1.3　文艺复兴

一般认为，作为一场运动，文艺复兴（Renaissance）发端于14世纪的意大利，15世纪后期起扩展到西欧各国，16世纪达到鼎盛，广泛影响了从社会生活到思想观念的方方面面。就设计实践与理论而言，这个阶段呈现出既独具特征又十分复杂的面貌，并为此后两三百年的设计奠定了基本格调。

“文艺复兴”的字面原意就是恢复古代的古典文化。然而，文艺复兴绝非是对古代文化进行简单的恢复，而是以复古为名，行创新之实。在通常所区分的建筑、雕塑、绘画三大艺术门类中，建筑最明显地展示了这一点。这是因为，建筑构造与社会的、技术的和经济的条件相关，而这些条件自古典时代以来已经历了极大的演变；当一个15世纪或16世纪的建筑师自觉地使用古代原型的时候，这种原型将不得不被分为可摹仿要素与不可摹仿要素。这么说并非是要否认他们复兴古典的价值，恰恰相反，有选择地进行复兴正是意大利文艺复兴大师们的重要举措之一。

古罗马建筑师维特鲁威认为建筑的原则是坚固、适用、美观，这种将审美与构造和功能区分开来的观念对文艺复兴运动中的意大利建筑的革新有深刻影响。首先，古罗马建筑的坚固性与当时拱、十字拱和拱顶等技术的发展息息相关，而文艺复兴建筑师在对古罗马遗迹的这方面进行摹仿时，并不打算重新使用古代的构造方式。许多貌似古典的建筑在结构上更接近于中世纪哥特式的“骨架式建筑结构”（skeleton structure），而非它们的罗马原型——“团块式建筑结构”（mass structure）。其次，古代建筑中的公共浴场、圆形剧场、角斗场、世俗巴西利卡等建筑类型，在15世纪现实生活中毫无立足之地，至于万神庙和其他古代宗教神庙的形式虽然可以被采用为基督教教堂的原型，但人们对古代形式的当代用途之关注远远胜过对其原本意义之兴趣。只有在审美效果这一方面，文艺复兴时期的建筑师才真正成功地唤起了古典的优雅风格。[16]

最能说明问题的是布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi，1377—1446）为佛罗伦萨大教堂设计的圆顶。大教堂始建于1296年，到1418年，工程进行到建造八角形建筑之上跨度巨大的拱顶之际，有许多技术问题亟待解决。1420年，从罗马废墟归来的布鲁内莱斯基为半个世纪以来难以建造的佛罗伦萨大圆顶提出了切实可行的方案，几经曲折之后他被任命为全权负责圆顶工程的总建筑师，而且持续担任这项职务到1446年逝世为止。这个大圆顶跨度为42.7米，与罗马万神庙的穹顶相当，垂直高度则远远超过后者。布鲁内莱斯基采用了建有8根主肋和16根小肋的尖拱，大大减轻了圆顶的重量和侧推力，使圆顶具有极好的稳定性（图1-3-1）。在这个设计中可以看到，布鲁内莱斯基仍然深深地依赖哥特式建筑的结构和形式，但他把这种中世纪的技术成功地易容为和谐优雅的古典样式。

在意大利人文主义者的历史观念中，哥特式是破坏了古代文化的蛮族入侵的结果。对他们来说，趣味的净化也就意味着重新使用本民族文化的资源。也正是因此，当时分析纪念性建造物的建筑师与研究古代文本的人文主义者之间不存在任何分工。人文主义者本身成为建筑师，建筑师学习拉丁语，他们共同推进对以维特鲁威为代表的古典建筑学的研究。

阿尔伯蒂（Leon Baptista Alberti，1404—1472）的《论建筑》沿用了维特鲁威坚固、适用、美观的建筑基本原则和《建筑十书》的基本体例，但处理得相当审慎且富于创见。《论建筑》专门讨论了美与装饰的问题。阿尔伯蒂为“美”制定了三条标准：“数字”（numerus）、“比例”（finitio）和“分布”（collocatio）。这些概念的综合，就是“和谐”（concinnitas），这是阿尔伯蒂建筑美学的核心概念。“我们可以把美总结为各局部与其所在之整体之间的就数字、比例与分布而言的顺应与协调，正如协调一致性亦即自然的基本法则所要求的那样。”[17]在他看来，建筑就像人的身体一样是个有机整体。这种观念为此后大量出现的“维特鲁威人”的设计和相关讨论奠定了基础。比如说，阿尔伯蒂之后的第一位建筑学著作者菲拉雷特（Filarete，原名Antonio di Pietro Averlino，1400—1469）把人体的比例视为建筑设计中具有决定意义的参考尺度，成为人体测量学的早期代表人物。而与此类似，文艺复兴巨匠莱奥纳尔多·达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）留下了著名的素描《维特鲁威人》（Vitruvian Man）。很可能，莱奥纳尔多在绘制这幅图时正在酝酿计划中的建筑论文的一个腹稿，只是一直没有完成罢了。[18]

图1-3-1　布鲁内莱斯基，佛罗伦萨大教堂圆顶，意大利，1420—1436年

正如当年维特鲁威通过强调建筑师的学识而提高了建筑师的社会地位，研究维特鲁威的人文主义者也发现了使艺术家脱离一般工匠的可能性。现代意义上的“艺术”这一概念在文艺复兴运动开始的时候还没有出现，那时的所谓“艺术家”实际上与“工匠”并无区别，艺术创造活动被等同于纯体力和纯技艺活动。如何使艺术家摆脱“工匠”的身份而跻身于人文学者的行列，正是文艺复兴运动的目标之一。为达到这一目标，一方面艺术家需要接受人文主义教育，提高自身的整体文化修养；另一方面需要从理论上证明自己的各种视觉艺术创作是理性活动而非纯体力或纯技艺的劳作，“设计”（disegno/design）这一术语就在这种理论当中占有中心地位。16世纪瓦萨里撰写的《大艺术家传》从众多手工业中挑出三门艺术，将之视为一个整体，并且通过定义“disegno”来强调建筑、绘画、雕塑三门艺术的共性：“设计是三门艺术的父亲……事物在人的心灵中经过人的双手制作成形，而后即被称为设计。我们可以下结论说，设计只不过是人们在心智中所具有的、在头脑中想象并基于理念而建立的内在观念（concetto）的视觉表现与视觉诠释。”[19]根据这一定义，设计是理性活动。在理论上，创作三门艺术的活动就必然高于一般工匠的纯体力劳动，顺理成章地进入人文学科的行列。另一方面，设计是借助线条造型能力和材料等物质手段来呈现创作者的“内在观念”，于是理论上三门艺术活动也有别于诗歌、音乐这类人文学科，从而摆脱了艺术与其他人文学科的附属关系。

可以说，“设计”是文艺复兴视觉艺术理论的一个特定概念，它在意大利产生和成熟，并通过文艺复兴运动的扩散逐渐传遍欧洲，最终成功地提高了艺术家的社会地位。文艺复兴运动的一个最重要成果是，从事设计活动的人——也就是我们今天所谓的设计师——确实在社会当中谋得尊贵的独立性，但这却是以割裂自身与手工艺的联系为代价而获得的。此后，设计活动逐渐远离手工艺，而为高雅艺术所独享。手工艺者和艺术家之间的鸿沟越来越深，这种情形直到现代设计兴起之时才被一些现代设计先驱者突破与改变。后面我们将会看到，让艺术家与手工艺人联合起来，将是现代设计发展史上最激动人心的事情之一。

在文艺复兴开始之后的几个世纪里，工艺设计对纯艺术亦步亦趋：家具直接挪用建筑构件和雕刻艺术作装饰，织绣品的图案来自绘画。这与工艺观念的变化相关。人们赞颂熟练技艺，却鄙视体力劳动。经过人文主义者的讨论，建筑、绘画和雕塑艺术已被证明是脱离体力劳动的人文学科，并且与自然科学和灵感附会在一起：建筑师、画家、雕塑家理所当然地必须具备扎实的数学和几何知识，以及哲学思维，其才华和灵感则得自上帝的恩赐。而以自己双手制造物品的工匠却被视为体力劳动者，其工作与高尚的自然科学无关，也不需要灵感，他们只需要遵循既有的图案和伟大艺术家的创作便可得到富人们的订单。在很长的时间里，人们理所当然地把纯艺术家创造的作品称为“大艺术”（major arts），把工匠制作的物什称为“小艺术”（minor arts 或 lesser arts）。

16世纪最伟大的意大利金匠切利尼（Benvenuto Cellini，1500—1571）是一个很具代表性的例子。他设计了大量盐瓶、花瓶和金属头像、门楣等，那些作品具有手法主义风格（图1-3-2）。尽管他确实很乐意人们认同和肯定他的娴熟技艺，但其奋斗目标却是在有生之年成为独立艺术家。他从未安于工匠身份，多次为坚持自己的设计而顶撞尊贵的主顾，这种傲慢行为主要是为了表明自己是一名艺术家而非工匠，这也许在客观上略微提高了工匠的地位。他确实获得了成功：任何情况下，人们论及其职业生涯时都不曾视之为寻常工匠。[20]

图1-3-2　切利尼，佛兰西斯一世的盐瓶，完成于1543年