二
时代群峰，
环绕光明，
恋人如比邻，
疲惫隔居各山中，
啊，护神！赐我们圣洁之水，
让我们真诚地
到达彼山，再度往返还。
——荷尔德林[33]
如果说，任何一部作品都和《亲合力》一样，能够澄清作者的生命及本质，对作品的一般观察愈是自认为遵循了这一点，就愈是偏离于此。因为，经典作品集的序言中多半不会忘了强调，作品的内涵只能通过作者的生平来理解，而这种判断实质上已包含了方法的错误前提（πσωιον φευδοζ），这种方法试图用程式化的本质画面以及空洞或难解的经历来表现作品在作者内心的生成。几乎所有新语文学——即不以词和事的研究来定位的语文学中的错误前提（πσωιον φευδοζ），都以作者的本质和生命为出发点，将文学作品看作这两者的产物，即便不能由这两者推导出文学作品，也更便于理解它们。这无疑已表明，为了以稳妥、可查证为基础建立认识，作品就必须处于中心地位，只要这种认识是以内涵和本质为目的的。因为在作品中，内涵和本质存在得最持久、最显著，而且最易被把握。而它们在作品中还是很隐晦，很多读者始终看不出来，恐怕这就最终使这些读者放弃了去精确地认识作品，而把钻研人以及人际关系作为艺术史研究的基础，不过这并不能使判断者相信或者甚至追随他们。判断者所时时牢记的是，创作者与作品之间的唯一理性关联就在于，后者是前者的证词。了解一个人的本质不仅只是通过他的表达——在这种意义上作品属于表达——不过，本质最主要是由表达决定的。作品和行为一样是不可推导的，任何一种总体上似乎承认这种看法，细节上却与之相悖的观察，都认识不到内涵。
在这种情况下，平庸的论述不仅认识不到作品的价值和类型，而且看不出作者的本质和生命。首先按照绝对性、“本性”来认识作者的本质，由于忽视了对作品的阐释，终归会失败。因为，对作品的阐释也并不能给出对这一本质的最终的完满直观——出于种种原因，甚至根本就不可设想能达到这样的直观——那么，如果对作品不做一点阐释，作者的本质就成了全然不可解的了。而通常的传记学方法也认识不到创作者的生命。澄清作者本质与作品之间的理论关系，是达到任何对作者生命的直观的基本条件。迄今为止，这样的直观十分罕见，致使心理学的概念被普遍看作这种直观的最佳认识手段，其实只要心理学术语流行，就最容易放弃对事实真相的预感。我们可以这样断言，只有了解起源的不可穷究性，将作品从作者生命的最终意义上排除出去，按作品的价值及内涵对作品有所界定。这样，生平在作者的生命画面中才会享有优先地位，即将这样的生命作为人的生命来描绘，既强调伦理性中的决定性因素，又强调其中人所不能自决的因素。因为，尽管伟大的作品并不孕育于平凡的生存，它甚至是生存的纯粹性的保证，但它终究不过是生存的诸多因素中的一个。所以，作品只能十分残缺不全地从生成，而不是从内涵的角度，揭示创作者的生命。对作品在人生命中可能具有的意义毫无把握，就会把似乎是专门为他保留的，只有在他那里才可能的特殊内容归入创作者的生命。这样的生命不仅应摆脱伦理准则的束缚，不，它应当有更高的合法性，应当能更容易被认识。既然持这种看法，任何真正的生命内容——尽管它常常出现于作品中——当然就显得无足轻重了。在评论歌德时，这种看法表现得尤为突出。
创作者的生命具有不依恃于外物的内容，在这种看法中，通俗的思维习惯与一种深刻得多的思维习惯一触即合，因而可以认为，前者不过是后者的——新近重新出现的原始的思维习惯的——变种。如果说，惯常的直观将本质、作品与生命毫不确定地混淆在一起：那么这种原始的思维习惯则强调说明这三者是统一体。这样，它就建构了神话英雄的形象。因为，在神话领域内，本质、作品、生命这三者确实是统一体，否则只有在草率的作家那里，才会有这种情形。在神话中，本质即魔神，生命即命运，凸现前两者的作品即活生生的形象。在神话中，作品还蕴含了本质的基础和生命的内容。神话生命的规范形式就是英雄的生命。在英雄的生命中，实用的因素同时也是象征性的，换言之，认识到了人的生命中的象征形象，也就认识到了与之相应的象征内涵。不过，这样的人的生命毋宁说是超人的，因而它不仅在形象的生存中，更关键的是在内涵的本质中，与真正人的生命区别开来了。因为，后者的隐蔽的象征性既以生者的人性因素，同时也以其个体因素为基础，并将这两者相联结，而英雄生命中的象征则彰显出来，它既达不到个体特性的范畴，也达不到道德唯一性的范畴。将英雄与个体区别开来的是典型、是规则——即便是超人的；将英雄与责任的道德唯一性区别开来的是“代表”角色。因为英雄不仅在他的上帝面前是代表，而且在人类的众神面前代表人类。道德范围内的所有代表，小自爱国主义的“一人为大家”，大至拯救者的献身，都是神话性质的。英雄生命中的类型及代表的最高体现是英雄生命的使命这个概念。使命的在场及不证自明的象征性使超人的生命与人的生命相区别。使命构成了进入阴间的俄耳浦斯的特征，正如它是负有十二个使命的赫拉克勒斯[34]的特征：神话歌手和神话主人公都以使命为标志，在这一点上毫无区别。对这种象征性来说，最强有力的源头之一来自拜星神话[35]：在拯救者的超人类型中，英雄通过他在星空的运作代表着人类。用《俄耳浦斯源言》中的话来描述英雄很合适：太阳般的是他的魔神，他的机遇像月亮一样变幻无常，他的命运如同星星的限定一样不可逃避，甚至性爱也是如此——只有希望（Elpis）能够超越这一限制。所以，歌德在试图通过其他词汇贴近人类时碰上了希望，在所有词汇中只有希望不需任何解释，这些都并非偶然——同样并非偶然的，不是希望，而是其他四个方面所组成的僵化规范为贡道尔夫的《歌德》提供了框架。所以，针对传记学的方法所提出的问题并不是那么教条，而传记学的演绎有过之而无不及。因为贡道尔夫在这本书中已尝试了将歌德的生命作为神话的生命来表现。这样的观点应当引起重视，不仅因为歌德的生存中具有神话因素，而且在观察一部蕴含着神话因素的作品时，这种观点可能会以此为证，这就更应引起加倍重视。如果在观察作品时这样引证，这就意味着，将这部小说的意义独立主宰的那一层孤立出来是不可能的。如果无法证实这样孤立出来的领域，那么所观察的就不是文学作品，而仅仅是其前身，即魔术文献。所以，任何对歌德的作品——尤其是《亲合力》——的深入观察都取决于是否摒弃这种尝试。一旦摒弃了它，也就能对拯救性内涵有所认识，否则将会像那种尝试一样——无论是就《亲合力》还是其他作品而言——徒劳无获。
与半神的生命相符的规范被格奥尔格派[36]对诗人所持的观点作了很独特的置换。按照这种观点，诗人和英雄一样，他的作为就是该派别所规定的使命，这样他所受的委托被视为神性的。诗人从上帝那里获得的不是使命，而是要求，所以在上帝面前，诗人的生命并没有特别的价值。其实，从诗人的角度而言，使命这个概念也很不恰切。只有当语言摆脱了最伟大使命的禁锢，真正意义上的文学作品才会产生。这样的文学作品不是从上帝降临人世，而是由灵魂的不可穷究之处升腾而出；它们是人的最深的自我的一部分。由于格奥尔格派认为，这样的文学作品直接由上帝发出，这个派别不仅赋予诗人在其民众中不可侵犯、但又只是相对的地位，而且赋予他一种非常成问题的作为人的至高无上地位。这样，他作为超人似乎完全可以把握在上帝面前的生存，也获得了这样的地位。但是，诗人作为人的本质现象，不是在程度上，而是在类别上比圣者更短暂。因为诗人的本质中起决定性作用的是个体与民众这一群体关系，而圣者的本质则是人与上帝的关系。
在这个学派的观察中——这些观察为贡道尔夫的那本书奠定了基础——除了将诗人英雄化，另外还有一个很容易引起混乱而且后果严重的大错，这个错误是由不假思索的语言混乱造成的。如果觉察不到“创造者”（Schöpfer）这个词里的隐喻色彩，想不到真正的创造者，那么，即使他没有被理解为创造者的诗人这一称号，他在思想上也已完全陷入了这个误区。实际上，艺术家与其说是初始基础或创作者，不如说是起源或塑造者，他的作品绝不是他的创造物（Geschöpf），而是他的塑造物（Gebilde）。尽管不只是创造物，塑造物也有生命，但是这两者的关键区别在于：只有创造物的生命——而根本不是塑造物的生命——才能丝毫不受阻碍地参与到拯救的意图中去。不管对艺术家的创作打什么样的比方，创造活动不能在艺术家的作品中，而只能在创造物中充分发挥它的最本质的技巧，即缘由的技巧。所以，洋洋自得地轻率使用“创造者”这个词，必然会导致把艺术家的生命，而不是他的作品视为他最纯粹的产物。在英雄的生命中，由于它的象征明明白白，彻底被塑造的事物——它们的形象是斗争——就表现出来了，而诗人的生命和所有人的生命一样，不仅没有明确的使命，而且没有明确的可清楚证明的斗争。由于在这种情况下仍然要用魔法召唤形象，写作中出现的就只有僵硬的形象，这与斗争中活生生的形象相去甚远。这样就完全形成了一个教条，它吸引人们去阅读作品，通过极具诱惑性的误导，使生活重又僵化成作品，它以为可以将诗人常常被引证的“形象”理解为一种英雄与创造者构成的两性人，这两部分毫无区别，凭借深意的表象便可以对其随意评说。
对歌德的崇拜中最不假思索的教条和他的门徒的最苍白的表白即：在歌德所有的作品中，他的生命是最伟大的一部——贡道尔夫在他的《歌德》一书中就采用了这个观点。这样，就没有将歌德的生命与其作品的生命严格区别开来。正如歌德以明显佯谬的比喻把色彩称为光的作用及烦恼，贡道尔夫在极其模糊的观照中使歌德的生命成了这样的光，认为它其实在性质上与他生命的色彩、他的作品并没有两样。这种观点产生了两方面结果：它将任何道德概念都排斥在考虑范围之外，而且，通过赋予英雄胜者的形象并将其称为创造者，它达到了渎神的深意层。因而他认为，歌德在《亲合力》中“思索着上帝的法律运作”。但是人的生命，包括创作者的，和创造者的生命永远不是一回事。它也不能被解释为英雄的生命，英雄的生命赋予自己以形象。而贡道尔夫正是将歌德的生命视为英雄的生命来评论了。因为，他恰恰在为了未理解之物而把握生命的实在内涵时，却缺乏传记家的忠实信念，缺乏真正的传记学——作为这种生命的、即便是自身无法破译的记录的档案馆——所具备的伟大谦逊，他以为，实在内涵与真理内涵应当彰显出来，并且像在英雄的生命中一样互相吻合。然而，彰显出来的只是生命的实在内涵，生命的真理内涵则隐而不露。诚然，个别特征，个别关系是可以澄清的，而整体性则不行，除非仅在一种有限的关系中理解它。因为整体性自身就是无限的。所以，在传记学领域里既没有评论也没有批评。有两部传记违背了这一原则，它们可被称作歌德研究文献中的两极：作者分别是贡道尔夫和鲍姆加特纳。后者连真理内涵的藏身之处都没有预感到，就直接去挖掘它，因而批评的漏洞层出不穷；前者则陷入了歌德生命的实在内涵世界，自以为这样便可揭示其真理内涵。因为人的生命不能与艺术品等量齐观。而贡道尔夫原初批判的原则（quellenkritisches Prinzip）表明他已决心这样扭曲地看待人的生命。既然在所有源头上，作品始终排在第一位，信件得往后排，谈话就更得往后了，只有把生命本身也视为作品，才能解释贡道尔夫这种扭曲的看法。因为只有对于这样的生命，来自于生命的评论才会比来自其他源头的评论价值更高。但这仅仅是由于，作品这个概念确立了它自己的一个严格界定的范围，作者的生命进入不到这个范围中。如果说，源头的这个排列顺序可能会试图使初始时的文字记载与口头传诵分离开来，这也只是真正历史的核心问题，而传记学对内涵的要求再高，也必须遵循一个人的生命宽度。尽管贡道尔夫在书的开头否认了他对生平的兴趣，但新传记学那卑躬屈膝的态度不应使人忘记，传记学的基础是概念组成的规范，没有这种规范，任何对人所做的历史观察最终都会陷入无对象的境地。因而不足为奇的是，由这本书内在的畸形塑造出了歌德无形的典型形象，这个典型形象让人联想到了贝蒂娜为歌德所设计的纪念碑，在这个纪念碑中，被崇拜者的非凡形式已化解得没有了形象，雌雄同体。这种纪念碑式的辉煌是杜撰的，而且——用贡道尔夫自己的话来说——可以看出，苍白的理念（Logos）所产生的画面与狂热的性爱所臆造的画面之间不无相似之处。
要批驳这部传记的信口胡诌，只有认真弄清它的方法才行。如果不用这个武器，而是靠细节来研究它，是不会有任何收获的。因为这些细节以一种几乎不可穿透的术语为盾。这种术语证明了神话与真理的关系对于一切认识的基础性意义。这一关系即两者的互相排斥。神话中没有一义性，甚至没有谬误，所以不存在真理。由于关于神话的真理同样不存在（因为真理只存在于事物中，正如事实性只位于真理中），就神话的精神而言，对它只可能有一种认识。只有在对神话的认识条件下，即认识到神话对真理的致命的漠然态度，真理才有出场的可能。正因如此，在希腊，真正的艺术，真正的哲学——与哲学的非纯粹阶段，即巫术阶段不同——是随着神话的终结而产生的，因为艺术与哲学都以真理为基础，程度上不相上下。将真理与神话等同起来导致了很大的混乱，随着这种混乱的隐蔽作用，这种扭曲几乎能为贡道尔夫传记里的每一句话当挡箭牌，抵挡任何批评质疑。这样，批评者的手段像格列佛那样，从这些侏儒般的句子里揪出一句来，不管它如何挣扎诡辩，都对它做一番从容细致的观察。“只有”在婚姻中，“所有的吸引和排斥……才能相互抵消，它们来自人在自然与文化之间的张力，这种双重性的张力，即人的血缘使他与动物相连，人的灵魂使他与神性相接……只有在婚姻中，通过一个合法婴儿的诞生，两个人命运注定的符合本能的结合或分离……按无神论的说法成了神秘玄妙之事，按基督教的说法成了圣事。婚姻不仅是动物的行为，而且是魔幻行为，魔术。”这番阐述与爆竹糖把戏的思维方式的区别仅在于表达中血腥味十足的神秘主义。与之相反，康德对婚姻所做的阐释十分稳妥，他严峻地指出了婚姻中的自然因素——性——却并没有妨碍认识自然因素中神性因素——忠诚的——理念。理念是真正神性的特征，没有真理，它就无法形成生命，没有神学，它就无法形成礼仪。而一切无神论直观的共同点就在于，崇拜先于学说，学说是彻头彻尾的神秘玄说，这就最确凿地表明了它的无神论性。贡道尔夫的《歌德》，这一自我小塑像的笨重基座，从任何一种意义上看，都表明他通晓神秘玄说，他容忍哲学去钻研奥秘，只是出于好脾气，其实解开这奥秘的钥匙就在他自己手中。最糟糕的思维方式莫过于将甚至已开始跨出神话的事物重新折回到神话中，让人摸不着头脑。在这里，这种思维方式表现出他沉醉于漫无边际。这本应立即引起所有理智的警觉，热带荒野并非理智的居留之地，在这样的原始森林中，言辞像牙牙学语的猴子一样在树枝间跳来晃去，只是为了不必接触地面，因为一旦接触地面就会暴露出猴子无法站立，也就是为了不接触言辞应当正视的理念。这些言辞用大量的假象来回避理念，因为面对一切神话思考，包括假冒的，所有对真理问题的探究都会在其中毁灭。就是这种神话思考毫无顾虑地将纯粹实在内涵这个模糊的地表层当作歌德作品的真理内涵。这种思考并没有从一种设想——如同对命运的设想——出发，通过认识去净化真正的内涵，而是用感伤性以及嗅觉在揣摩着实在内涵，所以真正的内涵就被搅浑了。因此，歌德形象的那种杜撰的纪念碑式的辉煌表现出了对这一形象的认识的伪造合法性。研究这一认识的理念，加上认识到它在方法上的蹩脚，就能够发现它的语言很虚妄，从而切中要害。贡道尔夫的这一认识的概念是名字，判断是公式。因为恰恰在这种认识中，语言扩散着晦暗，而原本只有语言才能使这晦暗明亮起来。而且在其他情况下，即使最笨嘴拙舌的可怜虫也无法完全掐灭语言的理性所散发的光芒。这样，就应当完全不再相信这部传记比传统学派的歌德研究文献更胜一筹，作为传统学派的合法的及更有作为的后继者，谨小慎微的语文学派不仅出于良心的不安，而且由于不可能以自己的固有概念（Stammbegriffe）来衡量这部传记，就姑且听之任之。这部传记的思维方式的几乎不可穷究的颠倒并不能使哲学观察放弃努力，即使这部传记不带有可恶的成功假象，哲学观察仍会做这样努力。
只要涉及对歌德的生命及作品的认识，神话因素都不能成为认识基础，无论其生命和作品如何显而易见地表现出了神话因素，虽然在个别地方，神话因素很可能成为观察对象，但在涉及本质，涉及作品和生命中的真理时，即使就认识具体对象而言，对神话的认识也不是最终的。因为在神话领域中，歌德的生命或他的任何一部作品都不可能完全展现出来。如果说，当涉及生命问题时，这一点完全是由生命的人性来保证的，那么，作品则具体而微地教导这一点，因为歌德的最后几部作品中表现了隐匿在他生命中的斗争。只有在这些作品中，素材和内涵里都有神话因素。联系整个生命来看，完全可以将这些作品视为生命最后一程的有效证明。这些作品证明的不仅是歌德生存中的神话世界，它们的最深层意义并不是要证明这一点。在他的生命中，存在一场为了摆脱神话世界的束缚而进行的搏斗，而《亲合力》不仅证实了神话世界的本质，而且证实了这场搏斗。基于对神话力量的可怕的基本经验，即除非持续不断地牺牲，否则不可能与之达成和解，歌德对这些力量进行了反抗。只要仍是神话秩序统治之处，歌德就会屈从这种秩序，甚至像当权者的奴仆一样，通过自身巩固其统治。如果说这是他盛年时期出于内心的优柔寡断，凭着钢铁般的意志而做的尝试，那么，在他最后一次极其艰难地屈服于这种秩序之后，当他与婚姻——他认为婚姻代表着神话的禁锢，具有威慑性——斗争了三十多年后俯首称臣时，这一尝试就不攻自破了。他结婚——其实是在命运多变的迫切形势下不得已而为之[37]——一年后，就开始了《亲合力》的创作，以此开始抗议那个自己在盛年时期就已经与之结盟的世界，在《亲合力》之后的作品里，这样的抗议展现得越来越激烈。在他的晚期创作中，《亲合力》是一个转折点。从这部作品起，他的一系列晚期作品也就应运而生了，他再也没能完全摆脱这些作品，因为直至他生命的终结，它们的血脉始终在他心中流动。这样就可以理解1820年的那段日记为什么那么感人，他说，他“已经开始读《亲合力》了”，而且也可以领会海因里希·劳贝所记载的那幅场景中的无言的讽刺：“一位女士向歌德说起了她对《亲合力》颇有微词：‘冯·歌德先生，我完全无法认同这本书；它确实很不道德，我不会把它推荐给任何女士。’歌德听了这话，一本正经地沉默了一会儿，然后极其诚恳地说道：我对此深感遗憾，这是我最好的书。”歌德晚期的那一系列作品证实着并始终伴随着内心净化，只不过内心净化不再意味着解脱。或许由于他年轻时在生命中一遇到困境，就常常敏捷地逃离到文学艺术领域，晚年时，颇具严惩的讽刺意味的是，文学创作反而成了凌驾于他生命之上的君主。歌德使自己的生命屈从于秩序，这种秩序使生命成为他文学创作的机遇。他晚年对实在内涵所进行的冥想就具有这种道德性。记载这种戴面具的忏悔的三部杰作就是《真与诗》《西东合集》以及《浮士德》第二部。将自己的生命历史化，这首先表现《真与诗》中，然后是在《日志年鉴》中，这是为了虚构一个观点并使之成为真理，即：他的生命是充满诗意内涵的生命的初始现象，是充满了“诗人”所需的素材和机遇的生命的初始现象。这里所谈到的诗的机遇，不仅不同于经历——新观念以经历作为文学虚构的基础——而且恰恰与之相反。经由文学史代代相传的套话，即歌德的诗是“机遇之作”（Geleegenheitsdichtung），意思是指经历之作（Erlebnisdichtung），而就他最后几部杰作而言，这正与实情相反。因为机遇给予内涵，经历则只留下感觉。这两者的关系与天赋（Genius）和天才（Genie）这两个词之间的关系有相似之处。现代人所说的天才已经成为一个称号，无论他们采取何种态度，这个称号所涉及的人与艺术之间的关系都不可能是一种本质关系。而天赋这个词则可以做到这一点，有荷尔德林的诗为证：“难道你不认识那诸多生者？难道你的脚不是像在地毯上一样，在真理上行走？所以，我的天赋，请自由地走进生活，不要忧愁将发生什么事情，完全是在你。”这正是古希腊罗马时期诗人的使命，从品达到梅勒阿格尔，从科林斯地峡的游戏到恋人的幽会，诗人为自己颂歌找到了程度不同、却始终很有价值的机遇，因而诗人不可能赞同以经历为基础来写颂歌。所以，经历这个概念不过是颂歌的无结果性的另一种说法，而感觉精细、胆小怕事的小市民阶层所渴望的正是这种无结果性，颂歌被夺走了涉及真理的可能性后，就无法唤醒沉睡的责任心。晚年的歌德已十分深入地了解了诗的本质，根本不会胆战心惊地寻找周围世界给出的任何一次写颂歌的机遇，而完全是要在那块真之地毯上行走。他很晚才站在德国浪漫派的门槛上。与荷尔德林一样，他不能容忍以某种信奉、加入群体的形式通向宗教。歌德对早期浪漫派的这种做法嗤之以鼻。不过，早期浪漫派徒劳地试图通过信奉以及熄灭其生命来遵循的法则，在歌德——他同样不得不屈服于这些法则——心中点燃了他生命最旺盛的火焰。在这火焰中燃烧着每一次激情的残余物，因此直至他生命的终结，他在通信里仍然能很痛楚地将对玛丽安娜[38]的爱一幕幕回想起来，在她表白了爱慕十余年后，歌德还写出了《西东合集》中那首可算是最激烈的诗：“不再用丝片，写我对称的诗韵。”文学创作主宰着他的生命，最后甚至决定了他能活多久，这一文学创作的最后现象即《浮士德》的完成。如果说，在歌德晚年的一系列作品中，《亲合力》为其肇端，那么不管这部作品中的神话表现得如何隐晦，从中必定已可以看出较纯粹的预兆。但是，贡道尔夫式的观察是挖掘不出这一点来的。而且这种观察和其他作者的观察一样，都不能剖析《一对离奇的邻家孩子》这个中篇小说。
按开始的计划，《亲合力》是《威廉·迈斯特的漫游时代》里的一个中篇小说，但它的发展使它越出了这个范围。尽管《亲合力》成了长篇小说，但起初对形式的想法还是留下了痕迹。在这部作品中，歌德的高超创作达到了炉火纯青的地步，全靠它，提笔时的中篇小说倾向才没有破坏长篇的形式。这种分裂被刻意消除了，中篇的形式倒使长篇的形式更完美了，从而达到了两者的统一。产生这种效果的强制性艺术手法从内涵方面也主宰性地显露出来，这就是：作者放弃了吁请读者参与到情节的中心。由于读者直截了当的意图始终完全够不着这个中心——奥蒂利的出人意料的死最清楚地说明了这一点——这就暴露了中篇形式对长篇形式的影响，而且恰恰在描写奥蒂利之死时，最先暴露出了这两种形式的决裂，因为在最后，中篇中理应始终藏而不露的那个中心却加倍猛烈地显现出来了。叙事小说（Erzählung）惯常分组，这恐怕也属于R.M.迈耶尔所指出的那种形式倾向，即：其形象性基本上是非绘画式的；可称之为雕塑式的，或许也可称为立体式的。这种形象性也是中篇小说式的。因为，长篇小说像漩涡激流一样将读者不由分说地拽入其内部，中篇小说则迫使读者保持距离，将每一个生者推出它的魔力圈。在这一点上，《亲合力》尽管有其广度，但仍然是中篇式的。从表现力的持久性来看，它并不强于其中所包含的那个真正的中篇小说。《亲合力》中创造出一种边缘形式，因此《亲合力》与其他长篇的距离比歌德的其他长篇之间的距离大得多。在“《威廉·迈斯特》[39]和《亲合力》中，对艺术风格起决定性作用的是，我们处处都感觉得到叙事者的存在。这里并不存在形式-艺术的现实主义……这样的现实主义使事件和人物自行活动，因此事件和人物像在舞台上一样，仅仅作为直接的生存产生效果；其实，这两部作品才是真正的‘叙事小说’，是由站在后面、可被感觉到的叙事者讲述的……歌德的长篇小说是在‘叙事者’的范畴内进行的”。齐美尔在另一处称这种范畴为“讲述出来”（vorgetragen）的。他认为这个现象是不可分析的，不管在《威廉·迈斯特》中对这个现象作何解释，它在《亲合力》中出现是由于歌德怀着嫉妒心给自己保留着这份权利，即在文学创作的生命圈里自行其是。对读者设置这样的障碍，正是中篇小说的古典形式的标志，薄伽丘给了他的中篇一个框架，塞万提斯为他的中篇写序言。尽管《亲合力》中不遗余力地强调着长篇小说的形式，恰恰是这种强调以及过分注重典型和轮廓，从而暴露出这部作品是中篇小说式的。
最能使长篇形式中残留的两重性不那么显眼的，莫过于插入一个中篇，这个中篇是这种文学形式的最佳范例。这样，整部作品与之形成的对比愈强烈，作品本身就愈显得像真正的长篇了。这就是《一对离奇的邻家孩子》对整个作品构思的意义所在，即使只局限于观察其形式，它也是一个标准的中篇小说。歌德将它塑造成标准中篇的愿望，不仅不亚于将《亲合力》写成标准长篇的愿望，在一定程度上甚至更强烈。因为虽然是插在长篇中的，这个中篇里的情节是当真事讲出来的，这个叙事小说仍然被视为中篇。它确凿无疑的是“中篇小说”，正如整部作品是“长篇小说”一样。这个中篇中表现得最突出的是设想出来的形式的规律性和中心的不可触及性（Unberührbarkeit），也就是说作为本质特征的秘密。因为在中篇中，秘密是灾难，它作为叙事小说活生生的原则被置入最中间；而在长篇中，灾难是小说收尾的情节，它的意义始终是超乎寻常的。尽管长篇里有一些与中篇里的灾难相应之处，但还是很难解释这场灾难的灌注生命的力量，因此，对不善揣摩的观察者来说，这个中篇很独立，也很神秘，程度不亚于《朝圣的女愚人》。其实，这个中篇中的一切都是明明白白的。从一开始，一切就都轮廓清晰地处于极端状态。这是判决日的光芒照进了长篇昏暗朦胧的阴间。就此而言，这个中篇比长篇更是散文式的。它作为更高层次上的散文与长篇形成了对照。与散文性质相符的是，这个中篇里的人物都完全匿名化了，而长篇里的人物的匿名化不完全且不够干脆。
长篇人物的生命中有着退隐自身的特征，这使他们的行动自由得到了完全的保障，而中篇中的人物一出场，就被他们的周围世界、他们的亲人围得严严实实的。在长篇中，奥蒂利由于恋人的一再催促，摘下了有父亲肖像的纪念章，这说明她为了完全投身于爱情，甚至不惜割舍掉对故乡的回忆；而在中篇中，即使已结合在一起的恋人仍感到不能没有父母的祝福。这个细微之处极其深刻地揭示了这两对恋人的状况。因为恋人作为成年人，无疑摆脱了父母的束缚，但同样毫无疑问的是，他们会转化父母的内在权力，即：如果一方仍固守在这种权力中，另一方就会通过爱情使他脱离出来。除此以外，如果恋人还有什么标志，这便是他们之间不仅填平了性别的鸿沟，而且填平了家庭的鸿沟。若要使这种恋爱的观念有效，就不能像爱德华对奥蒂利所做的那样，出于胆怯，试图不再注视父母，甚至忘记他们。如果一方甚至能使另一方对父母的在场完全视而不见，这才表明恋人的力量取胜了。恋人所散发的光芒如何能使对方摆脱一切束缚，中篇中的那个更换装束的场面就体现了这一点，父母几乎没能认出穿上新装的两个孩子。中篇中的恋人不仅与父母，而且与周围世界也有着联系。对长篇人物来说，独立性注定只是愈加严格地从时间和空间上落入命运之手，而对于中篇中的人物，最珍贵的保障是：随着自己的困境到了极致，同船的人也会遭受灭顶之灾。这说明，甚至极端状态也不能使这两个人物脱离他们所处的圈子，而长篇中恋人越来越无情地被从安宁生活着的共同体排斥出去，直至作为牺牲品的人物死去，即使他们那形式完美的生命方式对此也于事无补。中篇中的恋人并不通过牺牲来换取安宁。女孩投河自尽并没有这种想法，这一点作者已极其精确地点明了。因为她将花环扔给男孩的潜在意图就在于此：表明自己不愿“美丽地死去”，即使死了也不愿像牺牲品一样被戴上花环。男孩一心只顾着掌舵，这从他这方面证实了，不管是有所了解还是一无所知，他都没有像牺牲品一样参与这一行为。由于这些人不会为了一种被曲解的自由而孤注一掷，所以他们之中不会出现牺牲品，而是他们心中的果断决定。的确，男孩救人的决心显然与自由没什么关系，正如和命运没什么关系一样。而对于长篇中的人物，正是空想式的对自由的追求招致了他们的命运。中篇中的恋人则与自由和命运都毫无关系，他们所做出的勇敢决定就足以粉碎即将降临在他们头上的命运，就足以看穿即将把他们拽入选择的虚无之中的自由。在决定的一刹那，这就是他们行为的意义。两个人物都潜入了流动的河水，在这个情节中，河水充满赐福的强大威力丝毫不亚于长篇中静止的湖水带来的死亡力量。长篇中的一个小插曲也十分清楚地表现了中篇中那对恋人的令人惊异的乔装的意义，即他们穿上了现成的婚礼服。在长篇中的这个小插曲中，南妮把为奥蒂利准备好的葬服称作嫁衣。因此，我们可以据此挖掘出这个中篇的奇异特征——尽管或许找不到神话的对应——而且，可以将这对恋人的婚礼服视为变换了的、防护死亡的葬衣。中篇末尾向恋人展示出来，他们的生存完全受庇护，这一点在其他地方也点明了。不仅是乔装使他们在朋友面前隐匿保护起来，而且关键在于，在他们结合的地方停泊的那艘船所构成的大幅画面唤起了这样的感觉，即他们不再有什么命运，他们所立之处，就是其他人将要抵达的地方。
综上所述，无可辩驳的是，这个中篇小说在《亲合力》的结构中有着主导性意义。虽然只有通观整部作品，才能挖掘出这个中篇的所有细节，但以上所述已十分清楚地说明：与长篇中的神话主题相对应的是中篇里的拯救（Erlösung）主题。因此，如果将长篇中的神话因素称作命题，那么它在中篇里就可以被视为反命题。中篇的题目就表明了这一点。长篇人物必然最会觉得那对邻家孩子很“离奇”，听完这个故事，他们心里感到受了很深的伤害。这种伤害与这个中篇的很多甚至歌德也没有意识到的隐秘特征相符，就是歌德写这个中篇的外在动机，但这并没有抽掉中篇的内在意义。越来越软弱、越来越沉默的长篇人物活生生地停留在读者的视线中，中篇里结合在一起的恋人却消失在最后一个反问句[40]的弧线之下，就如同消失在无边无际的远景之中。在对远离和消失的酝酿中不也暗示了平凡中的愉悦吗？这种愉悦后来成了《新美露西娜》[41]的唯一主题。