声，不论是风声、雨声、雷声，还是鸟声、兽声、人声，都不是文化，但经过人的艺术加工，形成有节奏和旋律的声音，就是文化（精神文化），所以中国古代的美学家认为“声成文，谓之音”[13]。这就是说，高低清浊不同的“声”，经过人的加工、创造，才变成了属于文化范畴的“音”（相当于我们今天所说的“音乐”——music）。

第二，人类创造出文化来，是人之为人的本性的表现，其目的是为了改善人的生存环境与生存状态。物质文化产品是用以改善人的物质生活的，也就是从吃、穿、住、行等所需物质条件的丰富性与多样性上，不断优化人的生存环境与生存状态。精神文化产品是用以改善人的精神生活的，也就是从精神活动（如对自由、幸福的思考、追求与想象，对灵魂的慰藉、充实与鼓舞等）的丰富性与多样性上，不断优化人的生存环境与生存状态。

第三，人类精神文化运作的根本特征，是它的非强制性，也就是说，精神文化功用的发挥，靠熏陶、靠濡染、靠渗透，一句话，靠“化”。《易经》上说：“观乎人文，以化成天下。”“文化”一词由此而来，并与西方的culture相对应。很清楚，文化来自“人文”又面对“人文”，而其作用是“化成”天下。不是“打”、“压”、“逼”、“迫”，而是“化成”！这个“化”字真是动态毕现、妙不可言，把文化对人的强大的感化——非强制性作用，全都渲染出来了。“文化”，这是一种巨大而又无形的精神力量，被我们看到和感到的，只是它的物质外壳。

无疑，这三条文化要义，在戏剧艺术中均有体现——当然是通过戏剧自身的特征体现出来的。

现在从文化说到艺术。艺术是文化之下的一个“子项目”。人类的精神文化，主要存在于三个领域——艺术、宗教、哲学，而戏剧又是艺术之下的一个“子项目”：

精神文化的三个领域，互有分工又互有联系。一方面，我们可以说，哲学管思维，宗教管灵魂，艺术管情感；另一方面，我们也会发现，艺术的内涵常常通到哲学与宗教问题上，而哲学之“思”、宗教之“灵”又常常闪烁着“诗性”的光芒——也就是通到艺术上去了。戏剧既然是艺术的一个门类，它也就离不开艺术的一般特征。比如艺术给人以美感，这一美感是通过生动的形象和真挚的情感激发起来的，而美感的核心效应是满足人对自由与幸福的追求与想象，从而使人产生愉悦。音乐如此，诗歌如此，小说如此，戏剧也如此。

至此，我们可以进入对戏剧艺术自身本质与特征的阐述了。从本质上讲——

戏剧是一种文化；

戏剧是一种艺术；

戏剧是由演员直接面对观众表演某种能引起戏剧美感的内容的艺术。

当代波兰导演耶日·格洛托夫斯基用层层剥笋的认识方法找到了戏剧艺术的核心。他说：“经过逐渐清除被证明是多余的东西，我们发现没有化装，没有别出心裁的服装和布景，没有隔离的表演区（舞台），没有灯光和音响效果，戏剧是能够存在的。没有演员与观众中间感性的、直接的、‘活生生’的交流关系，戏剧是不能存在的。”[14]因此，他认为“演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心”[15]。此话有理，亦颇片面。这位导演是受了比他年长54岁的法国导演雅克·科波（Jacques Copeau）的启发而得出此论的。科波曾言：“戏剧的本质就在精光的舞台上也可以充分表现。一切舞台的装置、舞台设备都完全是第二义的戏剧内容。”[16]但格氏之言与科波大异其趣。他在层层剥除所谓“多余的东西”时还说过，没有剧本，戏剧也能存在[17]。他的“质朴戏剧”是排斥戏剧文学的，所以他讲“核心”只强调“表演技术”而忽视了我们在上文中所说的“引起戏剧美感的内容”。而科波却决无排斥文学之意。演员与观众之间那种感性的、直接的、“活生生”的交流关系，决然离不开由剧作家、导演、演员所把握到的“引起戏剧美感的内容”，这一内容是通过演员的“表演技术”才得以物化在舞台上并产生其效果的。戏剧艺术的本质就是这种“演”与“观”的交流关系。由这一本质产生出戏剧的一系列特征，现分述如下。

1. 任何艺术都是艺术创造者的一种“言说”，从言说的方式来看，戏剧是史诗的客观叙事性与抒情诗的主观抒情性这二者的统一。

黑格尔说：“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看做诗乃至一般艺术的最高层。”“戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一。”[18]这就是说，一方面，当戏剧把一种完整的动作情节直接摆在观众的眼前，并表现着客观存在的历史内容时，它是带有史诗那样的客观叙事性的；但是另一方面，它在舞台上所展现的那些动作情节，那种充满着冲突的情境，均源于人的内心世界，是立体化了的人的目的和情欲，这时它又带有抒情诗那样的主观抒情性。戏剧受演出时间、演出地点、表现手段（直接将一种“情境”呈现在观众面前）的制约，它的客观叙事性不同于史诗（以及后来的长篇小说），它的主观抒情性也不同于抒情诗，所以黑格尔说要“经过调解（互相转化）”。它的叙事是高度主体化了的叙事；它的抒情是高度对象化了抒情。大抵正因如此，黑格尔才说戏剧应该被视为“诗乃至一般艺术的最高层”，他称这种艺术形式为“戏剧体诗”。这里举两部戏剧作品为例。

一是中国古典名剧《西厢记》。此剧出自元代（1271—1368）剧作家王实甫，表现中国古代知识青年男女在传统的封建礼教束缚下，如何冲破既定的社会道德“规范”，实现两性的自由结合。男女主人公张君瑞和崔莺莺在红娘的协助下幽会成功、私订终身，但老夫人崔氏却逼张生进京赶考，说只有取得功名才能正式娶她女儿为妻。该剧第四本第三折把老夫人、普救寺长老法本以及莺莺、红娘诸人送张君瑞赴京的情境，直接摆在了舞台上。总的说来，这一折戏是一段叙事——叙长亭送别之事；又是一段抒情——抒恋人惜别之情。由于《西厢记》是一出中国传统的“戏曲”，以歌舞演故事，音乐性很强，唱词在文本中占有核心地位，所以它的抒情性更加突出一些。如莺莺一上场的一段唱：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”这里既有叙事的因素——写景，又有抒情的成分——女主人公离情别绪的抒发。所以在评点中就有这样的说法：“色彩斑斓，秋景如画。由景入情，情中点景，情景交融，堪称绝唱。”待到送别张生之后，凄苦无限的崔莺莺又有一句唱：“四围山色中，一鞭残照里。遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起？”[19]评点曰：“景中有人、有情，虚情实写，正语反诘，俱臻妙境。”诚然，这本是中国古典诗词的拿手好戏，但当剧作家将其运用在舞台上，就被戏剧化了。也就是说，人物的主观情感被对象化、人物的目的和欲望被立体化了。我们既可以说莺莺的抒情是被叙事化了的抒情，也可以说《西厢记》的叙事是被抒情化了的叙事。

再举一例，便是西方现代话剧《玩偶之家》。此剧出自挪威剧作家亨·易卜生（Henrik Ibsen，1828—1906），它通过一个现代家庭的破裂与一桩“美满”婚姻的结束，表现了人的自由、独立的个性意识的觉醒，以真正的现代人的尊严对抗虚伪的“道德”和“面子”。女主人公娜拉是一位天真、热情、正直而又有着内在的刚强个性的美丽女性。她爱丈夫，爱孩子，为了家庭的幸福美满，敢于担待一切。她的丈夫海尔茂操律师之业，是一位“规规矩矩”过日子、爱虚荣、讲“面子”的人，对年轻美貌又善理家带孩子的妻子非常满意。但他本人并没有意识到，他爱妻子不过是把她当做家中一件不可少的“摆设”，一个处处使他高兴的“玩偶”。夫妻之间的矛盾冲突早就在酝酿着，终于因为一个偶然事件而火山一样地爆发了。海尔茂当上了合资股份银行的经理，春风得意，阖家欢乐。娜拉的老同学林丹太太请她帮忙到丈夫的银行里谋一职位。海尔茂让林丹太太接替了银行小职员柯洛克斯泰的位子。这位小职员在几年前曾经手借过一大笔钱给娜拉。那时海尔茂身染重病，娜拉是为了给丈夫治病才借债的，但她深知丈夫爱虚荣的品性和不欠债不借钱的生活“信条”，一直瞒着他。尽管这几年债已大部分还清，但她为了不烦重病在身的父亲而代其签名的借据（法律上称“伪造”借据）仍在当年的经手人手上。如今，在圣诞节前夜，正当大家沉浸在欢乐之中的时候，小职员柯洛克斯泰在求娜拉叫丈夫不要解雇他而不成之后，为了报复，写信给海尔茂，表示要向社会揭发此事。该剧在第三幕达到高潮——娜拉与丈夫展开了“把总账算一算”的思想与性格的大冲突。海尔茂看信之后怒斥娜拉“撒谎”、“犯罪”、“不讲道德”、“没有责任心”，等等。他觉得妻子借债而且“伪造”借据之事不仅使他这个新任银行经理大丢面子，而且会使他被那个小职员抓住把柄，任其摆布，从而断送他的大好“前途”。他并不去想想，当年妻子所为完全是为了他的健康，为了这个家。他的大发作，一步步加深着娜拉对他的自私、虚伪的认识。至此剧情一转，正当海尔茂一心想着“怎么挽救、怎么遮盖、怎么维持这个残破的局面”，小职员听了林丹太太之劝，来信声明不再提起此事，而且干脆将“罪证”借据退回。海尔茂大喜，把借据和小职员的两封信一齐撕掉，付之一炬，又转脸来安抚“受惊的小鸟儿”——娜拉。但是，昔日的“玩偶”已经觉醒，她不可能再安然生活在别人安排的“香巢”里了。于是，剧中出现了这样一个场面：

海尔茂　受惊的小鸟儿，别害怕，定定神，把心静下来。你放心，一切事情都有我。我的翅膀宽，可以保护你。（在门口走来走去）喔，娜拉，咱们的家多可爱，多舒服！你在这儿很安全，我可以保护你，像保护一只从鹰爪子底下救出来的小鸽子一样。我不久就能让你那颗扑扑跳的心定下来，娜拉，你放心。到了明天，事情就不一样了，一切都会恢复老样子。我不用再说我已经饶恕你，你心里自然会明白我不是说假话。难道我舍得把你撵出去？别说撵出去，就说是责备，难道我舍得责备你？娜拉，你不懂得男子汉的好心肠。要是男人饶恕了他老婆——真正饶恕了她，从心坎儿里饶恕了她——他心里会有一股没法子形容的好滋味。从此以后他老婆越发是他私有的财产。做老婆的就像重新投了胎，不但是她丈夫的老婆，并且还是她丈夫的孩子。从今以后，你就是我的孩子，我的吓坏了的可怜的小宝贝。别着急，娜拉，只要你老老实实对待我，你的事情都有我做主，都有我指点。（娜拉换了家常衣服走进来[20]）怎么，你还不睡觉？又换衣服干什么？

娜　拉　不错，我把衣服换掉了。

海尔茂　这么晚还换衣服做什么？

娜　拉　今晚我不睡觉。

海尔茂　可是，娜拉——

娜　拉　（看自己的表）时候还不算晚。托伐，坐下，咱们有好些话要谈一谈。（她在桌子一头坐下。）

海尔茂　娜拉，这是什么意思？你的脸色冰冷铁板的——

娜　拉　坐下。一下子说不完。我有好些话跟你谈。

海尔茂　（在桌子那一头坐下）娜拉，你把我吓了一大跳。我不了解你。

娜　拉　这话说得对，你不了解我，我也到今天晚上才了解你。别打岔。听我说下去。托伐，咱们必须把总账算一算。

以下，娜拉把自己嫁给海尔茂8年以来在家中被丈夫所支配的处境以及今天的认识，一一叙说出来。她决定离开这个把她当“玩偶”的家，离开这个生人一般的丈夫，去寻找人的尊严，去“学做一个人”。当楼下砰的一声传来娜拉深夜出走的关门声，全剧告终。与前述《西厢记》不同的是，《玩偶之家》是一出现实主义的话剧，它的史诗的客观叙事性更加突显。正是在舞台展现的活生生的现实事件的客观进程之中，我们看到了人物心灵、意志的真实的、具有历史性的交锋。海尔茂那一大段充满着“情”、充满着“义”的安慰妻子的话，活画出了一个无视妇女独立人格的“大男子主义者”的陈旧、僵死的灵魂。而娜拉的每一个动作都在表明一个属于新时代的“人”的独立意识的觉醒。如果说《西厢记》是以“情”与“景”的交融，实现着史诗原则与抒情诗原则的统一，那么《玩偶之家》则是以“内”（灵魂）与“外”（动作）的统一，达到了对史诗原则与抒情诗原则的“互相转化”。

2. 从艺术的构成方式来看，戏剧是一种集众多艺术于一体的综合性艺术。

从古代到现代，人类已经创造并从分类上认识到了十种艺术：文学（诗）、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧、电影、电视、广播[21]。古希腊讲“五大艺术”，指的是这里列于前面的五种，到了近代，艺术分类上又列出了舞蹈与戏剧，故而有人按这个次序称戏剧为“第七艺术”[22]。其实这并不确切，因为古希腊“五大艺术”中的“诗”是包括了戏剧的，而且当时的理论家亚里士多德对戏剧的综合性已有初步的认识——他提到“作为一个整体”的戏剧，包括“言语”、“戏景”、“唱段”，这显然已经牵涉到诗、音乐、绘画、雕塑等艺术手段在戏剧表达中的作用了[23]。不过“第七艺术”之说也有一定道理，它表示，前边的六种艺术——文学（诗）、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈，虽然也互有影响和融合，但其综合性都是相当有限的，而戏剧这“第七艺术”却一下子囊括了前六家，“兼备了从第一到第六的各种艺术样态的一切要素。它兼有诗和音乐的时间性、听觉性，以及绘画、雕刻、建筑的空间性、视觉性，而且同舞蹈一样，具有以人的形体作媒介的本质特性”[24]。

戏剧艺术这种融合众多艺术手段的特征，是由它把一段情境直接摆在观众面前并在“观”与“演”的生动交流中产生戏剧审美效果这一本质决定的。因此，这种综合性是各种艺术手段的有机统一，并非是“荷叶包钉子——个个想出头”。观众欣赏的是一场完整的戏，而不是分别去体味其中各种艺术手段所达到的成就——离开演出的整体，这种成就毫无意义。所以有人指出，在有机综合的戏剧整体中，诗已不是书面文学的诗，而是立体的、可见的诗；音乐也成了有色彩的、看得见的音乐；舞台上的一出戏也可称之为“能言的绘画”、“动的浮雕”。[25]一套布景孤立地看可能很美，但如果与戏的整体风格不和谐，反而是很有害的。所以在写意性、象征性的中国京剧里硬塞上现代写实性的布景，总是大败观众的胃口。戏剧的综合性，是艺出多门而达于“一”，所以也有人“主张把戏剧称为单一艺术”[26]。

戏剧中各种艺术手段的融合与分化，在不同的历史时期与不同的民族中并不总是按照一种方式来实现的。中国古典戏剧与古希腊的戏剧，大都综合着诗（文学）、歌（音乐）、舞。这种综合性在中国一直延续至今，而在西方则发生了分化——文艺复兴之后，逐渐形成了以文学为主干的话剧（drama）、以音乐为主干的歌剧（opera）与以舞蹈为主干的芭蕾（ballet）。但是到了19世纪德国戏剧家理查德·瓦格纳（Richard Wagner），又有“综合艺术论”的提出，主张把诗歌艺术、音乐艺术与舞蹈艺术再度综合起来。现在世界各地流行的音乐剧（music drama），就是这种新的综合趋势发展的结果。不过，即使是以对话为主体的话剧，当它在舞台上演出时，仍然是一种综合艺术——除了传统话剧那种综合性之外，一些新兴的话剧在吸收其他艺术手段上表现出更大的开放性与包容性。

戏剧的综合性特征是一个客观的存在，你可以为了革新艺术而对它做出不同的解释，但你不可能否定它。新派导演耶日·格洛托夫斯基为了对抗新兴的综合艺术电影、电视对戏剧的“威胁”，试图找到戏剧本身独家所有、无可替代的“看家本领”。这就是我们在前文所指出过的，他用了层层剥笋的认识方法，一个个排除戏剧那些所谓“多余的东西”如化装、服装、布景、舞台、灯光、音响效果等，终于在演员与观众的交流中找到了戏剧艺术的“核心”。由此出发，他对戏剧是综合艺术的观点提出挑战。他说，对于“综合戏剧”，“我们欣然同意称之为‘富裕的戏剧’——它的富就是富于缺陷”。与此相对，他称自己的戏剧是“贫困的戏剧”（又译“质朴戏剧”）。他认为戏剧的综合性“依赖的是艺术盗窃癖，它吸收其他各种学科构成各种杂乱的戏剧场面，混成一团”。[27]格氏按照这一见解，拆除舞台和观众席上的所有设备，尽量在演出中为演员和观众设计新的空间，这种革新戏剧手法的精神可嘉；但武断而片面地否定戏剧的综合性，否定戏剧吸收其他艺术因素以强化自身表现力的合理性，这种观点则是不可取的。

3. 从艺术运作的流程来看，戏剧是包括编剧、导演、演员、作曲、舞台美术[28]等多方面的艺术人才，在剧场里进行，并有观众欣赏或参与的集体性创造。这种集体性正是戏剧艺术综合性的另一表现，也可以说是它的补充和延伸。

前文讲到，戏剧的发生与起源离不开四个方面：有表演者，有观看者，给人娱乐，有所寄托；又讲到戏剧是由演员直接面对观众表演某种能引起戏剧美感的内容的艺术。所谓“给人娱乐，有所寄托”，必定是由“观”与“演”活生生交流的那些引起戏剧美感的内容来体现的，而这一内容的第一个提供者就是剧作家所创作的剧本，所以有人说：“剧本，剧本，一剧之本。”即使是没有剧本的即兴演出，也少不了预先准备好的一个说明粗略剧情的幕表或演员之间商定的某种要表演的情境——连主张“没有剧本，戏剧也能存在”的耶日·格洛托夫斯基也不得不叫演员们“带上一张剧情说明”[29]。再退一步讲，演员连这种剧情说明也不要，完全是临场发挥，那也并不能说明戏剧可以没有“引起戏剧美感的内容”的第一提供者——剧本，而只不过说明这种演员已经跨越于剧作家与演员的边界线上而已。这种跨越，既是革新，也是复古（原始戏剧中本无此界线），当然是一件有利于戏剧发展的好事。但能做得好的，至今并不多见。

这样，剧本、演员、观众便被人们“称之为戏剧三要素；再加上戏剧得以实现的物理空间即剧场，便成了戏剧四要素”[30]。然而这里没提到导演这一后起的、极为重要的工作，是很不恰当的。因此，如果要讲戏剧要素的话，还是讲五要素——剧本、导演、演员（习称“编、导、演”）、剧场、观众，更切合戏剧艺术运作流程的实际。这五者是戏剧的本体性要素，或称主导要素；其余诸方面，如作曲、舞台美术、音响效果等等，可视为戏剧的附属性要素，或者叫做次要元素——雅克·科波称之为“第二义的戏剧内容”[31]。

如果把戏剧分为“观”、“演”两端，上属五要素的前三者——编、导、演属于“演”这一端，观众是“观”这一端，剧场则是将“演”与“观”联结起来的纽带。编、导、演在“演”上统一起来，形成活生生的艺术整体，孤立地强调其中谁为核心、谁最重要，不仅毫无正面的、积极的意义，而且还会使戏剧发生负面的、消极的“异化”。所谓“剧本中心论”、“导演中心论”、“演员中心论”都是片面的，不符合戏剧艺术规律的。剧本是为戏剧提供文学基础的，而导演和演员的天职则是使一出戏当着观众的面活生生地“立”在舞台上。因此，戏剧本身具有双重性——文学性和剧场性。文学运用语言刻画人物、表达思想，是戏剧艺术之精神内涵的主要来源。导演与演员必须创造性地赋予这一精神内涵以最合适的物质外壳，使一出戏不是被书面地“读”，也不是被口头地“说”，而是被当场地“看”。这样一来，寄托着精神内涵的剧本是一种文学体裁，它除了在舞台上那短暂的存活之外，还可以借助于口头流传或书面印刷而永远存在下去。而导演和演员的工作成果却只能在当场演出的那个特定时空中被人们看到，即使有录像或文字介绍，但那艺术创造本身却已随着演出的结束而消逝了。因此，文学史、戏剧史上的所谓戏剧经典名著，其实就是剧本。如古希腊的悲剧家与喜剧家、莎士比亚、歌德、易卜生、契诃夫、关汉卿、汤显祖等等之所以被后人认识，都是因为他们的剧本留传了下来。“剧作家总是通过他的戏剧作品提供本质概念。他提出主题，并根据生活创造主题。在戏剧艺术的各个部分中，他那一部分工作与生活的关系最为密切，对生活的作用最为实在。因此，99％的论戏剧的书都实实在在是谈剧作的；而同行之外的绝大部分研究题目大都与剧本有关；这就是很自然的事了。”[32]但是在具体的运作中，如果只抓剧本而忽视了表演与导演，再好的剧本也只能是案头阅读的书斋剧。当我们坐在剧场里看戏时，看的不是剧本，而是一场完整的戏剧演出。没有舞台化的文学不是真正的戏剧文学。

编、导、演在戏剧艺术整体中的作用和地位，因戏剧类型的不同而各不相同。在现实主义的话剧与在浪漫主义的歌剧中，或者在明代传奇剧与清代的京剧中，剧本文学与演员表演所起的作用就是不同的。比如，明代传奇剧《牡丹亭》（汤显祖编剧），它的文学性很强，既经得起读，也经得起演；而京剧《天女散花》（梅兰芳演出）并无甚文学性可言，它的表演性是占首位的。

戏剧创作的集体是人，它在舞台上所展现的是人在一定历史条件下的生存状态与生命体验。因此，戏剧中的各个要素在综合整体中的作用和地位，也会因历史条件的不同，特别是因人的精神状态的差异而各不相同。一般说来，在历史相对停滞、思想僵化、精神领域比较黑暗的时代，社会上通行的“主流”戏剧多注重“物质外壳”的营造而回避“精神内涵”上的出新，着力于技术手段的改善而不顾思想水平的降低。而当这种局面被打破时，戏剧的追求就会完全相反。如清朝中后期（18世纪末叶至19世纪初叶），中国封建社会由盛到衰，文化上虽有不少官方“盛事”（比如集中大批文化人编纂典籍，完成了一些“大工程”如《四库全书》、《皇朝通志》等），但整体文化状态是板结僵化的，而且思想控制严重，精神领域黑暗。在这一历史背景下兴起的京剧，要想上得“君”之宠，下得“民”之爱，就必然偏重于“物质外壳”（主要是唱腔和表演）上的出新，讲究的是“色艺”二字。于是，京剧一方面把中国传统戏曲的“唱腔和表演艺术发展到烂熟的程度，一方面却使戏剧的文学性和思想内容大大‘贫困化’……以演员为中心的畸形发展，使文学成为表演艺术的可怜的奴婢和附庸”[33]。而在20世纪初的五四新文化运动中，文化开放，思想解放，中国人的精神状态在“人的觉醒”中初呈活跃上进之势，故京剧遭到批判是理所当然的事。那时在中国兴起了一阵“易卜生热”，中国的新兴话剧也大都在走着易卜生批判现实主义戏剧重文学性的路子。易卜生的戏剧，不论是社会问题剧《玩偶之家》、《人民公敌》，还是象征主义剧《海上夫人》、《当我们死而复醒时》，都重在揭示人的精神状态，其文学性是很强的。当时中国推崇易卜生，也是为了“要高扬戏剧到真的文学底地位”，为了他“敢于攻击社会，敢于独战多数”的思想。[34]

在20世纪，“导演中心论”越来越引人注目，甚至可以说20世纪是“导演的世纪”。这大抵是新兴电影艺术影响的结果，也是戏剧艺术自身内部诸要素矛盾的产物。此一倾向有利有弊，将在后面的“导演艺术”一讲里加以分析。

4. 从艺术的传播方式来看，戏剧艺术是具有现场直观性、双向交流性与不可完全重复的一次性艺术。

在电影和电视出现之前，讲戏剧的特征只要提到它在艺术手段上的综合性和创作流程的集体性，也就八九不离十了。但是在电影和电视把这里所说的“综合性”与“集体性”都加以不同的体现之后，问题就来了：戏剧自身到底还有什么“看家本领”没有被机械复制了去？马丁·艾思林把戏剧比作书籍的手抄本，而电影、电视则是这同一书籍的印刷本[35]，这说明前者是“原创”，后者是“复制”。而这不能复制的部分恰恰就是戏剧最后的“看家本领”：以活生生的人为演员（木偶也要活人来摆弄）直接面对现场的观众进行可以双向交流的演出，这演出是一次性的、不可重复的。电影、电视的演员是面对镜头表演，可以多次重演直至导演满意，制成后又可多次重放。戏剧的演员只有在排演阶段才有可能不断“修改”自己的表演，而一旦正式登台，面对观众，就是一次性的、毫无回旋余地的演出了。下一次演出，由于环境、氛围及演员自身条件的变化，不可能完全相同。

戏剧的这一特征——现场直观性、双向交流性与瞬间一次性，既是优势，也是难度，因而它带来了戏剧在当代商品经济文化市场上的悲剧性遭遇。手抄本要“功底”，要文化“底蕴”，但成本高、利润薄；印刷本可以大批量地生产，成本低、利润厚，对“功底”、文化“底蕴”也没那么高的要求。要等到人们不满足印刷本而以手抄本为“稀有文物”并宝贵之，还需要一个长长的历史过程。戏剧在电影、电视面前的命运大致如此。有的话剧演员功底好、文化高，但收入低、成名难，一旦“触电”，境况便大有改观。而有的在电影导演“特选”下诞生的电影明星，并没有那些久战舞台的演员那么深的文化修养与表演艺术功底。戏剧演员纷纷去“业余”演电影、电视，这是正常现象，而且对提高电影、电视的表演水平是有益的。只是从一个国家文化生态的平衡来说，不应忽视了戏剧之合理的生存与发展的空间。一个民族的理性与良知，这时应超越经济利益的局限而放出光来。