第三章　西方文艺学中的艺术时间研究

第一节　艺术时间在艺术学中的历史观照

原始时期。原始人的时间概念可以在原始艺术作品中得到它的艺术表现。在他们的作品中，基本的特征是不存在运动，没有动态结构，无论在空间中还是在时间中，均是如此。对被描绘的动物的空间分布，是以他们不相重叠为原则，因而，这种安排是混乱的、无秩序的，无主次之分，主要的是不让所描绘的东西重叠在一起。要说艺术，那就是纯粹的“空间艺术”。我们在古代遗留下来的绘画艺术中可见一斑。例如，在西班牙的拉文特岩画中，还有法国的拉斯科洞穴中的绘画就是如此。我们在澳大利亚一座山顶的岩石上发现的石刻亦是如此。（见下图：拉文特岩画）[21]

在原始人的描绘中，往往出现这种情况，他们常常碰到把人描绘成三只手或三只脚，也有两个头五只脚的动物。他们所描绘的大都是动物，以及打猎场面。这些都是真实地反映了当时原始人的生活情况。他们是否在这里打下磨灭不掉的原始人的意图，还是有意识地寻找传达运动的手段，学者们争论不休。无可置辩的是，这是原始人第一次与艺术表现打交道，是历史上第一次艺术地把握空间（例如，西班牙的阿尔塔米拉洞穴里的画），而对时间的把握要滞后得多。

稍后一点，也就是旧石器晚期，原始的时代艺术家开始了对三度空间的把握，其描绘动物群的画面中，能本能地利用简单的透视原理、结构原理。虽然这种艺术“不可能与人的整体活动相区别”，但所反映的是他们生活中意义重大的事件，即打猎。他们对动物的描绘，是在每个背景之外，没有与这环境的鲜明衬托，但能把追猎的场面表现得淋漓尽致：猎人手持弓箭，人的追赶的双腿极度地夸大，显出动态的，也就是时间的美感来。这已经是一种空间“时间化”的萌芽状态。

根据鲁道夫·阿恩海姆的看法，原始人的造型艺术观念都喜欢圆形，如同儿童一样，这是因为圆形是各种图形中最简单的、最好把握的形式，而且在那时人们还不能区别其他形式，圆形是艺术发展史上必经的阶段。例如，旧石器时代发现的最早的人物塑像—威伦道夫的维纳斯：她是一个肥胖的女人，她的头、胸，腹、大腿，都是圆的，看上去是由多个稍加雕琢的球体组成的。一般的美术史、艺术史以及雕塑评论作品都会提到这件杰作。当然，它被美术史学家看作是对个性、个体的排斥，被视为更为概括的性力量的象征，但从时间意义上说较阿尔塔米拉洞穴的画作前进了一步。

新石器时代的艺术观念有了新的发展与变化。那就是不能辨别方向的球形体变成了棒状物，证明艺术家学会了掌握方向。从塞浦路斯和迈锡尼发掘出的公元前2000年以前制作的赤陶中，我们看到的是一种十分类似于棒状形的作品。在这些作品中，人和动物的腿、胳膊、鼻子、尾巴、犄角等部位，都是由一些直径大体相等的棒状物构成的。稍后一点，在绘画中或雕塑中轮廓由线条生硬而鲜明的凹凸向更加流畅的有机统一的浮雕过渡。这种过度，可以说是一种从生硬的空间形式向流逝柔软的时间形式的过渡。[22]

这就是说，绘画和造型艺术更加时间化了。这一时期的建筑，也在利用天文学时间，位于南英格兰的石阵（前2750—前1300年）（据目前的看法是一座祭祀神坛），就是一例。

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这个石阵是两个同心圆，大圆直径是29.6米，石柱高4.1米，柱梁结构，里面有一个封闭的门。夏天时，两个同心圆正好与太阳的直射路径一致。这表明那时的艺术家对自然时间的了解，已可以把自然时间应用于祭祀之中。

原始人的音乐艺术包括四个部分：歌曲、故事、仪式和舞蹈[23]。他们对这种艺术的研究比起造型艺术来比较薄弱。原因是这种艺术的“材料”，是人的姿态、声音、言语，不可能保留下来成为研究的标本。那一时代的这种艺术所具有的空间，是由人所固有的两种自我表现的手段——声音和动作——组成的，有的学者称之为“混合”艺术。音调由于人的声带有表现激情的能力，用一种特殊的形式来反映舞蹈和话语的空间特征。这种音乐空间所具有的属性直接产生于绘画。有一种假设说原始人把声音作为特殊的“点”来看待，不加区分基本的音调和泛音。[24]对韵律的知觉，在如此情景下，类似于阿尔塔米拉洞穴中的绘画，偶然出现一个画得十分准确的一头公牛的前额。

原始人的时间意识是把时间看作是循环的，这毫无疑问也表现在艺术之中。对时间现象的这种知觉成为原始神话的基础。重复循环时间在古代文化中占有统治地位。最明显的例子是各种不同民族关于神的传说都与季节循环联系在一起。而在艺术作品中对结构的单位的有节奏的重复在装饰图案艺术中，还有造型艺术中得到特殊的体现。苏联学者伊凡诺夫在叙述古代文化时写道，对在时间的相对性中，即是一种循环时间，是排除了发展的非时间性，这在古印度的艺术中表现得十分明显：古印度的戏剧有“电影式”的结构，时间突然位移，在古印度的舞蹈中，同一个姿态保持一段时间不动，后突然变成另一种姿态，这种舞蹈形式一直保留到今天我们所见的独具特色的印度舞蹈中。这种舞蹈姿态据专家考察来源于造型艺术中的雕塑技巧。[25]

时空关系的发展的这种倾向也反映在古代的建筑艺术中。古埃及的建筑物是与外部世界隔绝的，著名的金字塔的宏伟与沉重，象征着统治阶级的威力与永恒。这样，空间的封闭性有机地与神话时间概念结合在一起。

古希腊。古希腊的哲人亚里士多德、德谟克利特、伊壁鸠鲁、卢克莱修等人都认为，存在着无限的世界性空间，它是物体存在的形式，物体运动的场所。虚空概念为原子主义的反对者所拒绝，首先是亚里士多德。他认为不可能存在着虚空，因为虚空就是某种有容积的东西，而虚无是无形体的因素。亚里士多德把空间看作物体占据的场所的总和。这就出现了两种时间概念：一种是实体的，按这种看法，时间是一种特殊的实体（德谟克利特持这种观点），还有一种是相对的，按照这种观点，时间是物理事件之间的关系（柏拉图的观点）。苏联学者莫尔恰诺夫（Ю.Б.Moлчaнoв）在《哲学和物理学中的四种时间概念》中强调了时间概念的实体性和相对性（对时间本性的不同理解），静止性和动态性（对时间存在的不同理解）。古希腊哲学中出现的这四种时间概念，随后在德谟克利特、柏拉图、普罗提诺、赫拉克利特的著作中都作了阐释。

这诸种观点不能不给古希腊艺术产生影响。例如，在众所周知的宙斯神坛里有着大小两个檐壁，就是由不同的两种时间和空间概念来实现的。小檐壁描绘的是忒勒福斯神话，叙述他的传奇故事是不紧不慢，平平稳稳，不超前也不回顾。从大厅的北墙开始，经东墙和南墙，我们看到的是表现忒勒福斯的一种水平延伸的故事，剧情从“Aleoc询问圣哲”到“弥留时的忒勒福斯”。时间平稳地从过去流向将来，一时时、一天天。

另一种是亚里士多德的作为共存秩序的空间概念和连续序列的时间概念，作者艺术地思考了在大檐壁上描写的众神与巨人战斗的场面。神坛的四堵墙壁叙述的故事，不是平稳地一个接一个的事件，而是叙述一个时刻，把许多事件和行动都包括在内，在同一地点、时间、行动的基础上同时地表现出联合的结构。我们沿着檐壁看去，看到被宙斯抛到地上的厄菲阿尔忒斯，躺着的提梯俄斯哀求地瞧着勒忒、一只脚踩在被打死的巨人身上的阿耳忒弥斯，揪着阿尔库俄涅头发的雅典娜，愤怒的宙斯右手拿着石头正砸向将死的敌人。从结构上说众神的头部处在最高的地平线上，而巨人们的头最低，虽然他们的双脚站在同一个水平面上，而身体扭在一起，进行着激烈的搏斗。

在同一个神坛上有两种不同时间概念和平相处，这说明了什么？是折中主义吗？是作者们不同的哲学观点所致？我们应从艺术家面临的艺术任务以及被描绘的客体的性质里去寻找答案。

小檐壁的作者面临的复杂任务，表现的不是整个生活，而是在忒勒福斯的部分生活里充满了形形色色的骇人听闻的传奇故事。作者正确地选择史诗形式来表现。他像荷马那样，平静地，连续不断地，不是去描绘同一时刻的各种不同事件，而同时不遗留任何重要的事件，叙说着自己的故事。他本能地感觉到，造型艺术的手法不可能反映一切，故事不可避免地是零散的、断续的，他发现了忒勒福斯生平中重要的时刻，抓住这一时刻，后再扩展开去及至相邻时刻，这样一来，观众头一眼就能把各种孤立的事件组织在时间里。结果是观众头脑里再造了现实中发生的平稳而连续不断的事件。

另一种艺术任务是大檐壁的作者所面临的：他要表现发生在同一时间段内的许多事件。如果他选择了一种叙述形式，那么他就不得不开始讲述众神与特里同巨人们的战斗，然后同厄菲特里特、赫利俄斯、塞勒涅等等的战斗。但在这种情况下，时间的联系仿佛被单独的场面所孤立，时间的以及空间的统一性就会受到破坏。正因为这样，作者选择的结构形式是对人物配置作了深思熟虑的安排，这种结构能反映同时发生的众多事件。

在古希腊，雕塑的艺术空间的发展首先表现在塑像上。因为希腊人和罗马人把塑像看作是最崇高的艺术之一。雕塑术成为一种大容量的艺术形式，它直接反映了生活真实之窗口，把体现出古希腊艺术人道主义精神，首先是它的雕塑理想发挥到极致。

古希腊的教堂和建筑则具有另一种艺术空间的类型。古罗马建筑的结构要素是柱形廊柱。在视觉上以及空间上把建筑物与周围的环境联系在一起，创造了一种开放性，好与人交往的“社会性”印象。这种观念体现在教堂的建筑上，首先是把教堂与上帝、天堂等联系在一起。解决建筑空间的新原则是由一系列情况决定的。其中有对时间和空间的哲学知识的发展。古希腊哲学渐渐地确立了时间的运动和发展，后来变成了时间的线性展开（如末日论的出现），在建筑结构中出现了新倾向：开放的艺术空间与封闭的时间相结合。

在古希腊罗马的世界上，第一次出现了专门的剧院建筑。其艺术结构受戏剧作品的艺术空间结构的制约。因为希腊剧院的基本部分是圆形—半圆形场地，是供合唱队和演奏使用的。半圆形的一边是观众看的地方，另一边是木板铺成的场地，供演戏用。在罗马人戏剧中，合唱失去了自身的意义，半圆形舞台缩小了。剧院的建筑成了古希腊音乐演奏空间的新类型，具有自身声学特点，不同于露天演出的一块空地。把握新的声响空间信息的工作尤为迫切，要把表演者的功能与听众的功能区别开。这样，知觉声音基本音调频率的能力也就慢慢地形成了。于是声控演奏的声学的精确性程度也就随着提高，使得从原始的无法辨清的多声部向单声部的转化成为可能。单声部韵律在知觉中生成有表情的可思考的运动的线性形象，成为音乐空间范畴。这种音乐空间与古希腊艺术中的绘画相类似，依然是平面的：韵律—线条只是勾勒出所反映的客体的线条轮廓，不变的音色，以及极少的音响变化，与绘画中单调的不清晰的色彩相类似。

循环时间的概念也表现在古希腊的文化中。古希腊的舞蹈也像古印度舞蹈一样，把一种姿势保持一段很长时间后突然变成另一种姿态。后来，随着基督教的兴起，线性时间的出现，时间观念发生了变化，古希腊舞蹈的姿态动作也随着改变了。

中世纪。中世纪的时空概念在艺术中获得了自身的艺术表现。中世纪的欧洲艺术，得到了原始艺术和古希腊艺术传统的特殊折射。在绘画中，处在前景的是一些圣礼行为，后景才是世俗生活。在这两种不同的世界中，不存在中间环节，但有一种“亲属共性”，如父子之间的关系，天父与子民的关系。他们存在于不同的空间层面上，却结合在象征性的金光灿烂的时间里，处在这种光照下，即使是普通人们的服饰，也像圣贤一样金光闪闪。在中世纪的小画像里往往表现出一年四季，以封建城堡为背景的田野劳作。但这里没有视觉上统一的空间，圣礼与世俗这两种层面上的行为是孤立的，仿佛有着自身的空间。

中世纪绘画的本质特征是逆透视，这与它的循环时间观念有关。其描绘手法是重要的线性尺寸随着距离的扩大在增大。这种逆透视有人解释为是因人的两只眼睛之故，有人认为是由观众的动态立场造成的，而苏联艺术学学者拉乌申巴赫（Б.B.Payшeнбaх）从逆透视中得出一种客观的自然科学的方法：“分析中世纪大师们空间描绘的明确性和自由度。以其目的和艺术动因的复杂性的中世纪宗教绘画中荒诞地发现它接近于自然的视知觉，艺术家本能地坚信这点”。[26]这就是说中世纪的艺术家所描绘的不是视网膜上的二度形象，而是受体的三度空间。这与客观空间不同，它是欧几里得空间，而受体空间被描绘成非欧几里得几何学空间。拉乌申巴赫道出了艺术空间和时间形成的视觉机制，但应该强调一下，艺术空间和时间与其说是人的视觉和听觉的生理学结果，不如说是受历史的交替发展着的政治、意识形态、道德、审美和社会关系的艺术模式的制约。

对早期中世纪来说，极具本质特征的是抽象的兽形装饰画风格。这种风格的典范是装饰在爱尔兰和诺山伯利寺庙经书里的小型插图，以及海盗时代斯堪的纳维亚的木雕。

对装饰画风格的追求以及对异国立体线性花纹的热衷，不仅见之于雕塑中，而且存在于音乐里。9—11世纪欧洲多声部音乐的早期形式发展了古希腊模拟现实关系的“线条画”方法。平行的奥干农复调，在韵律和节奏上是一种十分准确地把发出的声音模仿成和谐的音程。如果把这种组织单声部网络的方法看作是对韵律上多次重复的同样的客体的反映，那么这种方法便是出自装饰画风格。早期中世纪的社会制度，世界观以及文化为蓬勃发展的封建主义所取代。在艺术中倒能发现“相互敌对的各种流派，异族的风俗以及传统，相互间融合，共同作用于早期中世纪的世界观”[27]。

恩格斯说，中世纪的世界观，首先是神学世界观。上面谈到奥古斯丁的神学观对世界的影响极大；因而，艺术画面的进化，在某种程度上可以说也是在他的影响下发展起来的。空间概念也是以神为中心的一种世界模式。在艺术中，首先在教堂的建筑中得到鲜明的反映。艺术中原先占统治地位的那种厚重阴暗的，不可移动的大石块拱门，那种浪漫主义的教堂式样被哥特式建筑结构所取代。哥特式建筑结构的特点：有复杂的线条轻快的尖拱券，造型挺秀的小塔尖，轻盈剔透的飞扶壁，修长的立柱或簇柱，以及彩色玻璃镶嵌的花窗，造成一种与人世间隔绝的向上升华到天国的神秘幻觉。

与建筑术有着紧密的联系的首先是装饰建筑整体的细节部分，由于上述特点，艺术家在组织艺术空间时所奉行的原则不是从唯一的一个观察点（或视点），而是众多的观察点（或视点）出发。因而出现了各种不成比例的局部细节，一种“逆透视”“多视点”以及其他类似手法都采用了。类似方式所形成的艺术空间是一种平面，既出现在绘画中，也存在于雕塑中；而在罗马艺术中，以及哥特艺术中仅仅存在于廊柱中。在这种情况下，受观众关注的人体部分赋予了立体感。艺术家渐渐地把握了明暗面的处理方法，表现出对前景部分鲜明性的特别关注。13世纪法国圣经里的插图就是一例。作者把大部分注意力放在衣服皱褶的轮廓上，由此使得不成比例的人体具有一种局部的立体感。

艺术空间的这一特征也表现在音乐中。留比莫夫（Л.Любимoв）明确地把多声部得到最终承认与哥特式的垂直风格战胜罗马式水平风格之间相提并论。音乐掌握了新的演奏空间，哥特式教堂就是这样的空间。在垂直尺寸极大地优势于水平尺寸情况下，声音基本上是从圆顶反射下来的，由此产生的声音的印象是来自上天，来自神的世界，起了一种类似于彩绘玻璃的作用：“按照中世纪的思维，光线来自天上，出自上帝的光线具有全部迷人的色彩。”[28]可见，在中世纪，神学思想如此执着地控制着艺术家的意识。

组织音乐网络的复杂形式在发展，这时实实在在地模仿发音让位于更加自由地复制声音的外形。这就形成了复调结构，由一些类似的，但不是同晶韵律的线条组成，很大程度上类似于中世纪绘画中多人组成的画面结构，其中人物之间的区别十分有限，无视个性的表现，苏联学者利哈乔夫曾经说过，在中世纪还没有出现主观时间，此话似乎不一定准确，因为，只要有独立思维的人的出现，应该说，就有主观时间，个性时间，尽管主观色彩不是很浓，这里说的无个性表现，恰恰说明了中世纪的人性被宗教的、神学的思想所压制这一事实。追求一种典型的共性，打上了时代艺术思维的本质的烙印，其突出表现在中世纪绘画中失去了人物画像的意义，而在音乐网络中也就不分音调的主与次。

按照古列维奇的看法，非具体化是非时间性的缺点。中世纪的人们，极少看到事件的变化与发展，也不确立所发生的事件之间的因果联系。时间知觉的这一特点，为我们理解中世纪把几个不同时间的场面归于一幅绘画作品中的表现手法提供了契机（如上面提及的大檐壁的画作）。在音乐中我们可以看到类似的东西，其网络基础是以一个韵律下共奏不同的变体。由于同自然过程相类似，某些形式的变体的产生，结果在时间上完善了革新改造，这种音乐外形是其自身发展阶段中一个客观的展现。

文艺复兴时代。文艺复兴时代是艺术进化的新阶段，对它来说，具有决定性意义的是人道主义时空观。把人与自然分隔开来的城市文化的发展，使得人们在认识自然时作为有目的的影响力的客体，因而也促使人对周围世界及自身的新关系的形成。不像中世纪那样对神的顶礼膜拜，现在人成为新的世界模式的中心。这就决定了艺术中时间和空间关系的特点。

与人的这种地位相适应成为建筑术的基本原则。文艺复兴时代的教堂一反中世纪的那种“对人的压制以及与世俗大地的隔绝，仿佛热烈地宣称人对世界的统治。”[29]

自觉地追求对现实的现实主义反映，激发了艺术家强烈研究他所从事的艺术门类的“物质”属性。从确定的视点上知觉三度空间的规律性成为一些艺术家著作中研究透视理论的基础，如弗朗西斯科、达·芬奇等人实践上对透视的运用，给绘画形象一种栩栩如生的立体感。这对体现文艺复兴时代人的精神美和肉体美的理想是十分重要的。

对声音“物质”的兴趣，力求体验这一物质可能的技术性和表现力，对文艺复兴时代的音乐中心荷兰学派作曲家的创作特具特色。与此同时，意大利绘画和雕塑所固有的人高于一切的视觉，而对出其格里高利圣歌、出自情感的集体流露的合唱复调，削弱了其本质意义。从这一观点出发，严格风格的复调更加接近于荷兰的绘画，它把人与周围现实的现象联系起来描写。

与绘画类似性的是那一时代极为流行的音乐体裁——经文歌，由几条独立的韵律线索组成，有不同的文本，往往用几种不同的语言文字。在知觉这种结构时，注意力往往一忽儿关注这条线索，一忽儿关注另一条线索。这样一来，音乐作品完全以不同的面貌，不同的知觉节奏呈现出来，类似于多视点的绘画作品（如大皮杰尔·布列伊格尔《玩耍的孩子们》的画作就是如此）。

源于中世纪的文艺复兴时代的音乐，其艺术空间开始时是平面性质的，后来渐渐地吸收了各种不同的立体创作方法。在严肃风格体裁的音乐作品中，对各种声音的平衡处理，往往突出了高音韵律结构成为知觉的主导。其他声音构成类似高音的关系（互为关系）中，作为一种被客体投下的影子而接受。这种多种声音的影子自然地与当时绘画中所采用的几个光源的明暗法配置相类似。

不仅在知觉层面上，而且在结构层面上，突出主导声音也为源于文艺复兴时代的世俗音乐的齐唱所固有。音乐网络分成主导音和配音，是对绘画前景和后景关系的模仿；从这里可以看出绘画所固有的那种把人物放在自然的生活情境中，放在景色的后景上来描绘的倾向，具有类似性。

所说的音乐结构类型创造了一种处在“前景”的客体的局部立体感。对音乐网络的如此组织，具有文艺复兴时代剧院中所采用的演员与舞台背景的配置原则相类似。那时把演员直接拉近与观众的关系，广泛利用幕前的空间。（顺便说一下，20世纪以及目前还十分流行的歌唱演员走下台去与观众互动是这一风格的进一步发展，也可以说是一种极端表现。）

严肃风格的音乐，或曰高雅风格的音乐，与文艺复兴时代艺术中的艺术时间舞台关系紧密。那时的严肃创作者采用对位法手法，创造了一种发展音乐材料的可能，这回应了在当时占主要地位的时间的线性知觉。那时，用因果关系来组织时间的过去、现在和将来，使得作品在时间的矢量上占有一定的立场，如意大利艺术家波赖奥罗（Pollaiolo，1433—1498）的作品《十个裸体人的战斗》就是十分典型的一例。

艺术的描绘手法从垂直线向水平线转化，是从文艺复兴时代开始的。这是巴赫金在研究文艺复兴时代的创作时得出的结论。从垂直的空间存在向水平的时间流动的转向，时间的不可逆运动成为描绘的客体。意大利的米开朗基罗说道：“超绝的魅力和生活，只有绘画所固有，这就是艺术家对称为画作精神的运动的传达。”在西克斯丁小教堂的天花顶上有米开朗基罗的一幅水彩壁画，正中部分一位神人裹挟着风暴冲向黑暗，然后又卷向另一处空间。正因为我们看到同一个人物处在连续的两个时刻，让我们获得了风暴运动的瞬间的感觉。同时，在达到这种时空统一体中，人成为宇宙的中心，也成为画面的空间布局的中心点。

16—18世纪。文艺复兴时代世界观所固有的乐观的人道主义，到了16世纪末期，为悲观的人道主义所取代。这是反映了社会意识中日趋尖锐的社会生活的矛盾，特别是个性与社会的矛盾。“动态的、运动的、无限性以及不稳定性的观念成为知觉现实的主导因素。”[30]

新的世界观在巴洛克艺术中得到了反映，特别在建筑术上。人对周围世界的理解的矛盾性表现在对建筑物的空间布局上。这首先表现在构图上动感的外表，建筑形式的紧张度凸显，充满曲线和建筑物的多孔连接造成充满运动的感觉。罗马宗教联合会的大楼结构就是这样，正面是典型的巴洛克成熟时期的凹凸形式，明显突出的门窗飞檐，向上的三角形饰楣、壁柱，过于夸大的优美半圆柱，创造了一种令人不安的明暗布局的效果。

也正是在这个时期，牛顿第一次提出他的空间概念。人的周围物理环境的新的科学概念，对物质变化的认识，自然界中的无限大和无限小，光学领域的新发明，这一切对绘画有着巨大的意义。如这样的艺术家：皮耶罗·达·科托纳（Pietro da Cortona，1596——1669）等人对解决复杂的空间关系产生了浓厚的兴趣。他们用强烈的明暗光线对比，鲜明的色彩来强调动态感。

有关人以及人在世界中的地位的新概念改造了音乐艺术，要求他有戏剧性的表现。音乐描绘的范围扩大了，它更加致力于对空间的向往，其中之一便是多重合唱主题的出现。几个合唱形式（歌唱的，器乐—歌唱的，器乐的），在空间上分割开来，与教堂的建筑空间特征相对应，形成各种不同的组合，把形形色色的时间性体现在声音中。由此音乐第一次具有了有意识地驾驭声学的声音空间的能力，促进了真实的三度空间对音乐空间的投射。这一成就类似于绘画中线性透视的运用。

在这一时代里，器乐音乐得到长足的发展：展开了对乐器结构的探索来保证音色的鲜明，为了达到绘声绘色的效果诞生了音色的混合配音艺术。在这些探索中出现了音乐艺术对音调的把握，借助于“综合透视”创造一种声音的立体声效果，以及对三度空间的投射。这种倾向把音乐与具有色彩性的雕塑和绘画接近起来。

古典主义的美学理想是对称，而巴洛克的非理性本能与此是相悖的。正是对称原则是绘画结构、戏剧场面设计以及音乐形式的基础。在这一方面，C.戴拉·贝拉的版画描绘了古典主义悲剧概念的一个场面（1641年）。此画的重要特征是结构的合乎逻辑性和均等性，具有鲜明的直线，正确的几何层面和严格的比例。

这就表明，17世纪伊始艺术中的时空关系的特征，与牛顿的宏观世界模式相适应，具有三维空间和一维线性时间。这种概念在社会意识中是根深蒂固的了。

19—20世纪。18—19世纪资本主义生产关系的发展，加深了社会与其对相应的世界认识的分化。世界画面的分裂使得艺术失去了体裁上的唯一中心论。多种体裁模式的存在倾向一直保持到19—20世纪。对每一种流派来说，真实的和艺术的世界之间的相互关系是最重要的。这就产生了至今时空关系的五花八门和丰富多彩。

在19世纪的现实主义艺术中，时间和空间是创造作品心理氛围的积极手段。匀称的结构以及画面中心主要视点，对先前的绘画来说是本质的特征，但这时已经让位于自由结构组织。例如，费多托夫（П.Фeдoтoв，1815——52）的一幅画《少校的求婚》中，主视点移到左边，处在两个姑娘之间，突出出嫁。这样画面左边空间就显得厚重匆促，右边显得空灵舒缓，促进了对心理氛围的最大化表现。

艺术作品的时间特征还从属于艺术家具体的创作构思。贝多芬的作品中，客观时间可以被压缩、扩展、剧烈跳跃，因为它折射了作者的心理过程。所以音乐评论家B.马特诺夫谈及贝多芬的时间特点时，说“类似于人心里的心理过程。”[31]

“我们今天的现实主义很少与生活现象所固有的习惯性空间坐标相联系了。”[32]分析20世纪艺术中时空关系进化的推动力，应该关注艺术创作与科学的相互关系。现代数学要求一系列具有非欧几里得几何学的创新性空间模式。新的世界画面取代了牛顿的世界画面，不能不反映到艺术中。在绘画中，“对观察者的空间来说，新的时空结构首先表现在画面的视觉中心的增多，画面内部空间的变化。”[33]

在音乐把握新的空间时，出现了原则上的结构新类型，如层面上的复调。B.霍洛珀娃在其《结构》一书中，引用柳托斯拉夫斯基第二交响乐第二章的片段来证明，“这里的结构是按音色划分的：木制异和声（长笛，单簧管），异和声，但是另一种的——铜管乐的（各种小号、各种圆号），重音异和声（木琴、钢片琴、竖琴），模仿弦乐器的滑奏”。[34]音乐网络分成几个层面，每一个层面有着自身组织逻辑，类似于存在着不同的类型学的平行空间。

作曲家A.维布恩的作品中存在着一种特殊的时空关系。他的艺术手法之一是把注意力集中在每一个音符上。由此他的作品篇幅不长，但不能把它叫做小东西，因为他把音乐内容作了高超的浓缩。维布恩的音乐时空是致密、严谨、浓缩的，与现代科学的相对论概念相适应。

艺术时间和空间发展，从19世纪起脚步加快了。其中的重要原因是电影艺术和爱因斯坦相对论的出现。1893年法国艺术家达盖尔的银版照相术的发明，使得“瞬时”停留了下来，把它固定在平面上。1895年刘密叶尔兄弟发明了电影机，使得被描绘的东西在时间中运动、发展。所有这一切都具有极高的美学意义。

20世纪的造型艺术中，出现了形形色色的现代派和先锋派艺术。他们企图以新的方式来解决艺术时间和空间问题。未来主义者说，运动着的人在运动着的世界中有着许多远景，并且看到各种物体的一切可能出现的关系。意识保留着这些印象。所以，未来主义作出了同时性中的连续不断的一个接一个的印象。他在自己的《宣言》中写道：“不管从我们与之谈话的名人脸上有多少次看到马跑得老远，在街道那一尽头。我们的身体进入我们坐着的沙发上，而沙发进入我们的身体。公共汽车向房屋冲去，从旁边驶过，而与此同时，房屋向公共汽车冲来，与它融合在一起。”[35]未来主义试图传达脱离形式的运动，混淆在一起，融合在一起，罗列在一起，一种不稳定的混乱，从“内部”来描绘世界。在描写人时，把人描写成看到的那个样子。例如，巴拉（意大利）的《链条上的狗》画面上的形象，只截取牵狗女人的脚和一条狗。强调出人和狗在街上走动的状态。狗的腿已不是四条，而是无数条。妇女的裙边在迅速摆动，牵狗的链条也有许多根。在这里，画家强调的是描绘某一活动中物体的各个侧面来表现物体的运动的同时性。这幅画是典型的未来主义画作。在未来主义者，立体主义者，至上主义者的绘画中，不存在视觉空间。画面中没有光线，明暗法不是视觉空间的基础。以此同时，世界也失去了被视的客体和在视的主体。（上述各画派的典型画作，有的可在《世界传世名画》﹤济南出版社，2002年7月，第四册，第414页﹥中见到。）

在绘画艺术中不得不提一下流行于上个世纪西方的抽象派和野兽派艺术。他们在时间和空间的处理上特具特色。抽象派艺术，亦称无对象艺术，产生于俄国，主要表现在绘画和雕塑领域。代表人物有康定斯基和马列维奇等人，他们认为，绘画犹如音乐，色彩和其他造型手段犹如音响。音乐传达的情绪是抽象的，绘画也应与它一样。他还提出“绘画的数学”这一主张，认为一根垂直线和一根横线结合，产生一种近于戏剧性的音响。康定斯基还提出“冷”抽象和“热”抽象的区别，前者多用几何图形来表现，后者不假思索地用感情作画，用直线、线条、构图等来直接抒发感情。抽象主义画派不在现实世界的客观对象中寻找灵感和创造力，把艺术的价值只在于表达抽象美和某种感情。例如，康定斯基的《几个圆圈》，完全脱离了自然形态，只通过新的、光边、有规律的圆形、色彩、空间和运动来传达艺术家的感情意识。画面上红、黄、蓝、紫的圆形分立着、交融着，散发出轻松而迷人的抒情气息。而以马蒂斯为代表的野兽派画家则反其道而行之。该派主张用原始的或儿童的眼光来观察世界，顺从本能创作，强调绘画表现感受和直觉，用单纯的表现手法来表现“只能感觉到的”客观事物的“真实”。其画面色彩对比强烈，线条粗犷，通过色和线的简单的、纯粹的平面使之实现“本质的东西”。比较典型的如凯尔希纳（德国）的《伞下的日本女孩》，画中人体色调由黄色和粉红色组成，线条简单，在绿色和蓝色的陪衬下得到充分表现。（上述两幅画均可见《世界传世名画》第四册第412、413页）可以说，抽象派艺术的出现，是空间艺术向时间艺术前进了一大步。

对全部艺术门类中的艺术时间和空间的发展产生巨大影响的是电影摄影机的出现。A.陀夫申科写道：“电影艺术的最迷人的特点是感性地、活灵活现地把时间和空间中的大批观众带到任何一个方向去，这只能属于它。这一特征，价值无量，不仅在于丰富了强烈的印象本身……在综合的造型艺术中，最难能可贵的是它的哲学本质。”[36]因为在任何一种别的艺术种类中，时间和空间中的运动不可能起到如此大的作用。难怪“电影摄影机”（kinemastographo）一词在希腊文中是由kinemasto（运动）加grapho（书写）构成。

在电影中有可能存在着对时间的出其不意的试验：时间可快、可慢（快拍和慢拍），可完全停止（停止镜头），可逆向运动（倒拍）。在银幕上空间移位无须惊讶：观众可升上高处，对大地鸟瞰（直升机上的航拍），可置于滚滚的车轮下面（仰拍），可在面前看到把人的眼睛放大到巨人尺寸，可在不同的银幕地段上演同时发生在地球各处的不同事件（多银幕）。所有这些“奇事”都从属于一个任务：如何尽可能圆满地、深刻地把艺术形象的内容传达到观众面前。空间与时间的融合，在电影艺术中是司空见惯的艺术形式。因此，电影被视为综合艺术也不足为奇了。这一艺术时间形式更好地反映了艺术作品的人学内容。电视给艺术时间的发展提供了更多的新东西。

就文学方面来说，艺术时间和空间的试验导致“意识流”文学的出现。这一方面的论述将在下一节进行。

小结

鸟瞰漫长的历史发展，我们概括地说，人的感性经验中的时间和空间在各种艺术形式中被对象化了，出现了表现人的各种艺术手段，不管其被称作时间艺术还是空间艺术。艺术一步步地认识并把握了它们的各种不同门类，并走向综合或曰融合（当然，是在某种程度上）。从上面的简述中可以看出，所谓空间艺术，沿着“空间——时间——空间”这样一条线路在发展。抽象派艺术的兴起，大概，就是它的“时间化”的最好明证。当然，电影艺术的出现，就其表现手法来说，是综合了这两种艺术的特征。这里有时间的“空间化”，也有空间的“时间化”，结果形成了其丰富的艺术表现形式。然而，单就空间艺术来说，空间艺术的这种发展，不会改变自身的本质，空间艺术还是空间艺术，而是更高程度的空间艺术，而采取时间流动的表现手法，作为自身创新的前提和途径，是不言而喻的。