第三节 汉魏之雅乐与郑声
在雅乐和郑声问题上，汉魏经学和文艺实践也存在着不可调和的矛盾。在传统经学观念中，雅乐是德政、中和之音，兴国之音；而郑声则是淫乱、繁复之声、亡国之声。经学之士认为，只有雅乐才能促进社会政治的兴隆昌盛，对百姓起到良好的教化作用，而郑声则会惑人心神、败坏德性，所以他们极力崇尚雅乐而贬斥郑声。然而在汉魏以来的音乐实践中，技巧繁复、曲调优美的郑声却越来越受到文艺之士的青睐，甚至登上了大雅之堂。音乐艺术自身的发展证明，郑声正在突破传统经学观念的束缚，成为时人的一种精神寄托与追求，因此也就需要理论上的支持。嵇康通过辨名析理的方式，将传统附加给音乐的政治、道德等属性一扫而光，从而取消了经学赋予雅乐的光环，也为郑声争取到了应有的地位。
郑声又称郑卫之音，是儒家经学传统对淫乐的总称。孔子就曾经说“放郑声，远佞人；郑声淫，佞人殆”[53]。认为郑国的音乐奢靡、淫乱，对社会影响不好，主张禁止郑声。由于卫国的乐风与郑国相近，后来的儒者就将郑卫之音合而为一。后汉大儒班固在《汉书·地理志下》中说：“卫地有桑间濮上之阻，男女亦亟聚会，声色生焉，故俗称郑卫之音。”[54]他认为卫国有濮水流过，两岸遍地桑树成林，男女情人常常在这里幽会歌讴，民风和郑国溱水、洧水之间相似，其声多淫乐，故俗称“郑卫之音”，并把它作为淫乐的代名词。
雅乐和郑声是相对而言的。在两汉经学的传统观念中，“乐”并不仅仅是我们今人所谓娱乐耳目的一种艺术形式，更是一种具有政治意义的社会工具，担负着上通天地鬼神、下理百姓的职责。所以汉人所谓“雅乐”和“郑声”，主要是政治概念，而不是我们今人所谓的音乐艺术概念。因此，探究二者的区别和联系，不仅可以揭示经学之士音乐观的本质，还可以从中窥见其社会政治理念。而这些正是经学思想和文艺实践相冲突的深层原因。
在汉人的观念中，雅乐和郑声通常是指“古乐”和“新声”。也就是说，先秦时期的古乐往往被视为雅乐，而汉人新造的乐歌则被当作郑声。由此也可以看出，汉人的崇雅乐、黜郑声，其实包含着一种素朴的思古情结；然而，现实生活中的音乐实践，却永远是在对传统的变革中前进的。
《汉书·礼乐志》载：
是时，河间献王有雅材，亦以为治道非礼乐不成，因献所集雅乐。天子下大乐官，常存肄之，岁时以备数，然不常御，常御及郊庙皆非雅声。[55]
河间献王刘德是汉武帝的同父异母兄，喜好古学，认为治理国家必需礼乐，因此收集了雅乐献给天子。但武帝只是将这些雅乐下放给乐官，一年四时充充数而已。这里说武帝平时及祭祀天地、祖先所用的不是雅乐，言外之意也就是郑声。当然我们不能想象武帝在郊庙这样的国家大典上，会使用班固所谓男女淫奔之乐。那么武帝当时所用的乐歌是什么呢？《汉书·礼乐志》称：
武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。[56]
从班固自己的记述来看，武帝平时和祭祀所用的乐歌不是从古代流传下来的曲目，而是新造之歌，并且吸收了赵、代、秦、楚各地的民间音乐风格。他还让李延年、司马相如等人编曲、作歌，西汉著名的《郊庙歌》十九章就是这样作出来的。可见在班固等汉儒的心目中，所谓郑声其实也就是不依古法而新造的乐歌，尽管它们可能与男女淫奔之乐没有任何关系；而河间献王所献之雅乐，其实就是古乐。由于古乐离汉代已久，歌曲的形式和内容都会随着时间的消逝而被遗忘；同时随着社会风气的转变，人们的审美倾向也会发生变化，古乐走入历史，新声不断产生，完全是一件自然而然的事情。
《汉书·礼乐志》载：“汉兴，乐家有制氏，以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其铿
鼓舞，而不能言其义。”[57]汉初虽然有制氏传承古代雅乐，但他们也仅仅知道其“铿鼓舞”的外在形式，至于古乐原本的内涵却不甚了了。连乐家自己都无法弄清古乐之义，经学家们的雅乐之论也就更加难以服人。再加之汉武帝兴乐府、造新声的表率作用，郑声也就得到了很大的发展。所以班固说：
今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律，而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷。[58]
新声的蓬勃发展，显然和儒家经学崇尚古乐的观念产生了矛盾。两汉经学继承孔子崇雅乐、放郑声的传统，重视古乐、否定新声；但音乐作为一种流动性很强的艺术形式，又必然会随着时代、环境以及人们审美趣味的变化而改变。这种发生在经学观念和音乐实践之间的冲突，反映了政治和艺术之间深刻而复杂的关系。由于汉儒把音乐当作通天理人之具，赋予先王之乐神圣而神秘的功能，所以崇尚古乐（雅乐）；新声改变了传统，也就破坏了音乐神圣的功能，甚至是天下衰乱的肇因，所以必然遭到反对。
从乐曲的功能和演奏场合来看，雅乐在汉代一般是指在郊庙、朝堂之上演奏的典礼性乐歌，由于演奏场合和乐曲内容庄重、严肃，所以特点是中正、平和；郑声则主要是指私下宴乐时演奏和歌唱的曲子，由于场合轻松愉悦，所以歌曲的内容和曲调就比较活泼、生动，悦人心神。
《汉书·礼乐志》记载：
是时，郑声尤甚。黄门名倡丙强、景武之属富显于世，贵戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈过度，至与人主争女乐。哀帝自为定陶王时疾之，又性不好音，及即位，下诏曰：“惟世俗奢泰文巧，而郑、卫之声兴。夫奢泰则下不孙而国贫，文巧则趋末背本者众，郑、卫之声兴则淫辟之化流，而欲黎庶敦朴家给，犹浊其源而求其清流，岂不难哉！孔子不云乎？‘放郑声，郑声淫。’其罢乐府官。郊祭乐及古兵法武乐，在经非郑、卫之乐者，条奏，别属他官。”[59]
西汉成帝时郑声流行，以至于外戚、显宦之家居然和皇帝争抢女乐（歌伎、舞女之属）。女乐用于宴会和私下场合之娱乐，在这里被目为郑声。哀帝罢乐府、放郑声，但却保留了郊祭乐和古兵法武乐，显然它们在这里是被当作雅乐来看待的。郊祭乐和古兵法武乐都属于典礼性音乐，是用来在国家祭祀大典及朝会场合演奏的。由此可见，在典礼上演奏的乐歌属于雅乐，而在私下宴会娱乐时所演奏的乐歌则被看作是郑声。
后汉傅毅《舞赋序》中说：“小大殊用，郑、雅异宜。……夫《咸池》、《六英》，所以陈清庙、协人神也。郑卫之乐，所以娱密坐、接欢欣也。余日怡荡，非以风民也，其何害哉！”[60]《咸池》是黄帝之乐，《六英》是帝喾之乐，都是古代圣王所作的雅乐。傅毅认为这些雅乐的作用是协和神人，也就是说，是在郊庙中祭祀天地鬼神时演奏的；而郑卫之声用于私下欢宴，可以娱乐耳目。这种把典礼性乐歌归于雅乐、把私下宴会之乐歌归于郑卫之音的观念，在当时是一种比较具有代表性的看法[61]。那么，汉代的典礼性音乐包括那些呢？
《隋书·音乐志》说：
汉明帝时，乐有四品：一曰大予乐，郊庙上陵之所用焉。则《易》所谓“先王作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考”者也。二曰雅颂乐，辟雍飨射之所用焉。则《孝经》所谓“移风易俗，莫善于乐”者也。三曰黄门鼓吹乐，天子宴群臣之所用焉。则《诗》所谓“坎坎鼓我，蹲蹲儛我”者也。其四曰短箫铙歌乐，军中之所用焉。黄帝时，岐伯所造，以建武扬德，风敌励兵，则《周官》所谓“王师大捷，则令凯歌”者也。[62]
严可均辑《全后汉文》载蔡邕《乐意》一篇，言汉乐有四品，与此大体相当，可以相互参照。从这两处的文字记载来看，汉乐四品都是指典礼性乐歌，也就是汉代雅乐。第一种是大予乐（大音太），用于郊庙之礼，即祭祀天地神祇和祖先；第二种是雅颂乐，用于辟雍、飨射，即皇帝行养老敬长、风化子弟之礼时所用的乐；第三种是黄门鼓吹乐，用于皇帝大宴群臣之礼；第四种是短箫铙歌，即军乐，是用来鼓舞军队士气的乐歌。以上四种汉乐都用于典礼，演奏场合肃穆、庄重，是为了创造一种和睦、诚敬的氛围；因此，这样的雅乐在形式上必然要求曲调高低、音节长短、声音大小要适度，也就是要符合“中和”的原则，不能走极端。与此相对应的宴私之乐，由于是供个人娱乐之用，所以在形式上自然是变化多端方能曲尽其妙。就内容而言，雅乐以颂赞天地鬼神、褒扬先人功德为主；而宴私之乐的内容则更接近于现实生活，富于生动、活泼的个性，有利于陶冶情性。
袁宏《后汉纪·光武皇帝纪》载：
初，上访博通之士于司空宋弘，弘荐沛国人桓谭，以为才学博闻，几及刘向、扬雄，召拜议郎、给事中。上令谭鼓琴，奏其繁声，乃得侍宴。弘闻之大恨，伺谭出时，正朝服，坐府上，遣召谭。谭到，不与席，让之曰：“吾所以荐子者，欲令辅国以道德也。而今数进郑声，乱雅颂，非中正者也。能自改耶？不然，正罪法。”谭顿首辞谢，良久乃遣之。[63]
桓谭《新论·离事篇》曰：
昔余在孝成帝时为乐府令，凡所典领倡优伎乐，盖有千人之多也。圣贤之材不世，而妙善之技不传。扬子云大材，而不晓音。余颇离雅操，而更为新弄。子云曰：“事浅易善，深者难识，卿不好雅颂，而悦郑声，宜也。”惟人心之所独晓，父不能以禅子，兄不能以教弟也。[64]
由以上资料可以得出如下几点：一，桓谭擅长郑声；当时的大儒宋弘和扬雄都认为桓谭所擅长之乐是郑声，也就是所谓的“繁声”，即在音乐的表现形式方面技巧繁复、变化多端的乐曲。二，宋弘的话说明，雅乐在形式上的特征与郑声恰恰相反，是“中正”，也就是所谓中和之音。三，桓谭并不以自己擅长郑声为耻，反而讥笑扬雄不懂得音乐；言外之意，他自己所造之“新弄”（即郑声）从艺术角度讲，比传统的雅乐更加妙善。行文至此，我们不妨对两汉时期雅乐和郑声的差异略作小结：一，雅乐通常指先秦之古乐，尤其是古代圣王之乐；郑声则是指时人新造之乐；二，雅乐往往是指典礼上所用的乐歌，而郑声则指私下宴乐之曲；三，从内容上讲，雅乐用来歌颂天地鬼神、祖先之功德，而郑声则歌唱现实生活；四，雅乐在形式上符合传统儒家所谓“中和”的原则，而郑声则追求形式上的变化和技巧难度，所以又称为“繁声”。
通过以上考察可以发现：汉人对雅乐和郑声的区分，主要是从它们的社会功能来考虑的，即有利于国家社稷和百姓民生的乐曲基本上属于雅乐；相反，那些乱人耳目、坏人德行、不利于社稷民生的乐曲都被斥为郑声。因此，二者既是富有政治色彩的概念，同时又是带有伦理色彩的概念。在这样的前提下，汉人崇尚雅乐放逐郑声当然是有充分理由的。但问题的关键是，音乐自身是否具有政治和伦理上的属性呢？如果是肯定的，人们就不应该欣赏技巧高超、美妙动人的郑声。如果是否定的，人们不仅可以安然地欣赏郑声，还说明郑声在音乐造诣上是超过雅乐的；但是，这就必须为郑卫之音进行辩护，洗脱其所担负的政治和伦理上的罪责。而嵇康的乐论，恰恰为此提供了理论上的依据。
桓谭擅长郑声，甚至喜欢郑声超过雅乐；傅毅《舞赋序》也认为雅、郑殊用，并没有贬斥郑声。二人都长于文艺，尤其擅长音乐，所以在音乐实践方面都肯定郑声的价值。而以经学见长的班固、宋弘等大儒却斥郑声为淫声，认为应该罢黜。可见正统经学在观念上是反对郑声的，但音乐实践自身却证明了郑声旺盛的生命力。由此也可以看出，正统经学之士贬斥郑声，而文艺之士却偏爱郑声。经学观念和个体审美风尚之间的这种矛盾，一直贯穿于汉魏时期。这反映了官方价值观念和个体价值取向之间的冲突，而冲突发展的趋势是后长前消，是个体价值的日益凸显。汉末曹魏集团崛起，曹氏父子尚名法轻儒学[65]，又都是文艺之士，所以大多喜欢郑声，从而更加助长了这种表现个体价值取向之文艺思潮的发展。
刘勰《文心雕龙·乐府篇》云：
至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。观其北上众引，《秋风》列篇，或述酣宴，或伤羁戍，志不出于淫荡，辞不离于哀思。虽三调之正声，实《韶》、《夏》之郑曲也。[66]
从刘勰所说的情况来看，魏之三祖曹操、曹丕、曹叡所做的乐歌，虽然还用古乐清商三调之曲，但歌词所表达的内容却不淫则哀，所以相对于大舜之乐《韶》和大禹之乐《夏》来说，只能算作郑声。可见在刘勰的观念中，曹魏秉政期间，郑声是十分繁荣的。这从另一个方面也说明，汉末至曹魏时期的音乐艺术是十分发达的，虽然乐谱留存下来的不多，但当时涌现出的大量乐府歌词及音乐史料则充分证明了这一点。魏世三祖喜欢郑声，我们还可以找到其他一些资料：
武帝曹操：
《三国志·魏书·武帝纪》注引《魏书》曰：“（魏武）御军三十余年，……登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章。”[67]
《全三国文》载魏武《遗令》曰：“吾婢妾与伎人皆勤苦，使著铜雀台，善待之。于台堂上安六尺床，施
帐，朝晡上脯糒之属，月旦、十五日，自朝至午，辄向帐中作伎乐。”[68]
文帝曹丕：
《全三国文》载曹丕《答繁钦书》云：“乃令从官引内世女，须臾而至，……然后修容饰妆，改曲变度，激《清角》、扬《白雪》，接孤声、赴危节，网罗《韶》、《濩》，囊括郑、卫者也。”[69]
明帝曹叡：
《三国志·魏书·明帝纪》注引《魏略》曰：“于芳林园中起陂池，楫棹越歌。……帝常游宴在内……自贵人以下至尚保，及给掖庭洒扫，习伎歌者，各有千数。”[70]
从上引资料可以看到，魏武帝常常造新诗并被之管弦，又好倡优女乐，甚至向往死后还有歌伎、舞女为其表演，可谓好郑声之极。曹丕在《答繁钦书》中，甚至毫不隐讳自己对郑卫之音的嗜好。魏明帝曹叡则变本加厉，于宫中大起园林，又广收歌伎女乐，淫乐之极。虽然自两汉以来，历代帝王好郑卫之音已经不是什么新鲜事，但这里特别需要注意的是，两汉以经学作为官方的统治思想，郑卫之音处于被批判的大环境中。曹魏时期以名法治国、轻视儒家思想，曹操甚至提出“唯才是举”的口号压制经学之士[71]。在这种情况下，他们喜欢郑卫之音所起到的作用，就是鼓励诗歌、音乐等艺术形式的自由发展，从而使个体生命的伸展在艺术中获得了自由、广阔的空间。甚至可以说，曹氏集团作为文艺之士的代表，挟其政治上之威权，为文学艺术争得了在两汉经学思想统治下所没有的发展空间，开创了魏晋南北朝时期文学艺术和儒家经学相对峙的局面。
在这种情况下，郑卫之音其实已经变成了新兴乐歌的代名词。这就如同汉魏文艺之士喜欢悲声一样，是因为个体生命自我的觉醒使然。由于古乐反映的是古人的思想和感情，从内容到形式都已经不再适应时代的变化。而汉魏时期个体生命的觉醒，使人的精神世界面临巨大的痛苦和挑战，表现在艺术上，必然会突破固有的范式，产生新的艺术形式。所谓“新声”就是适应时代变化的结果。这已经不再是所谓“郑声淫”的伦理问题，而是音乐艺术的自我更新，是历史发展的必然。从音乐实践来看，新声已经超越了古乐的束缚，因此在理论上必然要求一种全新的观念来为自己辩护，以便摆脱儒家经学音乐观的遏制，实现真正的新生。嵇康的乐论，客观上对此是一个有力的回应。
在《声无哀乐论》中，嵇康认为郑卫之音是音乐中最美妙的乐歌，感染力远远超过平正、中和的雅乐。嵇康的这种观点，显然并没有考虑汉人有关郑声道德属性的评判，而是单纯从音乐形式的角度，肯定了郑声高超的技艺和动人的魅力。同时嵇康还认为，“淫邪”和“中正”是属于人的道德问题，和音乐自身并没有关系。如果人心中正、和平，听郑声也没有关系；反之，如果人心邪淫，听雅乐也无济于事。由此可见，在嵇康看来，“淫邪”与“中正”并不是音乐自身的客观属性，而是人们强加给音乐的主观属性。如果我们将本不属于音乐的道德属性抽离，那么在形式技巧上比雅乐变化繁复、灵活生动的郑声，自然就是“音声之至妙”[72]了。
嵇康在理论上对郑卫之音的肯定，从根本上颠覆了汉魏经学在这个问题上的传统看法。他为郑声所进行的辩护，一方面动摇了传统经学的音乐观，为音乐理论的发展开辟了新的道路；另一方面，也为汉魏新兴乐歌的繁荣，提供了强有力的理论支持，推动了音乐艺术自身的发展。嵇康充分肯定新兴乐歌的艺术价值，顺应了当时历史发展的潮流，对音乐艺术的现状作出了理论性的总结。因此，嵇康的乐论已经超越了传统雅乐、郑声之辨的范畴，而是将这个问题提高到了纯粹艺术理论的高度。