二、调查性纪录片的边界
（一）纪录片的边界
对举纪录片（又称“非虚构影片”）与故事片（又称“虚构影片”），这种讨论“是”与“非”的做法，既反映了电影诞生之际混沌初开的历史渊源，更体现了一种迂回靠近的策略。或许，我们正可以从具体的事例——故事片《大象》和纪录片《科伦拜恩的保龄》——着手，从纪录片与故事片的区分中，剥离出纪录片的本质特征。自然，这两部影片不能代表纪录片和故事片的所有特点，但分析它们，便于有的放矢，加深对故事片与纪录片的认识。
1999年4月20日，在美国科罗拉多州杰弗逊郡科伦拜恩中学发生了一起枪击事件。两名学生——埃里克·哈里斯和迪伦·克莱伯德身穿迷彩服，配备枪支弹药进入校园，枪杀了12名学生和1名教师，并造成25人受伤，之后两人自杀身亡。这起事件被视为美国历史上最血腥的校园枪击事件之一，它还引起了有关美国枪械政策的争论，许多人也由此关注暴力电影和电子游戏对青年一代可能产生的负面影响。以这起真实发生的事件为蓝本，故事片导演格斯·范·桑特（Gus Van Sant）拍摄了影片《大象》（2003），纪录片导演迈克·摩尔（Micheal Moore）则摄制了《科伦拜恩的保龄》（2002）。
《大象》一片讲述的是枪击案发生前校园里的情况以及枪击案发生的过程：约翰开车载着醉酒的父亲来到学校；喜欢摄影的艾利亚在校园内外游荡；受到冷落的米雪儿来到学校图书馆帮工；乔丹交上了一个新女友凯丽；孤僻的哈里斯和克莱伯德通过互联网买到了枪，在家午睡之后他俩来到校园开始大开杀戒。而《科伦拜恩的保龄》一片，虽然引用了学校探头拍摄的视频，但着重在枪击案发生之后探讨事件发生的原因和影响，考察美国的枪支文化：在银行开户就可以送枪；美国枪支的现状；问题少年的潜在危险；各界对枪击案的看法，包括知情人的访谈与讲述；导演本人带领受伤的两名学生到超市要求禁止卖枪；最后，导演采访步枪协会会长。
在故事片《大象》中，已经发生的枪击事件重新得以反映和再现。导演根据编定的剧本，逐条拍摄每一个镜头，然后剪辑成片。参演的演员——该片邀请并临时培训了一批中学生，他们是非职业演员——则接受这一任务，按照要求配合表演。因为是故事片，这些演员用表演来以假乱真，但被“枪击”倒地之后还能够爬起来，不断重复“死亡”以确保镜头的质量和水准。演完自己的角色，职业演员会另行转场，投身另一部影片的拍摄；启用的非职业演员大多将返回到原有的生活轨迹中。
与之相比，在纪录片《科伦拜恩的保龄》中，导演并不试图复原整个事件，而是追踪事件发生的原因和结果。因此，每一个镜头、每一个场景都是调查而生的“新鲜”的现实，导演和制片并不能全程予以控制：即使采访的问题前期有所准备，即使导演设计了在银行开户和在超市禁枪等环节，但对方的反馈并不尽在掌握，其回答充满了不确定性。同时，影片中出现的人物，虽然是拍摄者选定的、为镜头框定的人物，但都是生活中真实的人物，他们的身份有据可查，状态真实可感，观点发自内心，情感自然流露，命运不可逆转。影片中基本没有职业演员（除了以演员生活与命运作为记录的题材），影片中受伤的人会留下伤疤，死去的人不会再醒来。对于所有的非职业演员来说，影片只是截取了一段他们的生活，或者抓取了他们片刻的状态、思绪和情感。
“1999年4月20日的早晨和其他早晨没什么两样。农夫下田，送牛奶的人送牛奶，总统下令轰炸名字很难念的国家，北达科他盲人凯瑞·麦克威廉姆斯照常去散步，密歇根的休斯校长迎接学生上学，在科罗拉多的一个小镇，两个男生六点去打保龄球：这里是美利坚合众国典型的一天。”以这一开门见山、直白显露的解说开篇，纪录片《科伦拜恩的保龄》突出枪击事件的发生毫无征兆。这一动机在故事片《大象》用了近一个小时进行铺陈，导演出奇地冷静，零度写作一般地表现这个和其他日子毫无两样的早晨：蓝天中云卷云舒，球场上喧闹依稀可闻，金发黄衣的男孩、四处拍照的男孩、刚刚注册的学生情侣、其貌不扬内心自卑的女孩等悉数出场，他们上厕所，定约会，参加课堂讨论和课外活动，在枪击发生之前一切都很正常。在这里，所谓虚构的故事片在不动声色地进行客观的展示，而号称真实的纪录片却在絮絮叨叨地发出倾向性的评论。
是真实还是虚构，人们普遍将之视为故事片与纪录片最明显的区别。彻底虚构的影片如神话片、西部片、武侠片、科幻片等类型片，是创作者想象的创造物，它们毫无疑问都是故事片：人物是塑造出来的典型的人物，故事是编造出来的戏剧化的故事。一如《山海经》里面奇异的兽，一如希腊神话中的半人半神，虽然糅合了现实的元素，寄托了真挚的情感，但都不是现实世界的事物，不是生活中真实发生的事件。同样，忠实地跟踪现实中真实的人物，完整地记录生活中流逝的时间，就赋予了影片纪录性的影调。像安迪·沃霍尔的实验电影《帝国大厦》——485分钟时长的全片只有一个镜头——就是“彻头彻尾”的纪录片，是苏联导演安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）梦寐以求的能够全天候拍摄的电影。[1]
起源于意大利的新写实主义电影如《偷自行车的人》（1948，德·西卡导演），记录了失业和贫困，真实地反映了社会状况。伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）则偏好使用非职业演员，在《特写》（1990）、《橄榄树下的情人》（1994）等影片中，他遴选和故事中的人物相似的当地居民作为演员，反复训练他们记忆台词，以至于对方模糊了真实与表演的界限。英国导演迈克尔·温特伯顿（Micheal Winterbottom）和马特·怀特克罗斯（Mat Whitecross）拍摄《关塔那摩之路》（2006），聘用的演员就是新闻事件中被关进美军监狱的囚犯，让他们扮演自己，并且对他们进行了采访。
而在纪录片中，从一开始就不断有设计和扮演，杂以控制与想象，甚至引入了虚构。弗拉哈迪在拍摄影片《北方纳努克》时，为了突出效果和借用光线，将纳努克建造并居住的冰屋扩大至现实中的冰屋的两倍，而且没有封顶，以致纳努克一家在天寒地冻的雪地上睡觉。伊文思在拍摄《博里纳奇》（1933）时，特意要求矿工们组织一次罢工；信任导演的煤矿工人很快就举行了一场声势浩大的行动，并且遭到当局的镇压。爱森斯坦在拍摄《墨西哥万岁》（1932）时，明显按照剧本来反映墨西哥的历史与文化。其中农奴遭遇迫害而奋起反抗的章节，充满张力，富有戏剧性，和故事片相差无几。在埃罗尔·莫里斯（Errol Morris）的《细细的蓝线》（1988）中，情景再现以风格化的方式得到不同视角的呈现。在布里埃尔·兰杰（Gabriel Range）的影片《总统之死》（2006）中，虚构了美国总统布什2007年到芝加哥演讲的场景，并用电脑技术将其头“嫁接”到演员身上，演出了总统被射杀的一幕。而克里斯托弗·劳雷的《人类消失之后》（2008）一片，导演假想人类突然消失，用电脑成像模拟工业化世界幸存的事物和核泄漏带来的变化。
在纪录片中借用故事片段落，不仅可以表现电影的历史、电影剪辑的魅力，表现某一个时间、地点的电影人的贡献或心路历程，还可以表现一个时代或奢靡颓废或朝气蓬勃的社会思潮、风气和心理，甚至可以通过展现故事片“文艺”的手段，展开对历史真相的探索。作为一种媒介对其姻亲媒介的反省和思考，这种电影中的电影（有人称“元电影”），利用解说或剪辑，从堡垒内部反戈一击，可以揭开谎言和宣传的面纱。凯文·拉夫提（Kevin Rafferty）拍摄的《原子咖啡馆》（1982）就创造性地剪辑了一些故事片和政府宣传片段落，用蒙太奇把它们串联在一起，带着几分讽刺，深刻地揭露了历史的真相：当时的政府和军方对原子弹、核辐射的危害性轻描淡写，以致欺骗、误导、愚弄了广大的民众。在《华氏911》中，导演迈克·摩尔引入故事片《搜索网》和《阿富汗》等段落，充分地显示了好莱坞影片对民族的偏见。它们承接前后影像的逻辑，增添了影片的娱乐性和幽默感，并在滑稽之中展开了“陌生化”的反思：在大众传媒的影响下，人们因刻板印象拥有的知识可能偏离客观的实际多远。
如上所述，在真实与虚构的两极，故事片和纪录片截然不同，然而在两极之间，故事片采用纪录片元素，纪录片借鉴故事片手法，两者的边界就变得模糊起来。因此，真实还是虚构，客观还是主观，职业演员还是非职业演员，跟踪记录还是情景再现，乃至控制的程度、表演成分的多少、要不要剧本和设计、用不用采访和新技术，都很难作为区分一部影片是故事片还是纪录片的标准。吊诡的是，一些“故事片”送到纪录片的电影节获了奖，而一些“纪录片”久久得不到专家学者的承认；拍摄者个人可能发生“意图的谬误”，生产方式不能保证影像的属性；而广大观众也可能囿于有关类型的成见，接受方式与传播效果也不能当作最终判断（很多中国观众把李京红拍摄的《姐妹》当作电视剧）。视听的经验有待突破，创新的扩散尚需时日，不同风格不同流派的纪录片多元共生，共同阐释着人类的历史，记录着我们周遭斑斓的世界。
纪录片与故事片最大的不同在于纪录影片与现实世界之间可靠的“索引关系”，它既为拍摄者特意创建，又为观众有意接受，绝大多数纪录片（或影片中的一部分）具有“文献资料的价值”。在真实的时间与空间中，纪录片记录和阐释真实的人发生真实的事件，因之可以充当历史真实的证据和材料，甚至本身就成为历史。但这里的真实如何被保证？我们必须承认，在纪录片与故事片之间，存在着一大片难分彼此的灰色地带。
人们常说，新闻有五个“W”一个“H”共六个要素：Who（何人）、What（何事）、When（何时）、Where（何地）、Why（何因）、How（怎样）。这是广义的新闻。利用媒介传播真实的信息，这一共同的目标将调查性纪录片与新闻紧密地联系在一起，两者之间有一种“亲缘”关系。
在现实生活中，一些新闻记者成为制作调查性纪录片的主力军，或者成为其中的信息源；已有的新闻报道往往为纪录片提供选题、路径、资料和证据，或者成为反思、批评、揭露和攻击的对象；新闻理论的一些原则、新闻采写的一些方法、新闻编辑的一些技艺，也都为调查性纪录片所借鉴、所运用；新闻记者应该遵循的职业规范、伦理道德，以及相关的法律法规，调查性纪录片的制作者也都躬身践履。其中从事深度报道的新闻记者，他们将调查性纪录片的创作者引为同调，惺惺相惜。
自然，和具有悠久历史、产生广泛影响的新闻这棵大树相比，调查性纪录片还是一株非常娇嫩的幼苗。但在新闻开拓、创建的社会土壤之上，在新闻传播、信息交流的背景之中，它像切入黑夜照进阴影的一缕阳光，用不鸣则已一鸣惊人的气魄，鹤立鸡群，发出熠熠的光芒。美国密苏里新闻学院编著的《新闻写作教程》特别指出：“调查性（揭露性）报道的目的在于揭露被隐藏起来的情况；其题材相当广泛，涉及人类活动的各个方面。”“它指的是一种更为详尽、更带分析性、更要花费时间的报道，因而有别于大多数日常报道。”[2]
为了保证重要信息能够及时得到传播，消息类新闻的撰写多采取一种“倒金字塔”的结构。而在信息不充分、认识有障碍的时候，为了满足日常的、程式化的刊印或播出，事物的前因后果、人物的状况命运就可能被忽略不计，一些表象、肤浅的信息充斥了整个社会。并且，众口一词、互文性的引用将造成一种“回声室”的效应，身陷其中，人们容易丧失独立的思考与判断能力。“新闻就是广大群众欲知应知而未知的重要事实。”范长江这一经典的阐释留给人们无尽的思考。未知的领域何其广阔，欲知的范围如何知晓，应知的区间由谁决定？这就给政党的宣传、企业的公关留下了较大的操作空间——在真实与客观的名义之下，以一定的框架阐释事件，用合谋的媒介事件垄断人们的时间，用媒体的议程来安排广大民众的议程。
与之相比，调查性纪录片却深入挖掘，致力于对Why（何因）、How（怎样）的攻坚，发现问题，并努力寻找问题的答案。因此，和普通的消息报道不同，调查性纪录片需要花费更多的时间、精力、资金，更多地进行反省和独立思考，也承担更多的社会责任和职业风险。曾经，深度报道被当作报纸抵御广播电视的武器，成为媒体在严酷竞争中制胜的法宝。其实，无论通过哪种媒介，都可以进行深度开掘（像微博一样自我限定篇幅另当别论）。在机械复制的时代，只有深入现场一线发掘出来最富原创性、最有深度的信息，才能像手工制作的艺术品一样染上独一无二的“灵晕”（本雅明语），才配摘得璀璨的明珠，才有资格享受无上的荣光。
“新闻的定义，就是新近发生事实的报道。”（陆定一，1942）。强调新闻之“新”，也就把它的时效性当成衡量这种信息的一项重要指标。在小国寡民、鸡犬之声可闻的国度，新闻拥有较长的保质期，一旦进入信息化时代，传播技术的日新月异带给新闻飞翔的翅膀，这种易碎的一次性消费品不断地被生产出来，转瞬之间就因时过境迁成为明日黄花。民众餍足快餐式的消息，而那些需要时间沉淀、需要空间陈列，更需要智性思考的事物，就会被淹没，被排挤，被放逐。正如德国思想家尤尔根·哈贝马斯做出的反思：“根据美国学者的归类，延期付酬的新闻（诸如公共事务、社会问题、经济事件、教育与健康）不仅遭到了即时付酬新闻（诸如漫画、腐败、事故、灾难、运动、娱乐、社会新闻和人情故事）的排挤，而且，正如这两类新闻名称所反映出的，读者数量也越来越少。最终，新闻报道不得不装扮起来，从形式到风格都近似于故事叙述（新闻故事）。事实与虚构之间的严格的界限日趋消失了。”[3]
调查性纪录片就像一面镜子，它以特立独行的姿态，挖掘新闻背后的新闻，它有时还反戈一击，把新闻与媒体推上被告席，向那些由新闻构建的“拟态环境”（李普曼语），尤其是由信息反映的等级秩序，发出了天问般的质询。散见在一些影片中，寻常媒体搭建的七宝楼台轰然倒塌，如纪录片《卢旺达的鬼魂》中煽动种族屠杀的电台广播，受到纪录片的挞伐。而在《看不见的战争》《〈纽约时报〉头版内幕》《解密福克斯：默多克的新闻战争》等纪录片中，媒体人以大无畏的勇气，挥刀自戕，对整个媒体制度和新闻生产进行了毫不留情的反省与批判。
在《解密福克斯：默多克的新闻界战争》中，那些曾经在福克斯新闻集团工作的职员透露：福克斯的新闻几乎均按剧本演出，每天早晨都有一个详细的清单，上面列出报道什么回避什么；不是基于新闻价值来选择新闻、选择嘉宾，而是考量政治的观点、党派的倾向。虽然口口声声说要将新闻与评论分开，公司却用各种手段，比如假借匿名来源的信息，巧妙地植入观点。媒体并不宽容地对待异见，有违主流价值的观点都被掐断，以摒除异见；在“解放”的框架之下，媒介事件如戏剧一般在上演。在《看不见的战争》中，如题所示，从那些“嵌入记者”报道的消息，普通观众看不见伤亡的悲惨的民众，看不见战争另外一张丑陋的面孔，也看不见利益集团打着崇高的旗号却觊觎着石油的巨大利润。而在《〈纽约时报〉头版内幕》中，片中人物痛心疾首，个别臭名昭著的不实的报道严重地损害了这家150多年老报的信誉和公信力。
因为周期漫长，报偿迟缓，在政治、经济的压力下，调查所需的资金常常被压缩，所需的人员常常被缩编，调查记者的处境困难，往往历尽千辛万苦。当调查性纪录片终于出炉，又能获得机遇得到广泛传播，那揭开真相的报道内容，乃至调查记者的调查过程，都可能成为爆炸式的新闻。因此，它虽尝试规避新闻传播体制的负面影响，但是也会落入新闻信息编织的密密的网中，并有心或无意地借助新闻传播的力量，将调查出来的“重要事实”分享给尽可能多的“应知而未知”的广大群众。
如果说调查性纪录片与新闻中的消息还存在较大的差异，那新闻中的调查性报道就与调查性纪录片血脉相通：两者内在本质相同，只是表现形式有异。尤其是在融文字、图片、音视频等为一体的融媒体时代，两者更是难分彼此，产生的社会影响也旗鼓相当。两者的实践主体调查记者，既指撰写文章的记者，又指影片（节目）中出镜的记者，还泛指制作影片（节目）的导演、制片人乃至整个团队。他们利用报刊书籍、广播电台、电影电视乃至网络新媒体等不同媒介，发出振聋发聩的声音。
何谓调查性报道，西方学者可谓见仁见智。研究扒粪运动的阿瑟·温伯格和莱拉·温伯格夫妇（Arthur Weinberg＆Lila Weinberg）曾经这样写道：“黑幕揭发者的触角遍及美国生活的每一个阶段……他们发现的问题形形色色：食物掺假、金融和保险公司肆无忌惮的行为、欺诈性的索赔和专卖药中含有有害成分、践踏自然资源、官僚主义、卖淫、政府与黑道勾结、监狱的状况和报纸为广告商支配等内容被一一揭露出来。”[4]美国学者大卫·安德生（David Anderson）和皮特·本杰明（Peter Benjamison）认为：“调查性报道就是报道那些被掩盖的信息……是一种对国家官员行为的调查，调查对象也包括腐化的政治家、政治组织、公司企业、慈善机构和外交机构以及经济领域的欺骗活动。”[5]威廉·C．盖恩斯（William C．Gaines）认为：“调查性报道是这样一种作品：（1）它们是记者原创的作品，而不是公共机构的调查报告；（2）它们所提供的是没有记者的进取精神就不能披露的信息；（3）它们对于公众具有重要意义。”[6]日本学者武市英雄认为：“调查性报道的题材，是今天的、现在的，是在日常生活中被无视、被忽略的事物，即使被片面地报道过，也还没有从正面深入地挖掘。”川鸠保良则认为，调查性报道“不是依赖当局发表的材料写报道，而是记者亲自进行调查、逼近真相；不像独家新闻那样只依靠到手的单份秘密材料，而是通过彻底的调查采访，解释事件的整体情况”[7]。
如前所述，调查性报道之“调查”，是事关公共利益、独立开展的调查，旨在揭开被遮盖的真相。这也是调查性纪录片之“调查”的内涵。以纸媒形式呈现的调查性报道，因为载体与技术的原因，比调查性纪录片出现得早，也因此积累了丰富的经验，留存了很多有影响的报道，成为调查性纪录片制作者可资借鉴的材料，在确定报道选题、实施调查方法等方面，可以给予实质性的启发。身处同一时空，遭遇同一事件，调查性纪录片可以从调查性报道那里得到线索，用纪录片这种形式，深挖背后的故事与真相。
当电视成为重要的传播媒介之时，面对市场化竞争和读者的流失，调查性报道一度成为纸质媒介对外宣称的堡垒，借以抵御其他传媒形态对受众的分流。其实，经过短期的震荡，富于探索精神的媒体人员借助电视，乃至更晚一些出现的互联网，都可以进行调查性报道。那么，在电视上出现的调查性报道与调查性纪录片，又有什么区别呢？
电视调查性报道，其制作团队一般隶属于电视台这样的媒体机构，即便在制播分离的语境中，作为播映平台的电视台也有较大的选择与决定权限。因此，利用影像进行深度报道的电视调查报道，有着鲜明的媒体机构属性，它必须符合整个电视台的定位，必须与栏目特色协调一致；而在一些国有、官办的电视台，调查性报道深受体制的影响与制约。相比而言，调查性纪录片大多属于民间的独立制作，往往尝试突破当局划定的禁区，向权力和资本发出质疑；在传播方面，调查性纪录片偶尔借助电视台播映这一途径进行传播，作为电影，它更可能在电影院、在咖啡馆、在学校等科研机构进行展映。
在形态方面，电视调查性报道与调查性纪录片非常接近，两者之间有着模糊的界限。电视调查性报道有的以特别节目形式出现，但更多的是纳入一定栏目的电视节目，在特定的宗旨之下，不时地穿插代表栏目特征的片花，以增强节目之间的统一性，且方便观众识别，增进其栏目忠诚度；很多电视调查性报道安排有固定的主持人，设置了特殊风格的演播室，前方记者和演播室的主持人之间声气相通，互相呼应，在调查事实真相之际可能进行评论，实施舆论引导。相比而言，调查性纪录片则是一部完整的影片，它有时用第三人称展开叙述，有时也用第一人称披露调查者经过调查获得的信息，因此，要是调查记者将自己摄入画面，就采用了一种“自我反映式”的模式（后文将详述）；调查性纪录片一般也不设置演播室，不安排固定的主持人，不是努力契合电视栏目的定位，而是伴随着调查者的路径与方法，贯穿着调查者本人的语言与风格。
虽然调查性报道与调查性纪录片这两种“近亲”的媒体类型，于生产的机制、传播后的影响、面临的处境与问题等方面，都极其相似，但在最重要的调查环节，因其特有的方法、途径、要求与目标，又与其他学科、其他类型的“调查”区别开来。
（二）“调查”的边界
在人类的社会活动中，尝试揭开未知的领域始终是一种原始的、创造性的冲动，由此而生各种各样的调查。它们有的与本书研究的课题关系不大，有的却关系密切。对其进行分析与比较，不仅可以获知其联系和区别，还能提供启发和借鉴。
作为一种基本的研究方法，田野调查来自文化人类学和考古学。在考古学中，考古学者走进田野，发掘地下的材料，不仅可以用文物来参证和释证文字的记载，还可以校正被遮蔽、被边缘化的文化事象，甚至还可以补正没有文字记载的被遗漏的历史和史前的历史。而在人类学中，人类学家结合参与观察与各种访谈，以取得第一手的资料。“集中在一个地点住上一年以上的时间，把握当地年度周期中社会活动的基本过程，与当地人形成密切的关系，参与他们的家庭和社会活动，从中了解他们的社会关系、交换活动、地方政治和宗教仪式。”[8]
“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。”作为物质的遗存，文物穿越时空向人们述说前尘旧事；文化工作者更要与时间赛跑，趁着当事人还健在，赶紧留下其音容笑貌，留下证词、口述的历史和非物质文化遗产。其实，“纸上得来终觉浅”，举凡人类学、民俗学、社会学、考古学、历史学、语言学等，都在通过田野调查收集鲜活的、珍贵的资料。所有这些实地参与现场的调查研究，都可称为“田野调查”。它们调查的对象虽然千差万别，但作为人文社会科学，在调查方法、要求方面也有共通之处。
科学性是田野调查的基本要求。在准备、调查、撰写报告等各个阶段，都要严格按照学科积累的经验与规范有条不紊地展开。在实地调查之前，查阅相关文献，确定调查课题，选取调查地点，撰写调查提纲，设计调查表格，诸如此类的工作，准备越充分就越能事半功倍，就越能减少此后的失误。仓促上马的调查，浪费时间、精力、资金、社会资源不说，还达不到预期的效果。在实地调查阶段，陌生环境的适应、参与观察的实施、实物标本的收集、调查问卷的开展、深入访谈的进行等，都有一定的程序和要求，在各个环节都遵循行业领域的标准，才可能获得准确而完整、有价值有意义的信息。在撰写报告阶段，整理访谈、核实材料、统计数据、撰写报告、资料存档等，也要采取严谨的方法，以事实为依据，论证充分，使结论经得起检验。
科学的田野调查，力求准确而客观，总是期望调查的样本能够较好地反映和体现总体的情况。在这一点上，一些新闻工作者或影像工作者并不按照概率均等的原则，多是根据主观的经验、愿望进行非概率抽样，如街头的偶遇、滚雪球式的采访，也不考虑样本的规模，更不注意媒介在政治生活中的影响与作用，因此代表性差、误差比较大，得到的受访者的答案有的言不由衷，汇总的结论就不怎么令人信服。当然，要是将这种非概率的抽样当作论据进行归谬，却能够以一当十，可以在前后镜头的蒙太奇剪辑中揭穿谎言。比如迈克·摩尔在《医疗内幕》中就开展了调查：“我在互联网上发了帖子，询问他们和他们的保险公司之间是否有类似的经历，24小时之内我接到3 700封回信，一周之内，超过25 000人给我发来了他们的医保恐怖故事。”
参与观察的方法是人类学家进行田野调查时惯常使用的方法。所谓“参与”，主要指调查者在一个足够长的时间周期内进入族群或社区，和调查对象居住在一起，学习对方的语言，深入生活之中，充分感受当地的生存状态和生产方式。但这种“参与”是作壁上观，尽量不介入，保持一定的距离，不掺杂个人的好恶和情感，以保持清醒的头脑，冷静地旁观静态的事物和动态的事件，以免影响原始的面貌和进程。相对而言，调查性纪录片的“参与”更是一种积极的参与：调查者不是隔岸观火，而是充满激情坚持理想，为了社会的公平、公正和正义，为了人类的进步、和平与发展，他们要拨开迷雾，揭开谎言，质疑官方说法，坚定地向权力说“不”，毫不妥协地向利益集团开火，同时他们同情弱者，关注边缘人群，为那些被侮辱被损害的人说话，为那些底层的穷苦的人发声。因此，在调查过程中，他们控制情感，但并不刻意地做冷漠的看客，有时悲天悯人，有时疾恶如仇，时常沉着冷静地解剖，偶尔又咄咄逼人地冲锋。比如，在《看不见的战争》里，澳大利亚的约翰·皮尔格（John Pilger）绝不留给对方喘息之机，接二连三地向狡猾的政客发出严正的质询。
人类学家走进田野，通过参与观察，可以考察当地社会的某一方面，更多的是整体地表现这个地域或族群的总体面貌。社群的政治、经济、教育、法律与秩序、巫术与宗教、文学与艺术、节庆与民俗等，是一个互动的、有机的整体。因此，田野调查既要观察婚姻制度，又要关注社会分层，还要顾及社会组织和图腾禁忌。“调查者在仪式、节庆或其他重要活动中集中注意力进行记录与观察是必要的，但还要随时随地注意观察当地人民的生活方式、行为、礼节，以及心理状态和人际关系等细节。”[9]与之对照，调查性纪录片的调查，则多是围绕单一主题展开的调查，它不追求面面俱到，但努力深刻地揭示事物的本质。通过持之以恒、锲而不舍的追寻，他们致力挖掘的是深埋的金矿，是新闻背后的新闻，是表象或谎言之下潜藏的真相。像政治制度、经济发展、医疗卫生、司法公正、环境保护、食品安全、青少年成长、战争与屠杀、事故与灾难等议题，整体来看无一不可作为调查的内容，但单独的影像作品，却是一个领域横截的切片，可以借其解剖社会的肌理，展开历史的褶皱，抵达人性的深度。
田野调查的报告，主体是被调查对象的多维描述，但也可能包含调查的缘起、准备、假设、方法、手段、工具、步骤、缺陷等，从而展现一个相对完整的调查过程，为读者留下可以追索的踪迹，借此可以衡量调查的质量与水平，评估调查的方法与结论，并为后来人继续调查布下前进的路标。一些人类学家还写作自传，把自己在田野中的参与观察悉数地呈现出来。读者可以循着他们的脚步，踏上科学考察的旅程，借他的眼睛和感官，感知一个奇异的、陌生的国度。在《忧郁的热带》中，人类学家列维-斯特劳斯就带领我们穿越回归线和赤道的无风带，前往卡都卫欧、波洛洛、南比克瓦拉等原始部落；他还停下脚步，欣赏日落和海景，并回顾自己作为一个人类学家的成长历程。无独有偶，在调查性纪录片中，不少的调查者不仅调查他人和事件的原委，他们还把镜头对准自己，对准整个调查过程。例如，在《难以忽视的真相》一片中阿尔·戈尔（Albert Arnold Gore Jr．）讲述了自己妹妹的夭亡；《海豚湾》《影片未分级》把招募调查队伍的环节都囊括其中，把他们隐秘的偷拍过程都展示出来；而《超码的我》则把身体力行的实验过程一天一天地展示出来。如此，这种“自我反映式”风格的影片，借拍摄者行走的足迹，带领我们一同前往，去探索未知的领域与天地。
要摄制一部影响深远的调查性纪录片，调查者需要通过辛苦的追踪与调查，努力获得重要的、有价值的信息。作为民间的个人、团体和组织，调查性纪录片的调查主体大多不是国家权力机关的工作人员，没有国家机器作为强大的后盾，他们在获取资讯方面与国家行政机关进行的行政调查有何区别？或者，行政调查在具体实施过程中又有哪些方面可以作为调查记者的借鉴？
行政调查这个概念，尽管英美法系和大陆法系对之有不同界定，但人们普遍认可它是国家行政机关搜集并获取信息的一种程序性行政行为。“行政法上的调查是指行政主体查明案件事实、获取证据的活动。除当场做出行政行为的案件外，调查是行政程序的必经程序。行政机关为实现一定行政目的，在启动行政程序之后、做出行政决定之前，依职权进行的收集资料、调取证据、查明事实的活动。”[10]这里强调的是，行政调查必须在启动行政程序之后才能实施。同时，通过行政调查搜集到的资料和证据，主要作为行政决定如行政处罚的依据。
行政调查必须合法，并要遵循一定的原则。因为行政调查在一定时间阶段可能限制调查对象（此处主要探讨自然人，而不是物）的自由和权利，这就要求行政调查必须依法进行，并且注意程序的公正、合法，以免缺乏规范、任意妄为的行为侵害被调查者的合法权益。此外，在行政调查过程中，还要遵循一些原则如尊重和保障人权，僭越职权和超出法律规定之外的调查无效，对提供信息的线人要及时妥当地予以保护。在英美社会，明令禁止刑讯逼供；没有搜查令，司法机关也不得私闯民宅；利用违法手段获取的物证，即便可以确认犯罪嫌疑人的罪行，也不能呈堂作为法庭的物证。于此，在维护公共利益的名义之下，在当事人不知情、不设防之际，不少调查记者实施的偷录偷拍行为，可能捕捉对方背弃良心、利欲熏心乃至违法犯罪的行为与供述，这些违规拍摄的影像、录音，不能作为法庭的合法证据，但屡屡作为调查性纪录片中最刺激也最震撼人心的部分，通过媒介广为传播。在行政调查不能进行诱惑侦查、“钓鱼执法”的时候，很多调查记者可能伪装自己的身份，突破并潜入对方的防线与阵地，以欺骗的手段套获所谓“真实”的影像记录。因此，与行政调查需要遵循严格的法律底线不同，调查记者经常危险地穿梭于法律与道德的灰色地带。
面对国家行政机关展开的调查，调查对象可能主动配合甚至积极协助，这自然皆大欢喜；如若遇到调查对象拒绝配合乃至妨碍执法，行政调查则可依法强制性地实施调查。在调查对象拒绝调查时，行政机关可以采取罚款、冻结银行账户等手段，迫其接受调查；如若发现调查对象销毁或转移重要证据，或者正在实施严重违法犯罪行为等情形，行政机关可以直接采取强制手段，强行进入有关场所，或者强行对其进行人身控制。因此，行政调查既包含调查对象知情同意的“任意性调查”，更包括官方利用手中掌握的权力实施的“强制性调查”。相比而言，所有的调查记者缺乏强制的权力，不能采取“强制性调查”，他们更多地靠耐心、靠技巧、靠平时积累的关系与资源，争取“线人”提供更多、更可靠的信息，或者靠道德感召的力量从内部策反“知情人”，或者寻找时机捕捉调查对象不小心露出的破绽。也因此，在被调查对象拒绝接受采访的时候，他们也可能无计可施，无法顾及观点的平衡，留下不可弥补的缺陷与遗憾。比如原一男的《前进，永远的神军》（1987），导演跟踪拍摄“疯狂”的二战前老兵奥崎谦三——他对守口如瓶的前战友不禁拳打脚踢，逼迫他们道出当年部队吃人的真相。导演虽然没有参与打人的过程，但他身在现场，没有阻止事态的发展，从记录的影像可以推断，创作者默许了这种“强制性调查”。
毫无疑问，所有的调查都力图获取信息，取得证据，从而证明事实，寻找真相。以行政调查中的刑侦调查为例，公安与检察部门等行政机关根据合法的程序，动用各种资源，通过各种途径与手段获得证据。相关人员勘察案发现场，寻找目击证人，利用刑侦学、法医学、行为科学、犯罪心理学等各种科学技术，尽可能地搜集所有的证据，形成完整的、确凿的证据链。并且，所有的证据中，物证的价值高于目击证人的价值，而嫌犯的供词必须小心谨慎地使用，因为当事人可能遭遇精神与肉体的刑讯逼供。或者按照福柯的说法，证据也被按照精确的算术法则进行计算，有直接证据、间接证据、副证、旁证、半证、充足的证据、半充足的证据等区分，而供词有着双重的“歧义性”：“尽管在司法程序中它应该成为活生生的和口头的与先期调查相辅相成的对应物，尽管它只能是被告对先期调查的应答与确认，它仍然需要有各种保证条件和正式手续的支持。”[11]因此，某种程度上可以容许嫌犯“不得自证己罪”，被告应该享有“保持沉默的权利”。在调查性纪录片中，调查者也在搜集、核查各种证据（但很难利用国家资源和各种科技手段，对诸如微量证据进行科学的分析）。在《华氏911》中，迈克·摩尔搜集到美国布什总统当年参军的记录复印件，以此指摘对方的涂抹遮掩行为，以及与本·拉登家族存在利益交换关系。在对待物证与供词方面，调查者偏好供词，如埃罗尔·莫里斯的《战争迷雾》（2003），就是导演对美国前国防部长麦克纳马拉的单独采访，全片都是访谈对象一个人的“供述”；或者用交叉访谈，以证实或证伪访谈对象所说的话语；或者用影像凸显对方的身体语言，策略性地向观众暗示对方没有据实说出真情。
一俟行政机关认为搜集到充分的材料，掌握了足够的证据，行政调查将告一段落，随之而来的是做出行政决定、采取行政措施（包括行政处罚）。在司法领域，调查完毕，将嫌犯缉拿归案，择期予以审判；或者有时根据相反的证据，释放拘留的犯罪嫌疑人，还其清白。对于调查记者来说，行政调查及其结果都还只是“官方说法”，应该有所警惕，保持“于不疑处生疑”的精神，质疑这“盖棺论定”的说法。因此，行政调查的终点正可能成为调查性纪录片的起点，以此作为调查的选题，监督、监测社会环境。1976年，美国得克萨斯州达拉斯市发生了一起射杀警察的案件，16岁的少年惯犯大卫指证并无犯罪前科的路人兰道为犯罪嫌疑人，兰道最终被判终身监禁。为对这一已经坐实的案件重新展开调查，纪录片人埃罗尔·莫里斯摄制了《细细的蓝线》，以此影片为契机，坐了11年牢的兰道终于为自己讨回了清白。在“9·11”事件爆发之后，在政府的鼓动之下，美国国会很快就通过了《爱国者法案》，从而调动全美人民同仇敌忾的情绪，将矛头转向了“制造大规模杀伤武器”的伊拉克，迈克·摩尔并不盲从，他拍摄的《华氏911》反其道而行之，揭露了布什政府的欺骗性行为。
综上所述，行政调查的主体是国家权力机关，与调查对象相比始终处于强势地位。如果制度设计不合理，实际操作中又出现程序偏差，调查结果也就可能不足为凭。同样，调查纪录片展开的调查，没有强制的力量，只能策略地进行，因此也就异常困难，容易受到多方局限，尤其是在调查对象拒绝配合之时，调查过程就可能陷入僵局。
“在未知领域努力探索，在已知领域重新发现。”这是《探索·发现》栏目始终如一追求的宗旨。探索，既探索自然，又发现历史；发现，既发现人外的大宇宙，又发现人内的小宇宙。而重新发现，是要拂去尘埃避开智障跨越局限，对既有的知识有所修正有所更新。根据约哈瑞的窗口理论，已知的领域是你知我知他知的区域，而未知的领域是你我他都不知的天地。因之，受好奇心的驱使，借科学技术的发明，在继承前人的基础上，人类对所有领域一探究竟，以走进科学，认识生命，了解人类的历史与文化。
虽然经常名曰“揭秘”“探秘”，《探索·发现》展现的内容多是针对自然的科学知识和面向历史的人类经验，偏于阐释世界，阐释历史，阐释人生，探索、介绍、传递或基础或前沿的知识，很少掺杂政治倾向或政治观点，其目的旨在传承人类的文化。每一个个体长大成人，在社会化过程中都要吸收前人的文化成果，“站在巨人的肩膀上”，学习并传承文化。专业的研究人员向科学的高峰攀登，节目（影片）将他们最新的研究成果深入浅出地呈现出来，从而达到科学教育、文化传承的目的。
无疑，纯粹关注自然、宇宙的无人世界，可以作为《探索·发现》的选题，但调查性纪录片必定与人相关，它关注的议题是人化的自然，是人本身的历史、现状与未来。因此，人对自然的改造与影响，尤其是当前全球变暖、环境污染现象，人与地球生命如何和谐共处等，不少纪录片人对其进行了深入的研究与调查。像《垃圾围城》《人造风景》《地球公民》《海豚湾》《难以忽视的真相》等影片都是这方面的代表作品。此外，调查性纪录片更偏重于监测人类生存的环境——既包括自然环境，又包括社会环境，向权力权势说“不”，质疑不公平的制度，因此带着浓郁的自省意识和批判精神。它也会向专家学者求助，以阐释一些科学技术，但更多的是转向当事人、知情人，以求对一时一地信息的了解，欲将隐藏、掩盖在一定范围的信息传播给更广泛的民众，用公众的舆论敲响警钟，批评时政，从而推动对问题的关注和解决。
在关注人类自身的生存与历史、经验与教训之时，《探索·发现》与调查纪录片关注不同的时间片段，由此采取了不同的呈现方式，形成了不同的风格与特征。如制作与拍摄《复活的军团》，导演需要在故纸堆中寻找点滴的资料，结合发现的文物与遗迹，在充分调查研究的基础上，重新演绎一个帝国、一支军队的远古的历史。但这样的调查是考古的调查，是历史知识的当代影像化、可视化再现，是人们用今天的视野、视角解读与阐释的过往的历史。因此，没有当事人留存，观众不能看到他们真实的音容笑貌，不能感知事件与历史铭刻在他们身上的印迹，只能借助遗存的文物文献，揣摩其心理，构建其历史；或用真实再现的手段，佐证专家学者讲述的研究成果，借助拍摄者的画外解说串联起一部专题的历史。
调查性纪录片与之不同，它把望向遥远的目光收回来，近取诸身，重回现场，关注当下和不远的过去，用镜头记录鲜活的现场，或者与时间竞跑，用访谈收集当事人的口述与证词；顺藤摸瓜，调查事件的前因后果和来龙去脉，释疑解惑，揭示事件对当事人持续的“回响”。调查性纪录片有时也用情景再现手法，但多为局部的再现（如《标准流程》中对虐囚的再现），或为意象化、风格化的呈现（如《细细的蓝线》中对警察被枪杀场景的多次重构）。它的意图不是去再现遥远的历史，而是趁着事物还没有被遗忘，趁着事件没有消失于地平线，重新予以关注、打量、思考和反省。其附加的功能不是传承已有的认识与成果，而是协调社会关系，在各个阶层和集团之间互通有无，在各个地域、民族和国家之间实现真实信息的沟通和共享，并促进民主、平等、公正与社会进步。
《探索·发现》注重利用专业化的队伍和专业化的分工、高清的摄影技术和科学技术、工业化生产的模式制作精湛的节目，用生动逼真的影像语言打造一席视听的盛宴，以满足人们无穷的求知欲和好奇心，带给观众感官最直接的冲击与最美感的享受。在《微观世界》中，配合片头解说词的是翠绿葱郁的草原、纤毫毕现的绒毛、晶莹剔透的水滴、闪闪发光的蛛网、落英缤纷的田野；露珠蒸发、蚕蛹化蝶，延时摄影给我们展现了超越人体肉眼的“电影眼”的魅力；而先进的摄影设备像显微镜一样，给我们展现了一个充满奇迹的微观的世界。正如美国国家地理频道的副总裁史博恩（Bryan Smith）所说：“聘请专业的摄影师要比聘请专业化的导演更为重要，导演的专业化是要会讲故事，会针对不同的题材讲述不同的故事，有创意性。但是从山川到河流，从外太空到地下洞穴，特别是野生动物的拍摄，我们需要聘请特殊摄影师来帮助导演完成故事的构建，比如微观摄影机、水下摄影机等特殊设备的使用。”[12]
《探索·发现》对技术的推崇在调查性纪录片中也有所体现，纪录片人也力图用清晰的、高质量的影像吸引观众，深化主题。如《海豚湾》一片，海豚在大海中自由遨游的记录段落，就呈现出一个和谐优美的世界，它与片中海豚被围猎屠戮的场景形成鲜明的对照，带来震撼人心的效果，从而引发人们的同情和对生命的思考。但总的来说，调查性纪录片在很多跟拍的镜头中呈现给观众的是虽然粗粝但带有质感的记录，它并不孜孜追求画面的精美，更偏向于对真相的追寻；一般也不会用工业化生产的模式进行生产，排除了千篇一律的弊端，带着导演浓郁的个性与风格；尽管也讲述戏剧性的故事，但并不以娱乐为目标，而是借用“含泪的微笑”进行警示、监督和启蒙，带给人们心灵的震颤；有时还发出呼吁，号召人们积极参与，用实际的行动改变、革新我们周遭不够完美，甚至有些丑陋的世界。
注释
[1]那些街角或楼宇的监视探头，虽然把原汁原味的生活全盘记录下来，除了进行影像实验，或引为影片的片段，或被当作调查取证的材料，很少有人将之视为生动的纪实影像。
[2]布鲁克斯，莫昂，唐兰雷，肯尼迪．新闻写作教程［M］．褚高德，译．北京：新华出版社，1986：384．
[3]哈贝马斯．公共领域的结构转型［M］．曹卫东，刘北城，译．上海：学林出版社，1999：195-196．此处，美国学者指的是美国传播学学者威尔伯·施拉姆。延期付酬新闻又译为延时报偿新闻，即时付酬新闻又译为即时报偿新闻。
[4]斯蒂芬斯．新闻与揭丑：美国黑幕揭发报道经典作品集［M］．展江，万胜主，译．海口：海南出版社，2000：10-11．
[5]戚鸣．实用新闻采访［M］．北京：新华出版社，2004：352．
[6]盖恩斯．调查性报道［M］．刘波，翁昌寿，译．北京：中国人民大学出版社，2005：1．
[7]刘明华．西方新闻采访与写作［M］．北京：中国人民大学出版社，1993：102．
[8]王铭铭．人类学是什么［M］．北京：北京大学出版社，2003：63．
[9]汪宁生．文化人类学调查——正确认识社会的方法［M］．北京：文物出版社，1996：28．
[10]莫于川．行政法与行政诉讼法［M］．北京：科学出版社，2008：187．
[11]福柯．规训与惩罚：监狱的诞生［M］．刘北城，杨远婴，译．北京：三联书店，1999：42．
[12]史博恩，冷凇．用娱乐的方式教育受众——专访美国国家地理频道常务副总裁史博恩［J］．中国电视，2006（7）：27-30．