第一章 千古文人侠客梦
谈论武侠小说，很难不从“侠”的观念入手。说到底，武侠小说是一种讲述以武行侠故事的小说类型。用梁羽生的话来说，“‘侠’是灵魂，‘武’是躯壳。‘侠’是目的，‘武’是达成‘侠’的手段”[1]。这就难怪研究武侠小说的学者，都喜欢花费笔墨分辨“侠”的观念。因为这个问题不弄清楚，到底什么是武侠小说，以及武侠小说是怎样发展而来的，就只能是一笔糊涂账。只是专家们关于“侠”的基本特征的概括实在过于纷纭复杂：刘若愚最早在《中国的侠》一书中列举了“侠”的八种特征；其后，侯健在《武侠小说论》中总结“侠”的十种特征，只有第一条“尚气任侠，急人之急”与刘若愚所讲相符；而田毓英在《西班牙骑士与中国侠》一书中列举“侠”的十一种特征，崔奉源在《中国古典短篇侠义小说研究》一书中列举“侠”的八种特征，又都各有自己的说法。[2]仔细分辨，不难看出各家所赖以观察的角度不同，故其结论相去甚远。刘著目的是介绍中国文化中可以统称为侠的这一侧面，包括史书、诗文、小说、戏曲，因此下定义时基本上没有依据古人史书中的看法，更多地是依据现代人的阅读印象；侯氏则先确定“最早的武侠小说，应当是唐代的传奇”，故依据《太平广记》所收二十五篇“豪侠”小说来给“侠”下定义；田作从比较文学的角度，更多着眼于中国的“侠”与西方“骑士精神”的区别；而崔书主要依据司马迁、班固等史家著作，考察的是古代“侠”的形态。尽管各家所述都言之有理，可都很难作为武侠小说研究的理论基点。因为，在我看来，武侠小说中“侠”的观念，不是一个历史上客观存在的、可用三言两语描述的实体，而是一种历史记载与文学想象的融合，社会规定与心理需求的融合，以及当代视界与文类特征的融合。关键在于考察这种“融合”的趋势及过程，而不在于给出一个确凿的“定义”。
一
“侠”这一概念，最早见于韩非子的《五蠹》：“儒以文乱法，侠以武犯禁。”文中“游侠”“私剑”并称，而“带剑者”的特征是“聚徒属、立节操以显其名，而犯五官之禁”——后世关于“侠”的观念在此已露端倪，这就难怪司马迁为游侠作传，以韩非子此说开篇。只是此说语焉不详，且无具体例证；一直到《史记》的《游侠列传》，“侠”的基本特征才被较为精细地勾勒出来。因此，后世谈“侠”者大多本此：
可与这段话相发明的是《太史公自序》中关于《游侠列传》写作动机的说明：“（游侠）救人于厄，振人不赡，仁者有乎；不既信，不倍言，义者有取焉。”传中所记朱家、剧孟、郭解等游侠之所作所为，大致不出此一范围。班固追随司马迁，为《汉书》作《游侠传》，其中除照录朱家等人事迹外，又增加了萭章、楼护、陈遵、原涉等人的任侠行为，不过叙事观点已有所变化。此后便无以为继，历代史家不再专门为游侠立传了。于是形成了这么一个特殊局面：讨论汉以后的侠客，不能再借助于“历史”的支持了。也就是说，很难再言之凿凿有理有据了。
好在历史学家已经断言，东汉以后游侠一蹶不振。梁启超著书述中国之武士道，起于孔子而迄于郭解，理由是：
孙铁刚也以汉景帝的滥刑滥杀为游侠根本无法生存的原因，并进而称：
单是严刑，未必就能灭绝游侠。司马迁述汉景帝诛杀若干游侠后，各地行侠之士不但没销声匿迹，反而“纷纷复出”；班固则称“自哀、平间，郡国处处有豪桀”，可见侠士远未被汉景帝赶尽杀绝。游侠的衰亡就像其兴起一样，很难给定确切时间。司马迁称“古布衣之侠，靡得而闻已”，原因是侠客的行为不见称于世，故其事迹湮没无闻；班固则认为侠客只能产生于“周室既微”以后，在此之前“上下相顺”，没有侠客活动的余地，故可以司马迁述及的战国四公子为游侠之祖。汉人荀悦也称游侠“生于季世，周秦之末尤甚。上不明，下不正，制度不立，纲纪废弛”（《汉纪》卷一〇）。实际上，谁是中国历史上第一个侠客，这一点无关紧要；要紧的是以“制度不立，纲纪废弛”的时代为侠客的活动舞台。原有的阶层划分和道德规范失落，秩序混乱，尊卑贵贱不再是铁板一块，个人游离于社会组织与社会结构的可能性大大增加，这就是游侠之得以驰骋的特定时空。倘如此，则中国历史上得以产生侠客的时代远不只春秋至秦汉。
是的，从《后汉书》起，史家不再为游侠作传，可这不等于社会上不再存在游侠。魏晋南北朝诗篇、唐代传奇，以至宋元话本，其中的侠客形象，不少带有其创作时代生活的印记。作家之所以将侠客搁在兵荒马乱、藩镇割据或者王朝更替的时代，自然不是偶然的。当然，文学不等于生活，这里掺入了许多作家想象的成分。但史书不也不能直接等同于生活，不也掺入了史家主观评价的因素？人们往往习惯于把人类曾经客观存在过的实际活动，与史家对这种活动的描述直接等同起来，而很少考虑“已经消失了的、短暂的事件与一份证实那一事件的、保存下来的材料之间的差距”[5]，因而很容易产生一种“史书迷信”，以为“史书”就是“历史”本身。
尽管司马迁“有良史之材”，所著《史记》“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录”（《汉书·司马迁传赞》），但司马迁照样有自己独立的视野以及阐释眼光。选择为“不轨于正义”并被当朝所诛的游侠作传，不就隐含着不同于当时主流意识形态的价值取向？明人柯维骐称司马迁的《游侠列传》乃自伤身世有感而作：
此前的秦观、晁公武，此后的李慈铭、蒋智由，都有类似的说法，都强调遭李陵之难这一事件对司马迁写作《游侠列传》的潜在影响。[6]日人泷川龟太郎不同意这一说法，以为：
其实这两种说法并没有根本矛盾，“实录”并非有闻必录，“有激而作”也不是发泄私愤。任何一部历史著作都不能不包含史实与评价两大部分，只不过评价往往隐含在事件的叙述中，因而不易觉察而已。回头再看何以从《后汉书》起，史家不再为游侠列传，就很好理解了。班固虽袭《史记》体例作《游侠传》，可在《汉书·司马迁传赞》中已批评其“序游侠则退处士而进奸雄”；后世文人也有讲得更不客气的，如王若虚《滹南遗老集·史记辨惑》就称司马迁为游侠作传“几于无谓矣”，既非“以善恶示劝诫”，也非“以技能备见闻”。[8]可见史家之以为无可述，不等于就不存在，东汉以后游侠未必就真的魂飞魄散，只不过不再进入正统史家的视野而已。
考据历史上游侠的升降沉浮，不是本文的主要目的，这里只想证明一点：即使在记载（或不记载）游侠的史书中，也都融合了历史事实与史家的主观视野。而当表现侠客的任务由史家转移到诗人、小说家、戏剧家肩上时，这种侠客形象的主观色彩更是大大强化。而且随着时代的推移，“侠”的观念越来越脱离其初创阶段的历史具体性，而演变成一种精神、气质，比如“侠骨”“侠情”“侠节”“侠气”“侠烈”“侠行”等等。只有到那时候，才能说“侠”与人的社会或家庭背景无关，不属于任何特殊阶层，而只是一种富有魅力的精神风度及行为方式。
从汉武帝太初元年（前104）司马迁开始写作《史记》，到唐懿宗咸通年间（860—873）裴铏作《传奇》、袁郊作《甘泽谣》，在这将近一千年的漫长历程中，作为历史人物的“游侠”，经过史家、诗人、小说家的不断加工，逐渐定型为后世武侠小说中叱咤风云的侠客形象。在这个过程中，历史记载与文学想象不断融合，当诗人诉说“杀人如剪草，剧孟同游遨”（李白《白马篇》）、“燕赵悲歌士，相逢剧孟家”（钱起《逢侠者》）时，“剧孟”已不再是具体的历史人物，而是诗人所想象的那种“侠客”的象征——而李白心目中的侠客无疑跟司马迁、裴铏心目中的侠客不尽相同。每代作家都依据自己所处的历史背景及生活感受，调整“侠”的观念，但又都喜欢在前人记录或创作的朱家、郭解等历史人物及黄衫客、古押衙等小说形象上，寄托自己关于“侠”的理想。真的是如陶潜所歌咏的，“其人虽已没，千载有余情”（《咏荆轲》）。正是在这种历史与现实、客观与想象的相互撞击中，“侠客”形象不断演变发展。
小说中侠客的形象一旦真正建立，其发展演变就不再单纯依赖于现实生活的刺激，更有作为一种人物类型自身运转的内驱力。因此，唐传奇中聂隐娘、虬髯客的具体行为早被超越——即使根据同一故事改编的作品如尤侗的《黑白卫》、凌濛初的《虬髯翁》和张凤翼的《红拂记》等，也不可能完全因袭原作——但其基本素质却一代代传下来，影响几乎所有的武侠小说。历代作家只要写作武侠小说，就很难完全摆脱这一早已设定的“侠客”形象——向恺然根据现实中武林恩怨写作的《近代侠义英雄传》如此，文公直参照历史上于谦事迹撰写的《碧血丹心大侠传》如此，即使还珠楼主颇为荒诞怪异的《蜀山剑侠传》也不例外。作家并非全无发挥独创性的余地，在不背离“侠客”基本倾向的前提下，尽可别出心裁争奇斗胜，实际上成功的武侠小说家大都能做到这一点。这里要强调的是，侠客的基本面貌很大成分取决于文学传统的推移，而不是作家完全独立的创造，更不是社会生活的简单摹写。那种以史书记载或现实存在的各类真假豪侠来直接比照小说中的侠客形象的做法，固然无助于理解武侠小说；把武侠小说中人物完全孤立起来，而不考虑其类型化倾向，也不将其放回到上千年发展中的侠客形象系列中考察，同样无助于理解武侠小说。
二
侠客形象之得以形成及发展，与读者大众的心理需求大有关系。司马迁称：“且缓急，人之所时有也”；虞舜、伊尹、仲尼等有道仁人尚且遭灾，“况以中材而涉乱世之末流乎？其遇害何可胜道哉？”（《史记·游侠列传》）遇害而不能自救，当然只能寄希望于“赴士之厄困”的侠客了。社会总有黑暗，人间总有不平，而正如明人张潮说的：“胸中小不平，可以酒消之；世间大不平，非剑不能消之。”（《幽梦影》）能自掌正义，平天下之不平，那当然最好；至于无此本领的凡人，焉能不怀念路见不平拔刀相助的侠客？正因为侠客形象代表了平民百姓要求社会公正平等的强烈愿望，才不会因为朝代的更替或社会形态的转变而失去魅力。
不是还有主持公道维护社会正常秩序的法律吗？可法律也必须由人制定由人执行，远非真的如善良人所想象的那么铁面无私，谁也不敢保证青天之下没有冤狱或者不平。《七剑十三侠》第一回称贪官污吏、势恶土豪、假仁假义等三种人为“王法治他不得”的“极恶之人”：
侠客是否真能惩恶扬善，容待下面再讨论；可在法律之外，祈求侠客更富有戏剧性地自掌正义匡正扶弱，却是武侠小说普遍受欢迎的重要原因。“安得剑仙床下士，人间遍取不平人。”（《醒世恒言·李汧公穷邸遇侠客》）——有这句话在，不难理解剑仙侠客何以千载之下雄风不已。
既是“安得剑仙床下士”，可见剑仙不易求，而人间不平却时时有，也就是清人龚自珍所慨叹的：
正因为“江湖侠骨恐无多”，才值得历代文人再三吟咏；倘若遍地是侠客，也就见多不怪，无论作家读者，都不会格外感兴趣了。因此，读武侠小说而认定中国人特讲义气，爱管闲事，多侠义心肠，即使不能说全错，起码也是很不准确。可以说，武侠小说不以写实见长，而主要是一种写梦的文学——尤其是其中的侠客形象，更是作家与读者“英雄梦”的投射。
悉尼·胡克在论及公众对英雄伟人感兴趣的心理根源时，列举了三个主要原因。[9]一是“心理安全的需要”。“时代不太混乱，特别是教育又有利于启发成熟的批判能力，而不把人们的注意力固定在无条件服从的幼稚反应上，在这种情况下，寻找父亲替身的需要就相应地减弱了。”反之，公众将努力寻找、祈求精神上的“父母”，以获得安全感和情绪上的稳定。二是“要求弥补个人和物质局限的倾向”，也就是“把个人的缺陷投进比较幸运的人们的光荣成就里，借以取得补偿”。三是“逃避责任”。胡克的意思是公众意识到政治“永远是一种危险的把戏”，而把政治斗争交给职业政客；我却理解为公众借建立英雄（侠客）形象来推卸每一个个体为命运而抗争的责任，自觉将自己置于弱者、被奴役者与被拯救者的地位，这才是真正意义上的“逃避责任”。如此说来，一个民族过于沉溺于“侠客梦”，不是什么好兆头。要不就是时代过于混乱，秩序没有真正建立；要不就是个人愿望无法得到实现，只能靠心理补偿；要不就是公众的独立人格没有很好健全，存在着过多的依赖心理。
柳亚子诗云：“乱世天教重侠游，忍甘枯槁老荒丘。”（《题钱剑秋〈秋灯剑影图〉》）并非太平世界游侠没有存在价值，而是乱世中公众祈求侠客主持公道的愿望更为强烈，而且越是纲常废弛秩序混乱，侠客的活动余地便越大。这也是处于乱世的诗人喜欢歌咏侠客，而武侠小说也喜欢以乱世为背景的原因。乱世之中，山河破碎，满目疮痍，人们对侠客的“以武犯禁”与“不轨于正义”也会有新的理解。清末仁人志士愤感时势，提倡复仇，并以侠士精神相号召，如谭嗣同著《仁学》，便以西汉的“内和外威”为“游侠之力”，以日本的变法自强为“由其俗好带剑行游”，因而提倡：“莫若为任侠，亦足以伸民气，倡勇敢之风。是亦拨乱之具也。”梁启超虽则以为游侠纵横天下非好事，但很能理解“束身为鱼肉，以待命于刀俎”的小民为什么仰慕游侠，以及为什么游侠“与现政府常处于对立之地位”而居然“天下之归之如流水”。这就是《中国之武士道》中所说的：
这就难怪太平盛世，统治者不会允许游侠横行天下，甚至连文人的“侠客梦”也会受到诸多限制，起码不会鼓励其提倡游侠精神。抗日战争期间，你可以主张“然则游侠之风，为今世对症之药，有益于时用明矣”[10]；倘若你今天还坚持这种观点，则必不会为当权者所赏识。游侠精神本质上与法律、秩序相抵牾，故其最佳活动时空为“乱世”。
只是到底何为“乱世”，各家见解并不一致。谭嗣同称西汉“内和外威，号称一治”，而生活在这个时代的司马迁则称其为“乱世之末流”。清人郭嵩焘在为《史记》作注时专门指出：“史公值汉盛时而言此，诚亦有伤心者哉。”[11]可见除了历史学家所公认的“盛世”与“乱世”，每个个体因其具体的生活环境及遭际，还有自己独特的带强烈主观色彩的“盛世”“乱世”。正因为如此，写作或欣赏游侠诗文、小说的，未必就一定生活于真正的“乱世”。学术界喜欢把唐代豪侠小说的出现与中晚唐的藩镇割据直接对应起来[12]，又把20世纪二三十年代武侠小说的兴盛归咎于当时军阀的跋扈[13]。可这种思路无法解释武侠小说五六十年代在台港、七八十年代在大陆何以能赢得大批读者，起码这几十年并非兵荒马乱。
何况乱世并非促成游侠诗文、小说繁荣的唯一原因。身居太平盛世，诗人可能照样思念侠客。“重义轻生一剑知，白虹贯日报仇归。片心惆怅清平世，酒市无人问布衣。”（沈彬《结客少年场行》）“当今四海无烟尘，胸襟被压不得伸。冻枭残虿我不取，污我匣里青蛇鳞。”（施肩吾《壮士行》）居然由侠士之无法大显身手扬名四海而抱怨起“无烟尘”的“清平世”来，诗人确实是别有怀抱。文人之写侠客，可能感于时世艰难，也可能只是寄托情怀。也就是说，千古文人的侠客梦，实际上可分为两大类：一以侠客许人，一以侠客自许。前者多出现在注重叙事的小说里，而后者多出现在着重抒情的诗歌中。唐代诗人喜欢歌咏游侠，如卢照邻的《刘生》，杨炯的《紫骝马》，王昌龄、王维、张籍的《少年行》，崔颢的《游侠篇》，高适的《邯郸少年行》，钱起的《逢侠者》，孟郊的《游侠行》，元稹、温庭筠的《侠客行》，贯休的《侠客》，等等。当然，最突出的是李白，诗中有剑、诗中有侠的，总数不下百首。不同朝代文人对侠客的期待有高有低，比如宋代重文轻武，诗中很少侠客形象，“君不见夷门客有侯嬴风，杀人白昼红尘中。京兆知名不敢捕，倚天长剑著崆峒”（晁冲之《夷门行赠秦夷仲》），这样的诗句放在唐人集中毫不稀奇，可在宋诗中却是特例。苏轼作《方山子传》，述主人“少时慕朱家、郭解为人，闾里之侠皆宗之”，“使酒好剑，用财如粪土”，可终其篇宝剑并未出鞘，只有一个飞马射鹊的动作。这在唐人看来实在是太不够意思了，或许根本不承认其侠客资格。请看唐人是如何描写侠客的：“笑尽一杯酒，杀人都市中。”（李白《结客少年场行》）“杀人不回头，轻生如暂别。”（孟郊《游侠行》）“仗剑出门去……杀人辽水上。”（崔颢《游侠篇》）“宝剑黯如水，微红湿余血。”（温庭筠《侠客行》）这些动不动挥剑杀人的侠客形象，宋代以后很少成为诗人歌咏的对象，这或许是社会文明进化的结果；而不杀人的“侠客”——有时抽象为“侠骨”“侠气”，有时则凝集为“剑”的意象——依然得到历代文人的青睐。
龚自珍的诗句“一箫一剑平生意，负尽狂名十五年”（《漫感》），可以说相当准确地表达了中国古代文人理想的人生境界。对于文人来说，“箫”易得而“剑”难求，于是诗文中充斥着“剑”的意象。“仗剑”与“行侠”并不完全一致，可诗文中这两者往往相通，故可互相参照。同样一个“抚剑独行游”（陶潜《拟古》），可能是表达其建功立业的愿望，也可能是发泄其豪壮狂荡之气，还可能是欣赏其阔大雄奇的美感效果——有时甚至是三者的混合。
借“侠”或“剑”表达建功立业之愿望者，因其着眼点不同而分化成歌颂功德与发泄悲愤两类。宋人郭茂倩编《乐府诗集》，收《白马篇》九首、《少年行》三十首，多与边关战事联系在一起，“言人当立功立事”（《乐府解题》），于是充满“不许跨天山，何由报皇德”（王僧孺《白马篇》）、“归报明天子，燕然石复刊”（徐悱《白马篇》）之类志得意满的诗句。可借“剑”与“侠”感叹怀才不遇的诗篇，显然更为源远流长：阮籍之感叹无法“挥剑临沙漠，饮马九野坰”（《咏怀》），李白之吟咏“抚剑夜长啸，雄心日千里，誓欲斩鲸鲵，澄清洛阳水”（《赠张相镐》之二），以至明人徐渭的“客散平原夜，波寒易水风。秦仇不能报，泪落酒杯红”（《赋得看剑引杯长》），清人黄仲则的“匣中鱼鳞淬秋水，十年仗之走江海。尘封绣涩未摩挲，一道练光飞不起”（《以所携剑赠容甫》），还有龚自珍的“少年击剑更吹箫，剑气箫心一例消。谁分苍凉归棹后，万千哀乐集今朝”（《己亥杂诗》），不管得意还是失意，“仗剑”与“行侠”都是凭借自身能力去夺取功名，而不是攀附权贵或者依赖祖宗福荫。因此，诗人于古代侠客中多取“闾巷之侠”，而很少取“卿相之侠”。张华的《游侠篇》甚至对谈侠士者推崇“翩翩四公子”表示不以为然。这就很好理解为什么“仗剑”与“行侠”这一意象会千百年来激动着千百万出身寒门并与功名富贵无缘的文人学子之心。
侠客不一定犯法，仗剑不一定杀人，这一倾向越到后来越明显。李白学剑，据说还真杀过人[14]；陆游虽“学剑四十年，虏血未染锷”（《醉歌》），毕竟是有备无患；而到林纾学剑，则纯粹是表达一种豪气，毫无实用价值。历代文人之学剑与任侠，大都并非真的想成为真正的侠客，而是借此“豪气一洗儒生酸”（苏轼《约公择饮是日大风》）。侠客独立不羁的个性，豪迈跌宕的激情，以及如火如荼飞扬燃烧的生命情调，确实令文弱书生心驰神往。李白慨叹“儒生不及游侠人，白首下帷复何益”（《行行且游猎篇》），远不只是出于对功名利禄的考虑，更重要的是对另一种生活方式的向往。文学史上脾气奇倔诗风浪漫的文人，一般都会对“游侠人”的生活方式表示某种赞赏乃至羡慕。这也是上文之所以强调“侠”主要是一种个性、气质以及行为方式，而不是固定的社会阶层的原因。
至于说诗人之歌颂侠客，有时只是出于审美的需要，这一点可说是“查无实据”但“事出有因”。说李白喜欢侠客大概谁也不觉得奇怪，说温庭筠喜欢侠客可就有点令人怀疑了。并非认定诗人矫情，而是文学史上写作游侠诗文者并非都真的赞赏任侠使气。文学传统能驱使一个人写出自己并不擅长也不喜欢的诗篇，这一点也不奇怪。更何况“长剑”“高冠”“大漠”“八荒”“啸咤”“驰骋”（张华《壮士篇》）这样的意象，确实有一种小桥流水、高楼深巷所不能产生的美感。历代文人吟咏侠客的无数诗篇，大都袭用一些基本词汇，正是看中其强烈的视觉效果。只要巧妙地嵌上几个这种词汇，诗篇马上就有一种慷慨悲凉的气氛。
武侠小说与游侠诗文的发展不完全一致，但在借侠客形象来满足作家与读者潜在的“英雄梦”这一点上却无多大差别。诗人直接抒情，以侠客自许的大有人在；小说家表面上只是客观地讲述故事，但实际上也有“圆梦”的成分。张恨水在《〈剑胆琴心〉自序》中有一段自我剖白，自称“困顿故纸堆中，大感有负先人激昂慷慨之风”，于是写作武侠小说：
过屠门而大嚼这话虽然不雅，却相当形象地勾勒出千古文人侠客梦的另一侧面。
三
问竹主人为《三侠五义》（《忠烈侠义传》）作序，盛赞其“使读者有拍案称快之乐，无废书长叹之时”；之所以能做到这一点，一是“极赞忠烈之臣、侠义之士”，二是“叙事叙人，皆能刻画尽致”。这实际上概括的是千古文人侠客梦转化为武侠小说创作的主要途径。前者强调侠客形象的当代诠释，必须与大多数人的欣赏口味相吻合；也就是说，侠客的行为举止，必须符合公众所认可的道德准则。后者强调每代作家在重新诠释侠客形象时，必须考虑由读者对象及表现手段决定的文类特征；也就是说，小说家笔下的侠客应有不同于诗人或戏剧家笔下侠客的地方，这样才能真正吸引读者。
按照曾国藩的说法，司马迁在《游侠列传》中实际上将游侠作了如下区分：“布衣闾巷之侠，一也；有土卿相之富，二也；暴豪恣欲之徒，三也。”（《求阙斋读书录》卷三）三种侠中，司马迁最欣赏的无疑是布衣闾巷之侠，因而对世人误将布衣之侠与“侵凌孤弱，恣欲自快”的“豪暴”混为一谈表示极大悲愤。尽管如此，朱家、郭解辈之“时扞当世之文罔”，仍然没有得到班固、荀悦等史家的谅解。班固还算客气些，在指斥其“以匹夫之细，窃杀生之权，其罪已不容于诛矣”后，还肯定其“温良泛爱，振穷周急，谦退不伐，亦皆有绝异之姿”（《汉书·游侠传》）。这种对待游侠的态度，正是韩非子早就批评过的“以其犯禁也，罪之，而多其有勇也”（《五蠹》），根本无法使境内之民言谈举止“必轨于法”。于是荀悦干脆称游侠为“德之贼”，全盘否定游侠的行为准则：“以毁誉为荣辱，不核其真；以爱憎为利害，不论其实；以喜怒为赏罚，不察其理。”（《汉纪》卷一〇）此后，历代文人倘想倡导侠士精神，就必须重新诠释“侠”的观念，为其“正名”。唐人李德裕作《豪侠论》云：
“侠”“义”并提，而且强调两者的互相依存关系，突出“侠”的伦理内涵，这一点对后世的武侠小说影响甚大。当然，“天下之人异义”，百人百义，百世更是何止千万义，每代文人学者在诠释“侠”的观念时，很大成分是在重建这“侠”中的“义”。近代章太炎之格外阐扬“以儒兼侠”，梁启超的述中国之武士道而由孔子开篇，以及蒋智由的区分“报私恩”的小侠与“赴公义”的大侠，都是在用当代视界重新诠释“侠”中的“义”。[15]
学者如此，诗人也不例外。当曹植歌咏“幽并游侠儿”之“捐躯赴国难，视死忽如归”（《白马篇》），或者当王维吟唱“孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香”（《少年行》）时，游侠形象几乎十全十美无可指摘。可这距离历史上真正的游侠未免太远了，完全变成了保家卫国的壮士——诗人似乎有意回避游侠身上可能存在的评价的矛盾。“失意杯酒间，白刃起相仇。追兵一旦至，负剑远行游”（鲍照《代结客少年场行》）——游侠“不轨于正义”“时扞当世之文罔”的这一侧面，不管是布衣之侠还是卿相之侠，抑或是司马迁所称的“豪暴”，都无一例外。单是舞剑飞马，并非游侠行径。既有“百里报仇夜出城，平明还在倡楼醉”的狂荡，又有“斩得名王献桂宫，封侯起第一日中”的军功（张籍《少年行》），这才是唐人心目中真正的游侠儿。
唐人游侠诗，其叙事有两种基本模式：一以王维《少年行》为代表，一以李白《白马篇》为代表。前者“狂荡—征战—受赏”：先是“相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边”，后又“偏坐金鞍调白羽，纷纷射杀五单于”，最后是“天子临轩赐侯印，将军佩出明光宫”。后者则“狂荡—征战—功成不受赏”：同样是“酒后竞风采，三杯弄宝刀”，而后又同样“叱咤经百战，匈奴尽奔逃”，妙的是结句“羞入原宪室，荒径隐蓬蒿”——游侠依然还是游侠，照样“归来使酒气”，并不以功名富贵为意。唐代游侠诗中不乏赞颂功成不受赏的游侠精神者，如“事了拂衣去，深藏身与名”（李白《侠客行》）、“气高轻赴难，谁顾燕山铭”（王昌龄《少年行》）、“济人然后拂衣去，肯作徒尔一男儿”（王维《不遇咏》）等。可大量诗作还是希望游侠儿立功受赏，狂傲不羁的李白也有“丈夫赌命报天子，当斩胡头衣锦回”（《送外甥郑灌从军》）这样颇为世俗的诗句，余者可想而知。固然可从时代风尚找到游侠儿从军且立功受赏的“客观依据”（这已为无数学者所论及），但文学形象的转换其实是一个同样重要的因素。“衣锦回”也罢，“赐侯印”也罢，都是为了让文明社会重新接纳“不轨于法”的游侠儿。游侠的“意气”固然使人称羡，但醉倡楼弄宝刀毕竟不值得效法。幸得有边关战事，“发愤去函谷，从军向临洮”（李白《白马篇》）成了游侠儿重归文明社会的最佳途径。征战归来的游侠儿，俨然成了民族英雄，完全值得诗人称颂。至于结局是“隐蓬蒿”还是“赐侯印”，其实无关紧要；诗人已经借边关战火为游侠儿洗礼，不再存在韩非子所说的世人对游侠评价的矛盾（《五蠹》）。
小说家当然也必须努力使侠客之举止符合当代人的伦理道德标准，如唐传奇《红线》中红线行侠而“无伤杀”，以及《三侠五义》中展昭拜谢皇上赐御猫称号，当时人觉得顺理成章，非如此不足以快人心。至于后世读者是否欣赏，那可就管不了那么多了。一般而言，诗文中侠客越来越文明，小说中侠客则未必，甚至有故意再野蛮化的倾向——这里涉及不同文类的不同表现特征。不过有一点必须指出，即使当代武侠小说中侠客的日益野蛮化，也是当代文化思潮的产物，并不违背当代人根本的伦理准则。正如侯健指出的，这种标榜彻底摆脱文明社会道德规范束缚，“以行动直接表现喜怒哀乐”的侠客，不过是“浪漫主义皈依自然与高贵的野蛮人的说法”，仍然是公众的“白日梦”。[16]强调侠客形象诠释中当代视界与历史意识的融合，实际上也是指明这种诠释的“历史性”——它是受其自身的历史情境和某种利害关系所制约的，因而也将随历史情境的变迁而变得不合时宜。与其热讽冷嘲“三侠五义”之“为王前驱”，不如把精力放在思考这“诠释”的由来。因为，谁也不能保证今天备受推崇的侠客杨过或者乔峰，若干年后一定不会变成备受嘲讽的“怪物”。
至于侠客形象的诠释受文体特征的影响，这一点更是十分明显。史书中侠客形象虽也体现了史家的主观视野，但毕竟讲求实录，没有武侠小说家天马行空的权利；诗歌中侠客形象主要是一种精神寄托，而不追求精细刻画，故其仗剑行侠的举止未免大同小异；戏曲可以叙事写人，但因其表演的虚拟性与程式化倾向，不适于讲述曲折的故事情节，也不适于塑造性格复杂的侠客形象（况且戏曲中的侠客形象好多是从小说中移植来的）。
即便如此，“戏曲里的侠”仍然是个十分有趣的研究课题。刘若愚着意介绍侠在中国文学上的种种表现，当然不能漏了《李逵负荆》《黄花峪》等元杂剧和《义侠记》《双红记》等明清传奇。这里不准备像刘著那样详细介绍二十几种出现侠客形象的戏曲[17]，也不准备辨析同一故事在不同文学体裁中的变形，而只是略为指出戏曲讲述侠客故事的某些基本特征。
中国戏曲（杂剧、传奇）作为一种叙事文学，带有很浓厚的抒情色彩，这早已为学界所公认。戏曲家关注的是侠客表面的神态和内在的思绪，至于行侠乃至打斗的过程大都一笔带过，留给演员根据表演程式临场发挥。也就是说，武侠小说家冥思苦想的打斗场面设计，戏曲家很可能根本不予考虑。而插置在武侠小说中则显得虚假造作的侠客大段大段抒情独白，却是戏曲表现侠客风貌的主要手段，故称中国戏曲本质上是诗也不无道理。“弹剑作歌，以泻心事”乃中国诗人的惯技，不外表达“剑有用处，但不遇时”（李开先《宝剑记》）的悲愤。而在戏曲中，侠客往往也弹剑或借剑抒情明志。明人李开先《宝剑记》第四出中林冲歌曰：
明人沈璟《义侠记》第二出中武松的上场诗，也离不开“剑”的意象：
在武侠小说中，宝剑是打斗的手段；而在写游侠的戏曲中，宝剑则主要是抒情明志的道具或意象。至于剧中的宝剑出不出匣，最后是否真的“戳开地府，斩断天山”（《宝剑记》），那倒无关紧要。故喜欢武侠小说者，往往不会连带喜欢游侠戏曲，因后者正好在前者最引人入迷处——“武戏文唱”的打斗场面描写——岔开去。不应该褒贬两种不同艺术形式的价值高低，但就其对现代读者的吸引力而言，武侠小说无疑占有很大优势。其中关键的一点，是对于“剑”的使用，武侠小说家更别出心裁，更变幻莫测——当然，这与不同艺术形式各自驰骋的疆域和使用的工具有关，没有理由扬此抑彼。
游侠戏曲和游侠诗文，在表现行侠主题时也颇有差异。唐诗中驰骋边关立功受赏的游侠行径，在戏曲中只起转换人物身份（地位）的作用。淳于髡的“养江湖豪浪之徒，为吴楚游侠之士”（汤显祖《南柯记》），或者卢生的“长剑倚天山”（汤显祖《邯郸记》），都不是作家和读者注目的中心。戏曲中真能算游侠主题的，一是报恩仇，二是锄奸邪。根据唐人豪侠小说改编的《黑白卫》（尤侗）、《双红记》（梁辰鱼），基本保留原作的行侠主题；叶宪祖的《易水寒》则让荆轲吟唱：
水浒戏曲也有渲染报个人恩仇的，但更多的是强调锄奸斩恶济困扶危。康进之的《李逵负荆》和元代无名氏的《黄花峪》，都是称颂梁山泊莽汉李逵为小民百姓打抱不平。前者是“李山儿拔刀相助，老王林父子团圆”，后者则“黑旋风拔刀相助，刘庆甫夫妇团圆”，两者都挂上梁山泊宗旨“替天行道”，也都符合古游侠精神。梁山泊英雄中“手提三尺龙泉剑，不斩奸邪誓不休”（凌濛初《宋公明闹元宵》第九折）者，远非只莽李逵一人；可作为游侠形象要求，水浒戏曲中的李逵无疑最有出息。有趣的是，水浒戏曲中主要的侠客形象如李逵、鲁智深、林冲、武松等，在小说《水浒传》中也照样以侠义心肠和游侠行径见长。一部《水浒传》，起码一半可作武侠小说读。而其中若干颇具古侠风貌的英雄形象，显然得益于元代戏曲家的创造。
“天下多有不平事，世上难遇有心人”（汤显祖《紫钗记》第五十三出）——对拯世济难的侠客的期待与崇拜，使得诗人、戏曲家和小说家共同选择了“游侠”作为表现对象，而且确实也曾“各领风骚数百年”。或许，由于武侠小说比游侠诗文、戏曲更容易做到“事迹新奇，笔意酣恣，描写既细入毫芒，点染又曲中筋节”（俞樾《重编〈七侠五义〉序》），其千变万化的侠客形象也更符合现代读者的欣赏趣味，故武侠小说能在记载或歌咏游侠的史书、诗文、戏曲衰退以后仍大放异彩。
唯一对武侠小说构成威胁的是武打电影。但武打电影容易陷于“打斗”而不能自拔，无法表现好的武侠小说（如《天龙八部》）那种丰富的思想内涵及文化氛围，而侠客形象的神秘性与多面性，留给读者的思考似乎也比直接呈现在银幕上更有魅力。因此，没必要担心武打电影的崛起促成武侠小说的消亡——起码在近期内武侠小说仍会有大量读者。姑且不论其文学价值高低，单凭其对当代文化的深刻影响（正面的、负面的），对大众阅读口味的引导与改造，武侠小说无论如何值得认真探究。
武侠小说作为一种独立的小说类型，有其形成与发展的过程，既不能用《天龙八部》来衡量唐人豪侠小说，也不能据《虬髯客传》来界定武侠小说范围。注重历史性类型（historical genres）者往往强调其“源远流长”，过分突出类型发展的连续性，不免有琐碎和“生拉硬扯”之讥；而注重理论性类型（theoretical genres）者则可能主张“古今平等”，过分渲染类型的定型与完善，又颇有“数典忘祖”之嫌。本书倾向于“史论”，意在兼顾历史性描述与理论性分析。这不只体现在全书结构上——第二至第四章是发展过程描述，第五至第八章为形态特征分析，而且作为一种理论眼光渗透到每一章节的具体论述中，尤其注意在共时性的形态分析中引入历史因素，在历时性的发展脉络中扣紧类型特征。
研究作为一种小说类型的武侠小说，形态分析与过程描述两者难以截然分开，而是互为因果。可一张嘴毕竟无法同时说两句话，只好学说书艺人：“花开两朵，各表一枝。”在尚未充分论证武侠小说基本类型特征的情况下，为便于论述，先按我的研究框架，将中国武侠小说的发展分为如下三个阶段：唐宋的“豪侠小说”、清代的“侠义小说”和20世纪的“武侠小说”。至于分期依据及目的，留待各有关章节具体论述。