2.2 核心讲义
一、歌曲创作能力
（一）歌词
基本特点：具有文学性；具有易解性和易感性；具有节奏感和韵律感；短小精悍，形象生动。
歌曲艺术的形象通常主要体现在两个方面：音乐语言所描绘的音乐形象；歌词本身所固有的文学形象。
1．歌词和音乐的关系
（1）音乐节奏与歌词语言节奏不可分割
①在歌曲创作中，许多歌词往往已在情绪、语气及词汇结构方面为创作者提供了某些清楚的自然节奏。
②歌词节奏虽是音乐节奏的基础，但音乐节奏比歌词要丰富许多，有时也有意打破节奏局限。
（2）歌曲的音调和歌词语言声调一致
歌词是由若干词汇合成的，其声具有抑、扬、顿、挫，阴、阳、上、去的字调，因而，在谱曲时有“按字行腔”的基本原则。
（3）歌曲作品的结构来自于歌词结构
歌曲的段落划分常常来自于歌词的结构。
（4）歌词内容与歌曲形式、风格相符
歌曲的分类形式很多，演唱形式的选择对旋律的写作有很大的影响。根据歌词内容确定歌曲的形式、风格，是许多作曲者常用的写作手段。
2．选择和处理歌词
（1）歌词中的音乐形象；
（2）歌词语言与歌词内容的关系；
（3）歌词的音乐性、节奏律动的特点；
（4）歌词的结构和分段方式；
（5）依歌词风格适合写成的歌曲形式；
（6）歌词的高潮设计；
（7）衬词、衬句的加入；
（8）调性变化。
（二）音乐主题与乐段的写作
1．音乐主题的含义
（1）音乐主题是指音乐作品中最主要的核心乐句，它表现了一个完整或相对完整的乐思。
（2）音乐主题是音乐结构中的最小单位，集中概括了整首作品的思想、情感、性格、句式，是全曲旋律的基础。
2．音乐主题的作用
（1）音乐主题是全曲基本音乐形象的缩影。
（2）音乐主题为全曲的发展奠定整体基础并贯穿全曲。
3．音乐主题的特点
（1）音乐主题和歌词的关系
①歌曲音乐主题的风格，包括语言、情绪、气口、音调、节奏感、词曲结合的疏密程度及主题旋律的音高位置。
②歌曲的音乐主题往往根据歌词的第一句创作完成。其特点是主题比较短小，情绪、性格也比较单纯。
③歌曲的音乐主题一般根据歌词的首句而作。
（2）音乐主题和引句的关系
音乐主题一般出现在歌曲的开始，但有些歌曲为了烘托、铺垫、渲染音乐主题，往往会在该主题乐句的前面，加入一个引句。
（3）音乐主题的数量
由一个段落构成的歌曲一般只有一个音乐主题，而两个乐段构成的歌曲往往有两个音乐主题。
4．音乐主题的写作
（1）形象准确、生动、富于表情
（2）节奏设计合理向有个性
（3）旋律线的构成特点
旋律又称“曲调”，由音高和节奏结合而成，是歌曲主要的表现要素之一。在创作歌曲的音乐主题时，选择恰当的“动机音调”非常重要，常见的写作手段有：
①同音重复
具有呼唤性，性格执著，勇往直前。
②直线上行或下行
上行昂扬，下行有松弛感。如《五月的鲜花》（光未然词，阎述诗曲）。
③四度以上的跳音
有生气、动力感强。
④和弦分解音线
往往具有较强的号召性。
⑤回音式旋律
旋律为“波状”、“锯齿状”的回音形式，委婉缠绵。
⑥后音先现
上一拍弱位上的音是下一拍强位上的同一音，二音之间有明显的“递交”成分，其性格柔和、恳切，语气感强。
5．乐段的写作
乐段是完整曲式结构中具有独立表现意义的最小单位，也是各种较大曲式结构的基本单位。
（1）两句型乐段的写作
①由重复句构成的两句型乐段
乐段的上下句等长，形成并列关系，采用同头变尾重复的手法，简单实用，易于掌握。
②利用“呼应法”构成的两句型乐段
上下句相互依赖，相互补充，形成一个有机的整体，也称为“对仗”、“对偶”或“问答”。
③对比式两句型乐段
上下乐句长度相等或不等，在音乐素材的使用上有较大的对比性。
（2）三句型乐段的写作
三句型乐段由于其本身是不对称的，因而要对各乐句材料的运用作一些布局，使其取得平衡的效果。其中最常用的处理手法是“正反合法”，即，第一句与第三句在句式上基本相同，第二句与其形成明显的对比，又称“再现法”。
（3）四句型乐段的写作
①根据“起承转合”原则产生的四句体乐段
a．第一乐句：呈示音乐主题，明确作品的调式调性。
b．第二乐句：巩固音乐主题的乐思，对主题材料有初步的发展，变化。
c．第三乐句：转折，形成作品高潮，往往采用展开、引申的手法，与第一、二句形成对比。
d．第四乐句：合拢，收束，终止，与第一乐句常有呼应关系。其结构可以是方整型，也可以是非方整型。如《莫斯科郊外的晚上》（马都索夫斯基词，索洛维约夫一谢多伊曲）。
②根据“呼应法”原则产生的四句体乐段
a．第一乐句呈示音乐主题，落在一个不稳定音上，有明显的依赖性。承句对上一乐句加以巩固，无明显的变化，也有承句完全重复第一句的情况。
b．第三乐句转折，但在风格气质上与第一、二句没有大的变化，落音不稳定。
c．第四乐句与前三句形成对比，尾音落在稳定的主音上。此手法也称“三呼一应”。
③根据“复叙法”原则产生的四句体乐段
在这种乐段中，后两个乐句是前两个乐句的重复和发展。
④根据落音下行引导乐句而成的四句体乐段
每一乐句的结尾部分的音乐素材都是下一乐句开始部分的素材，首尾相衔，互为呼应，有很强的语气感。
（4）由乐句群构成的乐段写作
①六句型乐段
a．加衬重复
完成一个相对完整的四句体乐段，第五句加入一个补充句，第六句基本重复第四句。
b．四句型乐句的变化重复
歌词前四句依“起承转合”的方式，后两句加以变化，其中第三句变化重复变为第五句；第四句严格重复构成第六句，形成六句型乐段。
②八句型乐段
依据歌词的结构，八句型乐段可分为句式相等的两个层次，主题材料、情绪特征大致相同，用变化重复的方式构成两个平行的小乐段。
（三）旋律发展手法
1．重复
重复是创作歌曲最基本的发展手法，简单而有效。“重复”有利于巩固歌曲音乐主题，强化歌曲的音乐形象，形成作品总体上的统一。
（1）严格重复
严格重复是主题句最简单的发展手法，重复句完全相同于原乐句。
（2）变化重复
变化重复在音乐中的运用广泛，这种手法既保留了歌曲的主要特征，又把音乐主题加以变化，既有变化，又有统一。
①节奏重复
重复音乐的节奏，并且音调有一定的改变。这种情况下，音乐的情绪虽然有些变化，但是音乐的性格却保持了一致。
②装饰重复
音调、节奏基本不变，只是把音乐主题或曲调片段加以装饰性变化，也叫加花重复，多见于中国民歌。
③局部重复
重复前面的部分曲调，同时加入新的节奏和音调材料的发展手法。
④移位重复
a．把音乐主题或前面的曲调移高或移低若干度，在移高或移低时，不改变或基本不改变原型的节奏和音程关系。
b．可分为严格移位重复（移高或移低后的旋律线与原型完全一致）、自由移位重复（移高或移低后的旋律线与原型不完全一致）、多次移位重复（移位两次或两次以上）等情况。
⑤节奏伸缩重复
不改变音乐主题或前面旋律线的音调，只改变节奏，也有人称其为增时法或减时法。其好处在于既可以形成节奏上的变化、对比，又可以加深前面旋律线的听觉印象。
此外，“音程增减”、“改音”、“拉扩”等也是常用的重复手法。
2．对比
对比就是并置不同的音乐材料，使音乐的发展更富于动力性，产生不可或缺的矛盾冲突，丰富音乐主题的内容。
（1）节奏对比
利用不同的节奏使音乐产生对比。
（2）音区对比
利用不同音区，使音乐产生对比。常用于句和句之间，有时也用在段和段之间，由于音区不同，可以产生出强烈的对比效果。
（3）速度对比
利用不同速度，使音乐产生对比。常用于段和段之间。
（4）音量对比
利用不同音量（力度）使音乐产生对比。
（5）音色对比
利用不同音色使音乐产生对比。
（6）节拍对比
利用不同节拍使音乐产生对比。
（7）调式、调性对比
利用不同调式的变换，使音乐产生对比。
（四）歌曲的高潮
歌曲的高潮是歌曲情绪发展的高峰，是表现歌曲主题思想最集中、最突出的地方。同时，歌曲高潮也是整个歌曲戏剧性矛盾冲突最强烈、最激动人心、最有震撼力的地方，高潮的设计直接作用予歌曲的艺术感染力。
1．利用高音产生高潮
高潮往往出现在围绕全曲最高音的那个乐句上，歌曲的情绪经一系列的铺垫、积累，在此句中得以爆发。
2．利用节奏拉扩产生高潮
利用音乐的主题材料，在节奏上展衍、拉扩，加强抒情性的语气感和气息伸展，从而使情绪得到更好的抒发，有时也往往伴随全曲的高音和歌词所设计的感叹性词句。
3．利用离调、转调产生高潮
在多段体的歌曲创作中，第二乐段的开始常常是作品的高潮，这一乐段往往采用转调、离调的手法，与其他乐段形成强烈的对比和转折，从而形成作品的高潮。
4．利用音色对比产生高潮
在相对大型的歌曲中，往往以某一乐段的音色变化与其他乐段形成对比，构成全曲高潮。
（五）前奏、间奏与尾声
歌曲的前奏、间奏、尾声虽是歌曲的附加结构，但对歌曲的完整性、连贯性有着重要的作用，是歌曲创作中不可缺少的部分。
1．前奏
歌曲的前奏出现在歌曲呈示段之前，预示主题的出现，也预示歌曲的调式、速度、风格、情绪等特点，是全曲音乐形象的缩影。
（1）音型前奏
将歌曲的伴奏音型先行出现，再导入歌曲。
（2）乐句式前奏
由歌曲的某一句旋律片段或将某一句旋律片段加以简单变化而形成的前奏。
（3）根据歌曲的意境和特征音调创作的前奏
2．间奏
歌曲的间奏在歌曲中有间隙、强化、展开情绪的作用，一般用于中型或大型的歌益作品，而短小的、单一的歌曲作品用间奏的情况较少。
（1）重复型间奏
在乐句的拖音上用人声或伴奏乐器重复该句的旋律线。
（2）衔接句型问奏
主要用于乐句与乐句间，作用是引申拖音并自然地引出下一乐句的创作手法。
（3）展开型间奏
利用乐段展开的手法，形成规模较大、相对独立的间奏乐段，使其成为歌曲整体艺术形象的有机组成部分。
3．尾声
歌曲的尾声有补充作用，一般有较完整的旋律因素，相对稳定，无动力感，其目的在于使歌曲作品有一个完美的终止。
（1）补充性尾声
补充性尾声就是把歌曲最后的结束乐句或最后乐句的旋律片段加以重复或变化重复，形成朴素而自然的补充。
（2）再现性尾声
利用与前奏（间奏）相同的音乐素材加以变化，与前奏（间奏）形成呼应。
二、曲式
曲式指的是音乐作品的结构形式。
（一）一部曲式
一部曲式又称乐段或一段式，是音乐作品最小的曲式结构单位，由一个乐段构成。
其特点是：在音乐性格上，有一个单一的音乐形象；
在结构规模上，有一个相对完整的结构，能够表达出一个完整的乐思；
在和声功能上，有一个相对明确的终止。
1．乐段的结构
（1）乐汇
乐汇也称为“动机”，一般说来，至少包含一个强拍和一个弱拍（或一个强位拍和一个弱位拍），不但要有较为明确的性格，还具有展开的潜力。
（2）乐节
介于乐汇与乐句之间的结构单位，称为“乐节”，也称“短句”，是乐句内部在结构上划分的大于乐汇的部分，有气口无终止。
（3）乐句
乐句是一个完整句法的度量单位，是乐段的组成部分，一般有一个独立的乐思，具有明确的终止或半终止式，往往由两个以上的乐节构成。
2．乐段的类型
（1）平行乐段
平行乐段也称重复性乐段，指各乐句开始部分的音乐材料相同或相近，尾部却有不同。
（2）对比乐段
各乐句音乐性格、气质保持一定关系，却使用了不同的音乐素材。
（3）模进乐段
各乐句采用严格模进或非严格模进的手法完成。
（4）复乐段
复乐段，由两个相似的乐段构成，常见的复乐段往往包括四个乐句，其中第一、二乐句和第三、四乐句均基本符合构成乐段的条件，前两个乐句被称为“前乐段”，后两个乐句被称为“后乐段”。
（5）独立曲式的乐段
①有一个完整的音乐形象，呈示作品的全部内容。
②音乐材料集中，有完整而平衡的音乐结构。
③乐句有更多的变化和展开，产生高潮。
④为了衬托和引出主题，往往在乐段前后加入短小的引子和尾声，有时出现补充终止，有时引申乐段的某一因素构成具有一定独立意义的尾声。
（二）单二部曲式
1．单二部曲式的结构规模特点
（1）单二部曲式的结构规模比乐段稍大，是由两个乐段构成的小型完整曲式。
①第一个乐段是具有呈示主题意义的完整乐段，在结构上具有独立性，有明显的段落结束性终止。
②而第二个乐段的规模与第一个乐段的规模相当，经常重复使用第一乐段的音乐材料或者引入一些相对陈旧的材料，并且第二乐段末结束作品的发展。
（2）构成单二部曲式的两个乐段虽有较完整的结构和较强的独立性，但其内容、风格、情绪及乐思方面却有着合理的内在联系。
（3）单二部曲式根据第二乐段再现第一乐段主题材料的程度，可分为两种类型，即带再现的单二部曲式和不带再现的单二部曲式。
2．带再现的单二部曲式
（1）第一乐段
①此乐段一般具有平和稳定的特征，很少使用扩充手段，带有明显的呈示性。
②通常没有或少有调式、调性上的变化。
③大多数情况下，以完全终止结束的方式，形成收拢性结构的乐段，收束全曲。但是，有时也有以半终止作为第一乐段结束的情况，形成乐段的开放性结构。
（2）第二乐段
①“中部”的作用：
a．对比；
b．引入新的音乐素材；
c．对第一乐段的某一因素加以改变，以不稳定性作为其特征，推动音乐情绪的发展，形成矛盾和戏剧性冲突。
②“再现部”的作用
“再现部”担负着与第一乐段相呼应的作用，即引入第一乐段的主题材料或某乐句，并在主调上作全终止收拢。
3．不带再现的单二部曲式
（1）第一乐段
此乐段与带再现单二部曲式第一乐段的结构特征基本相同，常常是两句式、方整型、单一调性、收拢性的乐段。
（2）第二乐段
第二乐段开始一般要与第一个乐段形成不同程度的对比，其后不再出现第一乐段的音乐素材，只沿着第二乐段的主题乐思发展、变化，并以完满的全终止结束全曲。
（3）主副性单二部曲式
①第一乐段为主段，多段歌词采用分节歌方式，常用独唱、领唱、齐唱的方式。
②第二乐段为副段，通常以合唱的形式出现，有高潮明显、主题鲜明的特色。
4．主题对比与音乐高潮
（1）在单二部曲式中，两个乐段的对比性因素决定音乐作品的段落感，形成作品前后两个部分的反差。
（2）使两个乐段产生对比的主要因素
①引入的新音乐材料与旧有材料的对比；
②音区的对比；
③节奏节拍的对比；
④和声、调性的对比；
⑤速度的对比；
⑥音色、表演形式的对比；
⑦情绪对比等。
（三）单三部曲式
单三部曲式，即三个乐段按照一定的关系结构而成。
常用的手段是：第一部分呈示主题；
第二部分用以引申、发展主题，通过变化、展开与第一、三乐段产生较大的对比，常常以一个独立段落的形式出现；
第三部分出现终止，收束全曲的发展。
1．“ABA”结构的单三部曲式
“ABA”结构的单三部曲式是一种较为均衡的曲式结构类型，也是带再现二部曲式的扩展变化，当带再现二部曲式的“中部”和“再现部”各发展为一个相当于一个乐段的规模时，就形成了“ABA”结构的单三部曲式。其主要特征包括：
（1）A乐段也称为“呈示段”，担负音乐主题的呈示功能。
（2）B乐段也称“中段”，根据其音乐材料的使用情况可分为“派生性中段”（第二乐段的主题材料与第一乐段的主题材料保持某些相似的因素），或“对比性中段”（第二乐段使用新的音乐素材，与第一乐段形成对比）。
（3）A乐段（再现段）完整再现第一乐段，与第一乐段相呼应，使全曲在音乐结构上具有稳定的平衡感。
2．“ABA”结构的单三部曲式
（1）“ABA”结构单三部曲式的一、二乐段与“ABA”结构的单三部曲式没有太大的变化，但“再现段”不再是严格的“静止再现”，而是有一定变化的“动力再现”。
（2）具体表现
①主题旋律的局部变化；
②结构上的扩充或缩减；
③调式、调性上的转移；
④力度、速度上的改变；
⑤其结尾在主调上作完满终止，形成收拢状态。
3．“ABC”结构的单三部曲式
（1）“ABC”结构的单三部曲式的整体布局
①在整体结构布局上，A、B、C三个乐段通常是建筑在同一主题的连贯发展上的，根据音乐内容情绪的变化，在变化对比中层层递进，并在第三个乐段形成全曲的高潮，每一乐段都有着明显的结束乐段的终止。
②“ABC”结构的单三部曲式虽然自由奔放，但也有统一的速度、调性和体裁风格，而且各乐段的规模也不会太长。
（2）“ABC”结构的单三部曲式的应用程度
“ABC”结构的单三部曲式在实际音乐作品中应用较少，不带再现的单三部曲式没有主题的再现，音乐材料也不够集中，所以结构作品有一定的难度。
（四）较大型的曲式
1．复三部曲式
（1）第一个部分由一个单三部曲式或一个二段体组成，其结构、和声与独立的单三部曲式或单二部曲式基本相同，但乐段间的对比较小。第一部分结束，可以是完全终止，也可以是半终止。
（2）第二部分为中间部分，结构独立而完整，可以是单三部曲式结构，也可以是二段式或一段式。为了与第三部分衔接，第二部分一般是开放性乐段。
（3）复三部曲式的第三部分常用的手法
①不加入任何的改变，完全再现全曲的第一部分，有时，会在再现后加入一个尾声。
②再现时对第一部分的结构作了缩减，往往是只再现第一部分的第一个乐段。
2．回旋曲式
（1）回旋曲式含义
曲式中具有首要意义的主题与不同性质、不同结构的若干插部相交替，不止一次地反复出现，在这个原则上构成的曲式称为“回旋曲式”。
（2）回旋曲式结构
在回旋曲式中，主部可以是乐段结构，也可以是单二部曲式或单三部曲式结构。
3．变奏曲式
（1）变奏曲式应用较多，尤其在专业音乐创作领域被广泛使用。
（2）其结构是：先由代表全曲乐思的音乐主题作初次呈示，之后，对其进行若干次变化的重复或展开，往往在变奏中将主题原有曲式加以扩大。
4．奏鸣曲式
（1）典型的奏鸣曲式的结构
①典型的奏鸣曲式由三部分组成，是一种三部性结构的曲式，与带再现的三部曲式非常相似。第一部分被称为“呈示部”，由四个具有相对独立意义的部分组成，即“主部”、“连接部”、“副部”和“结束部”。
②主部主题和副部主题是全曲发展的主要线索，无主次之分，先出现的音乐主题为“主部”，后出现的为“副部”。
（2）典型奏鸣曲式的写作顺序
①“呈示部”
在主调上呈现主部主题之后，出现连接部，完成主部主题向副部主题的过渡，随后出现的是副调上的副部主题，最后是结束部（终止）。
②“展开部”
奏鸣曲式的中间部分，一般采用呈示部中的某些音乐素材，把呈示部中所初步建立的紧张度和戏剧性冲突尖锐化，伴以调式、调性上的变化，形成强烈的动荡感和不稳定感。
③“再现部”
作为奏鸣曲式再现部的一个重要标志是“调性回归”，即在呈示部处于副调上的副部主题和结束部分要回归到主调上结束。
三、作品分析
音乐作品分析是在研究音乐作品结构形式、特征（曲式）的同时，对各种音乐语言的基本要素、音乐表现的基本手段、音乐的内容、形象、风格及其音乐情绪、意境、时代背景等方面进行研究。
（一）音乐内容分析
1．音乐内容与曲式的关系：
（1）曲式结构是由内容决定的；
（2）多种的曲式结构源于多样的音乐生活；
（3）曲式结构的发展和变化是由于音乐内容的变化而来的。
2．音乐作品的内容一般可包括：
（1）对现实生活或某一历史事件的概括；
（2）典型事物的形象与性格的刻画；
（3）客观环境的刻画；
（4）某种心理感受、情绪或内心活动的宣泄等。
（二）音乐风格分析
1．音乐作品的时代背景和时代思想的风格。
2．音乐作品所具有的典型的地域风格和民族风格。
3．音乐作品的音乐体裁和音乐表现形式上的风格。
4．音乐作品的乐派风格和作曲家风格，即某乐派或某作曲家特定的音乐创作技法或音乐表演特征是怎样的。
（三）音乐情绪、意境分析
音乐家在创作音乐作品的同时，往往再现的是自身的心理感受和情绪。音乐的情绪与意境分析所探究的是音乐基本表现手法与音乐表现情绪的基本关系。
四、器乐编配
器乐编配是一种多声部音乐写作的能力，包括乐队的编制与编配知识、乐器性能、乐器法、织体写法、伴奏常识等。
器乐编配形式具有以下三个特点：音乐表达的准确性，音色运用的协调性和音响力度的均衡性。
（一）乐队编制的原则
1．音色丰富
乐队表现的是多种乐器音色的立体化音响，丰富的音色是乐队编配的保障。
2．声部音响比例均衡
比例合理的乐器数量、音响，是乐队声部分配和平衡音响的基本条件。
（1）有利于各个音区都有相应的乐器作交替衔接；
（2）有较为宽广的音域。
（二）为旋律配器
1．乐队旋律类型
（1）主旋律
一曲之主，也是小乐队织体写法中最重要的部分。
（2）副旋律
在主旋律上方或下方形成的旋律进行，对主旋律有补充、润色、对比的作用。
（3）装饰句
一般在4小节以内，其作用是在主旋律出现长时值音或暂时休止时，作节奏性、琶音式的补充，有时也可以是主旋律线的紧缩或移位重复。
2．为旋律配器操作
（1）分析原作
分清声部和层次，将旋律分化出来。有时为适应小乐队的乐器演奏的需要，须对旋律线作出相应的改动或者是再创作。
（2）音色设计
①单一音
指的是用某一种乐器演奏旋律，其特点是有个性、自由、灵活，感情细腻，常用于抒情性、歌唱性旋律，也往往用作主题旋律的初次呈示。
②混合音色
就是多种乐器齐奏或在不同音区上重复旋律。其特点是力度加强，与单一音色产生对比。常用于戏剧性、展开性的旋律。
（3）旋律转接
①重叠式转接
后一乐器重叠前一乐器演奏旋律乐句的句尾音。
②对置式转接
在不同乐段、不同乐句间，不需衔接，直接利用乐器的不同音色对比进行反差性的转接。
③过渡式转接
即从一种音色过渡到另一种音色的过程中，暂时加入第三种音色，形成较复杂的音色变化。
（三）和声及低音处理
1．和声配置法
（1）和声的定义
和声是乐队织体的基础，其配置原则是使每个和声声部音响平衡，有时为了达到某种特殊的音响效果，也要有意地突出某一个有特色的声部。
（2）常用的和声配置方式
①叠置法
叠置法是乐队配器中最常用的一种手法，按正常的高低音乐器排列有序地叠置起来。
②交置法
和声声部的乐器分配规则是交叉配置和弦音，其优点是可使不同乐器的音色相互交融在一起，一般多用于缓慢悠长的背景和弦配置。
③夹置法
即一种乐器的和弦音被另外一种乐器的两个和弦音夹在中间，形成甲、乙、甲的排列，这种配置法可使外围的两个和弦音在音色上显得更加突出。
2．低音处理
①具有旋律意义
在一些音乐作品中，低音声部可作为一个具有独立性的旋律声部出现，担负副旋律的演奏，从而对主旋律加以陪衬、烘托、补充和对比，构成某种意义上的复调进行。
②具有节奏意义
低音节奏的安排要与和声、旋律的安排同时构思，一方面是补充、支持作用，一方面是与上方声部形成节奏上的对比。
五、声乐基本知识与技能
（一）声乐艺术概述
声乐是音乐艺术的重要形式，是一种由呼吸器官、发声器官、共鸣器官有机地协调配合的运动，同时它又是一种具有情感创造与表现的高级神经活动。
1．人声的分类与特点
（1）人声的分类
①人声的类型从广义上讲可分为男声、女声和童声。
②从歌唱声音的音域、音质和音色来划分可分为女高音（分为抒情女高音、花腔女高音、戏剧女高音）、女中音、女低音和男高音（分为抒情男高音和戏剧男高音）、男中音、男低音。
③男女童声的音域和音色相近似，无高、中、低之分。
（2）人声的特点
人声各声部的特点与音域
2．声乐不同唱法的特征
（1）美声唱法
①美声唱法强调气息的控制和共鸣的运用，它要求发音通畅、圆润、明亮、纯净、松弛、灵活。它具有句法连贯、声音统一、宽厚灵巧、刚柔兼备的演唱风格。
②美声唱法的声音特点可以概括为八个字：“通、实、圆、亮、纯、松、活、柔”。
（2）民族唱法
①民族唱法的含义
民族唱法是以民族语言为基础，借鉴美声唱法科学的发声方法，与形体表演相结合的一种演唱方法。
a．从广义上讲，戏曲、曲艺、民歌以及具有这三类风格的歌曲的演唱都称为民族唱法。
b．从狭义上讲，主要是指演唱具有民族风格特征的歌曲，或具有民歌、戏曲、曲艺风格特征以及表现民族精神风貌的创作歌曲。
②民族唱法的特点
民族唱法的声音具备“甜、脆、圆、润、水、韵”等特点。
（3）通俗唱法
①通俗唱法的含义
通俗唱法是建立在说话、自然的基础上去抒发情感、发挥声音技巧的一种歌唱方法。
②通俗唱法的特点
通俗唱法的声音特点：讲究声音的质朴、注重语言亲切、吐字清楚，讲究独特的韵味、夸张的表演等。
（4）原生态唱法
①原生态唱法的含义
原生态唱法是一种原始的、未加工过的“原汁原味”的唱法。
②原生态唱法的类型
我国民间音乐形式繁多，原生态唱法丰富多样，都有一套独特的演唱艺技。
（二）声乐技术基本理论
声乐技术理论是关于声乐基本技能、技巧训练的理论。
1．歌唱的呼吸
正确的发声和歌唱依赖于正确的呼吸支持。呼吸是发声的基础，也是非常重要的歌唱技能。
（1）胸腹式联合呼吸方法
歌唱呼吸的方法包括胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹式联合呼吸法。胸腹式联合呼吸是一种运用胸腔、横膈膜与两肋、腹部肌肉共同控制气息的呼吸法。
（2）歌唱呼吸的训练
①歌唱的呼吸可以分为吸气、保持气息以及消耗气息（呼气）三个过程。
②首先要善于吸气，将气息吸入肺部七八成。
③吸完气后，让舌头轻抵下门齿，发出“丝丝”声，一口气吐得时间越长越好，要求呼出的气息要均匀、平稳、舒缓。
（3）歌唱呼吸的运用
歌唱中气息需要被控制，以保持气息通畅持久地使用。歌唱中的叹气状态是和保持吸气状态同时存在的。
2．歌唱的发声
发声器官是产生人声的振动器官，包括喉头和声带。由于声带在发声过程中呈现拉紧、放松、拉长、缩短的运动状态，并与气息和共鸣协调运动，就产生了轻重、舒缓、高低、强弱等不同声音的变化。
（1）歌唱发声的特点
歌唱的发声是由呼吸、发声、共鸣三个环节构成，而且还必须由呼吸器官、发声器官、共鸣器官有机地协调配合才能完成。
（2）歌唱发声需注意的问题
①起音
a．起音是歌唱者的喉部声门从未发声的呼吸状态转变为发声状态，起音包含着气息、声带和共鸣三者的正确控制和协调配合，决定着整个乐句发声的质量。
b．起音时，要注意做到发声自然、气息柔和、打开喉咙、稳定喉头，并将打哈欠、放下喉头、空气通过声门而出的三个动作同时完成。同时还要掌握好气息、声带、共鸣的协调配合。
②打开喉咙
打开喉咙是在歌唱发声时，口咽腔都能充分张开，使声音的通道畅通无阻直达头腔，产生良好的头腔共鸣。
常用的稳定喉头方法：
a．可用张大嘴缓慢地深呼吸；
b．采用“贴着咽壁吸着唱”；
c．用“吸着唱”的感觉来控制气息，保持喉头的相对稳定。
3．歌唱的共鸣
声带振动发出的声音叫基音。基音的声音只有通过人体的共鸣腔体，才能使声音变得丰满、圆润、优美，具有语言和歌唱性。人体的共鸣器官主要有胸腔、口腔和头腔（鼻腔）三大共鸣腔体。
（1）歌唱共鸣的意义
人声的共鸣腔体是发声力量的重要源泉。胸腔共鸣、口腔共鸣与头腔共鸣在歌唱活动中是一个统一的共鸣整体，它们相互依托，相辅相成。
（2）歌唱共鸣的获得
①口腔共鸣
口腔共鸣是个可调节的共鸣腔体。要求两颌关节打开，软腭提起，笑肌抬起，下巴放松，面部肌肉松弛自然。
②面罩共鸣
面罩共鸣是一种高位置唱法，声音位置越高，头腔共鸣越多，音质就越美，它是打开鼻咽腔形成的产物。
4．歌唱的咬字与吐字
咬字吐字器官（即语言器官）包括唇、舌、牙齿和上腭（硬腭与软腭）等。它们是咬字、吐字时出声、引长、归韵的器官。
（1）歌唱咬字吐字的意义
①准确地咬字吐字的意义
歌唱是通过艺术的咬字、吐字、归韵、收声与旋律的完美结合，深刻、细致、形象地表达出歌曲内容和情感的，它伴随着歌唱发声的全过程。
②咬字、吐字的标准
歌唱语言要求“字正腔圆”。字正腔圆是指在歌唱中，以字行腔达到吐字清晰、字调正确、发音圆润。
（2）歌唱咬字吐字的特点
歌唱时的吐字发音一般过程较慢、较长，字头、字腹、字尾转化较夸张有力，通常采用胸腹式联合的呼吸方法来完成咬字、吐字的全过程。
①字头
发音时开头的声母部分，字头发音时值短促，在歌唱时要注意咬得准确、清楚、适度，要求把字头挂在口盖和眉心的位置。
②字腹
由韵母组成，它是语言中的有声部分，也是歌唱中咬字吐字的关键，它在歌唱中运腔、拖腔最长。
③字尾
字的结尾部分，在歌唱发声中，凡是有字尾的字，都应把字尾音收住，通常把收住字的尾音称为“归韵”。
5．歌唱中声音的平衡与统一
“反向提法”是解决声音平衡的有效手段。
（1）上支点唱法
支点就是唱歌时的位置感觉。支点可以解决几个问题：
①解决喉咙打开的问题；
②解决喉头下降的问题；
③解决气息稳定的问题；
④解决气息和声音的位置平衡的问题；
⑤解决字的统一问题。有些男高音像女中音使声音漂浮，就是因为没有支点。
（2）吸气唱法
唱歌时要求喉头稳定，喉咙打开，气息要沉下去。
（3）下支点唱法
下支点一般处在中山装的第四颗扣子的位置。唱法与吸气唱法差不多，就等于吸到那里，从那里唱。
（4）喉下换字的办法
喉下换字就是感觉声音贴在脖子根换所有的字。
综合上面讲的声音平衡训练的问题，唱歌时应注意几个问题：
①注意整体平衡，上、中、下、前、后、左、右关系；
②注意唱歌状态时的位置、气息；
③注意喉咙打开；
④注意嘴巴不要僵。
（三）声乐表演基本知识
1．情感是歌唱艺术的灵魂
（1）歌唱艺术是“声音”与“情感”融合的艺术。动听的歌声是“声”与“情”的结合。
（2）人们以歌曲表达自己的感情，歌声以情带声、以声传情、声情并茂是一切歌唱艺术美创造的标准。
2．表演是歌唱艺术的表达
（1）声乐作品是音乐与表演相结合的产物。
（2）歌唱者在对声乐作品二度创作的过程中可以借助“借情”或“移情”的手段来开拓思维和想象。
（3）歌唱中的联想与想象、音色的变化、声乐作品的总体布局、强弱对比等方式都能使歌唱者通过歌声塑造不同的音乐形象，表达不同的音乐情感。
六、唱歌教学法
（一）歌唱教学的原则与方法
1．歌唱教学的原则
（1）科学性与艺术性相结合的原则
唱歌教学应贯彻科学性与艺术性相结合的原则，在科学发声的基础上，注意培养学生音乐表演才能，做到字正腔圆、声情并茂、神形兼备。
（2）循序渐进原则
教师应根据学生的嗓音条件、唱歌能力选择适合学生演唱的歌曲，唱歌教学应按先易后难、由简到繁的规律，有计划、有步骤地训练学生的声音。
（3）启发性原则
唱歌教学中要善于运用启发式的语言，将日常生活经常能做到的一些动作和感觉用于教学之中，通过提示、比喻等手段启发学生的联想和想象，使学生积极思考，迅速准确地找到“感觉”。
（4）因材施教原则
在唱歌教学中要根据学生的不同情况，安排适合他们能力所及的唱歌内容，因材施教。
（5）情感审美原则
唱歌教学要充分挖掘作品所蕴涵的音乐美，教师要用自己对音乐的感悟激起学生的情感共鸣，并通过富有感染力的歌声、琴声、语言、动作，运用丰富多样的教学手段和生动活泼的教学形式，使学生获得审美的愉悦，做到以美感人、以美育人。
2．唱歌教学的方法
（1）听唱教学法
听唱教学法是以学生的听觉记忆为基础，以教师范唱与学生模唱为主要方式进行的教学法。
准确规范的听唱教学示范应要注意以下几点：
①教师的范唱要规范
教师范唱时力求做到声情并茂，音准、节奏、速度、力度、咬字、吐字须清晰、准确，要完美地表达与揭示出歌曲的情感与艺术形象。
②示范的音响（像）资料必须清晰、无杂音
听唱教学可采取多种方式进行。采用多种教学方式以激发学生兴趣，增强教学效果。
（2）视唱教学法
①视唱教学法是指学生在教师的指导下独立识谱、视谱唱歌的一种教学方法，要求学生有一定的乐理基础，需要采取循序渐进的方法进行。
②视唱教学法同样重视听觉体验，同样要从欣赏、感受作品入手，先听示范，使学生对所学歌曲有整体的感性认识。
③视唱教学可运用灵活多样的学习方式。
（3）其他教学方法
①比较教学法
在唱歌教学过程中，将不同歌曲作品进行对比学习的一种教学方法。
②探究教学法
学生在教师的指导下，自主收集歌唱资料，调查研究，分析交流，发现与探索唱歌问题并获得结论。
③唱歌教学方法还有讲授法、合作法、讨论法、问答法等等。
（二）唱歌教学应注意的问题
1．技能练习结合演唱实践
（1）唱歌教学的技能练习应根据各学段、各年级学生的实际情况而进行。
（2）唱歌教学中，教师在教会学生唱会歌曲的同时，要让学生学会唱歌的正确方法和养成良好的唱歌习惯。
（3）富有想象力和表现性的表演来整体朗读歌词，体会歌曲的情境。
2．注意培养学生的自信心
（1）唱歌教学要注意调动每一个学生参与的积极性，培养其演唱的兴趣，让学生在唱歌表现中享受到美的愉悦，受到美的熏陶。
（2）唱歌教学应加强学生当众演唱能力的培养，在教学中运用生动活泼、灵活多样的方法来激发学生的唱歌兴趣，同时要保护、调动学生参与演唱活动的积极性，让学生愿意唱，乐于唱。
3．启发学生有感情地唱歌
（1）唱歌教学应在激发、鼓励学生音乐表现的基础上，启发和培养学生有表情、有感情地唱歌。
（2）教师在唱歌教学中不宜进行过多理论上的阐述、分析以及专业化的枯燥训练。
七、钢琴基本知识与技能
（一）钢琴知识的重要性
1．钢琴有着宽广的音域、丰富的表现力及强大的艺术感染力，在音乐艺术中享有崇高的地位，具有广泛的影响。
2．钢琴是中学音乐教学的重要教具，在音乐课堂教学和音乐课外活动中发挥着重要的作用。
3．钢琴课作为高师音乐教育中一门专业主干课程，在音乐教师综合音乐素养和能力中占据着重要的地位，是中学音乐教师必须要掌握的内容。
（二）钢琴基本知识
1．钢琴的构造和发音原理
（1）钢琴基本构造
①钢琴最早起源于中世纪的多弦乐器，后经演变诞生了两种不同击弦方式的古钢琴。
②1709年，意大利人克里斯托福里发明了一种类似现代钢琴的键盘式乐器，标志着现代钢琴的基本机械装置的诞生。
③1730年德国人希尔伯曼制造了德国的第一架钢琴并发明了手动音栓，伴随进退装置、金属框架和琴弦的设计。
④1825年，现代钢琴的关键部位就此定型。现代钢琴主要有直立式钢琴和三角平台式钢琴两种形式。钢琴结构复杂，主要由发音机构、击弦机构、踏板机构和外壳组成。
（2）钢琴发音原理
①钢琴发音原理
钢琴是击弦乐器，当手指弹奏琴键时，力量通过一个复杂的杠杆传动，使琴槌击弦，靠琴弦振动而发声。由于钢琴的声音靠余振延续，一旦发出便不能再改变，且会减弱和逐渐消失。
②练习过程中的注意事项
需要弹奏时在触键上多下工夫，使声音尽可能地充分发出和延长，并结合重量的传递和右踏板的延音功能，创造出钢琴独有的连奏和歌唱性。
2．钢琴演奏基本方法
（1）断奏和连奏
①断奏是手部结合臂重自然下落弹出声音，随即抬起继续下落弹奏下一个音的奏法。
②连奏是指通过后一个音弹下前一个音才放开的方法使音与音之间连起来的奏法。
③其他断奏类触键方式还包括跳音、顿音、半连音、持续音。
（2）双音及和弦
①双音弹奏是指各种度数和声音程的弹奏。双音断奏是基础，注意两个手指要同步触键，在琴键上站稳体会重量落在手指尖的感觉；双音连奏需要用手指主动弹奏，注意力量的转移。
②和弦弹奏是指同时弹奏三个或三个以上的音，需要注意手掌关节的支撑和身体各个部位用力的协调，将力量集中输送到手指尖，要在不同和弦连接时注意手指的转换和不同形式和弦的处理。
（3）音阶和琶音
①音阶
指调式中的各音，以某个音高为起点（即从主音开始），按照音高次序将音符由低至高來排列，这样的音列称为音阶。
②琶音
指一串和弦音从低到高或从高到低依次连续奏出，可视为分解和弦的一种。琶音分为主三和弦，减七和弦和属七和弦。
（4）特殊节奏
①切分音
一种变换小节中强弱拍位置的节奏，弹奏时要注意强弱规律颠倒后与小节节拍的有机结合。
②三连音和多连音
平均弹奏一拍三个音和一拍多个音的弹法。
③规则型复节奏
一种按节拍单位组织成的各种连音重叠构成的复节奏。
（5）特色音型
①八度
要求手掌张开至八度位置，重心偏向较弱的小指，结合手腕和手臂自然落下。
②装饰音
包括颤音、波音、回音和倚音在内的各种源自巴罗克时代的装饰音型，要注意音符的准确、弹奏次数的精确和音的正确走向。
③轮指
用不同的手指弹奏相同的音。注意重量要随手指的变化而转移，同时注意弹完手指向手掌的收拢动作。
④保持音
通过一个手指或多个手指将音保持住的音。弹奏时需要手指有很好的独立性。
（三）钢琴演奏技能训练
1．旋律的训练
（1）把握旋律的每一个音，分析整个旋律的特点，注意旋律的流畅性。
（2）处理好各种容易被忽视的旋律。
（3）歌唱性旋律是钢琴演奏的重要问题。
（4）应特别关注手指不同触键状态下的声音效果，注意区分不同指高、指速和力度层次下不同触键形式对歌唱性声音的影响。
2．节奏和节拍的训练
（1）要将节奏和节拍区别开。节奏是用强弱组织起来的音的长短关系，节拍是强拍与弱拍的组合规律，是循环重复的有强弱的时间片段。
（2）针对节奏和节拍的训练，要注意节拍重音的把握，切分音、三连音、附点音符、复节奏音型等节奏音型的准确弹奏，以及结合作品的不同风格进行分析和把握。
3．踏板的运用
（1）了解右踏板的不同分类并能灵活运用全踏板、半踏板以及三分之一和四分之一踏板，并能够放掉不同程度的踏板。
（2）了解踏板在时间意义上可划分为节奏踏板（同音踏板）、音前踏板和音后踏板三类。
（3）掌握以和声、节奏、色彩效果和作品不同风格的需要为依据运用踏板的原则。
（4）注意左踏板和三角钢琴的中踏板的运用。
4．多声部旋律演奏技巧的训练
（1）掌握平行进行的各声部不同的音乐性质，在保持声部独立性的同时做出音色和强弱的变化，注意各声部营造的不同音色特点，如高声部的清澈透明和低声部的深沉浑厚。
（2）掌握为突出歌唱性旋律而使用的连音弹奏法；注意连奏和断奏的交织与准确弹奏。
（3）关注调性变化，强调声部间的对比和呼应。
（4）提高处理复杂部分声部扩展、紧缩和各种变形的能力。
（5）注意通过单独声部旋律的练习确保旋律线条的清晰和流畅。尤其针对需要由左手完成的声部。
5．读谱能力的训练
（1）简要分析乐曲的曲式结构和结构布局
通过分析调性变化、和声进行和织体安排的特点，体会作曲家需要表达的情感和音乐形象。
（2）注意乐句的正确表达
通过分析乐曲的旋律特点，理解音乐的语调和语气，准确把握乐谱中连线、休止符、延长记号和各种节奏性标记与语调的关系，确保乐句的正确表达。
（3）注意乐谱中所有的表情术语和表情记号
它们不仅表明作曲家对速度和力度的要求，同时决定了乐曲深层次含义。
（4）认真研究指法的运用
透过乐谱中标记的指法理解音乐作品的深层次内涵，并根据不同时期音乐风格特点掌握指法的使用规律，能够根据音乐需要灵活运用指法。
（5）不主张过早的背谱
提倡即便是已背过的乐谱也需要不断的认真读谱练习，重新在谱面上获得更多的提示，有新的体会和感悟。
八、钢琴伴奏的编配
（一）歌曲分析
1．体裁与风格特点的分析
（1）对歌曲体裁的分析
有利于增强钢琴伴奏设计的整体感，明确歌曲所要表达的内容、要塑造的音乐形象和艺术风格特征。
（2）对歌曲风格特点的分析
有助于我们判定歌曲的整体美感特征。可以根据歌曲的节拍、节奏形态、旋律、速度等要素来感受和判断歌曲的整体风格，并为和声与伴奏音型的选择奠定基础。
2．调式调性与曲式结构的分析
（1）对调式的分析
①调式是旋律进行的基础，并对一首作品的完整性起着决定性作用。
②有些歌曲由于内容和旋律发展的需要会发生转调的情况。
（2）曲式结构的分析
①分析歌曲的曲式结构，明确是一部曲式、带再现或不带再现的二部曲式、带再现或不带再现的三部曲式，还是由四个和四个以上段落组成的多部曲式、变奏曲式或回旋曲式。
②认真分析歌曲的乐段、乐句，了解各个段落中乐句的结构，是平行式结构还是对比式结构，把握好整曲的伴奏框架和终止式的处理。
3．旋律与歌词的分析
（1）旋律的分析
旋律是歌曲的灵魂，是音乐作品中最首要的表现手段，是情绪发展最直接的表达。对旋律所表达的情绪风格进行分析,有助于和弦的选配以及富有特色的音响效果的营造。
（2）歌词的分析
歌词是歌曲风格最直接的表达，是乐思和音乐形象的基础，对伴奏的编配起到重要的作用。
（二）和声的编配
1．和弦的掌握
（1）正三和弦
正三和弦是钢琴伴奏的基本框架，作为和声调式体系中的骨架和弦，对调式调性起到决定性作用。在正三和弦的掌握过程中，有以下基本要求：
①能够在明确正三和弦组三个功能和弦（T、D、S）逻辑关系的前提下，熟练运用和弦的原位和转位。
②注意正三和弦的逻辑关系，针对T—S—D—T以及各种转位在内的和弦连接进行反复练习，增强对正三和弦的掌握。
③可运用正三和弦为歌曲进行简易伴奏的编配。熟练运用终止式中正三和弦的连接。
（2）副三和弦
副三和弦是正三和弦以外的三和弦的统称。在副三和弦的掌握过程中，有以下基本要求：
①明确各个副三和弦都属于哪个功能组。
②需要牢记Ⅱ级可代替Ⅳ级下属和弦与Ⅴ级属和弦形成连接、Ⅲ级可代替Ⅴ级属和弦形成连接、Ⅲ级可替代Ⅴ级属和弦进行到Ⅰ级主和弦、Ⅵ级可代替Ⅰ级主和弦或Ⅳ级下属和弦。
③熟记各种常用的和弦连接。
（3）属七和弦、重属和弦和副属和弦
①原位属七和弦在终止式中起到重要的作用，并在完全终止中经常使用如S—K
一D7一T等和弦的连接；
②重属和弦（DD）和副属和弦（D/Ⅱ，D/Ⅲ，D/Ⅳ和D/Ⅵ）可以独立作为独特的音响效果表现音乐，也可以按照“属到主”的功能逻辑进行。
2．调性的掌握
（1）在键盘上熟练弹奏24个大小调的音阶、大小三和弦琶音、属七和弦琶音。
（2）为适应以首调形式出现的即兴伴奏的弹奏，我们在练习时要注意以首调概念进行跟唱，同时牢记各个调上每一个音级上的音，避免快速弹奏，重在脑部记忆和熟悉键盘上的位置。
（3）从弹奏各个调的正三和弦连接开始，建立调性在脑中的框架结构。
3．移调的掌握
（1）移调的关键是要掌握首调键盘位置。应首先熟悉常用的调上正三和弦T、S、D以及转位之间的各种和弦位置和连接进行，熟悉键盘位置。
（2）移调训练中以首调概念进行跟唱，可从上面提到的24个大小调音阶与琶音练习开始，音阶在各调性中的变换其实就是一个移调的过程，可在分组练习中找寻规律，熟记位置。
（3）移调训练可以通过简短的歌曲或旋律片段，从正三和弦和属七和弦这样的简易伴奏的编配开始练起，牢记原调上的和弦进行，并尝试配以简单的伴奏音型，循序渐进，逐渐熟练。
（三）伴奏音型的选配
1．基本伴奏音型的选配
（1）柱式和弦式伴奏形式
柱式和弦式——积极主动，节奏明确，既适合安静宽广的歌曲，也适合进行曲类的歌曲。
（2）分解和弦伴奏形式
分解和弦式——主要表现抒情性形象，富有歌唱性。
（3）半分解和弦式伴奏形式
半分解和弦式——是一种十分常用的伴奏方法。应用范围较广，既适合节奏欢快的歌曲，也适合情绪摇荡起伏的歌曲。
2．基本伴奏音型的变化及选配
（1）柱式和弦式
柱式和弦式——主要体现在节奏方面时值的变化，产生不同的效果和弹法。通过打破通常以四分音符而存在的基本形态。
（2）分解和弦式
①分解和弦式——通常体现在和弦中各音弹奏顺序的不同、相同音型的不同奏法和节奏上的变化。
②半分解和弦式——主要体现在低音与另外两个音交替方式的不同。
3．基本伴奏音型的扩展及选配
（1）基本伴奏音型与低音结合的有旋律伴奏
①柱式和弦式
柱式和弦式——低音主要以八度的形式出现，使声音更加宽广饱满。
②分解和弦式
分解和弦式——使八度内的分解式和弦扩展到八度之外，有时形成长琶音的形式，更加宽广和舒展。
③半分解和弦式
半分解和弦式——低音具有一定的独立性，配以半分解和弦的弹奏，更加衬托安静的效果。
（2）基本伴奏音型与低音结合的无旋律伴奏
①柱式和弦式
柱式和弦式——主要体现在低音与和弦的各种节奏型下的交替或时值和音区的变化。
②分解和弦式
分解和弦式——双手的连接构成了更长的线条，涉及音域更广，制造更加抒情悠长的效果。
③半分解和弦式
半分解和弦式——主要通过低音与半分解和弦的交替，在安静抒情的歌曲中营造更加具有厚度和饱满的音响。
（3）伴奏音型的横向扩展与纵向重叠
①同类伴奏音型的横向扩展与纵向重叠
a．同类伴奏音型的横向扩展主要指音区的高低变化。
b．纵向重叠是指两个同类伴奏音型重叠在一起。
②不同类伴奏音型的横向扩展与纵向重叠
a．不同类伴奏音型的横向扩展主要指两个不同伴奏音型在相互衔接时发生的变化，丰富和扩大伴奏音响的同时使音乐更有动力和表现力。
b．在纵向重叠上情况更加多变，左手分解和弦下右手弹奏琶音，右手震音时左手分解和弦，或是右手短琶音配左手长琶音，种类多种多样。可见，不同伴奏音型的纵向重叠使变化的可能性更大，可获得更多的伴奏语言和编配方法。
（四）五声风格歌曲伴奏的编配
1．常用的和声手法
（1）纵向的和声结构
除在五个正音级上构成色彩鲜明的三度叠置和弦之外，非三度叠置的五声性和弦按结构主要划分为下列三种：
①附加音和弦
即三和弦基础上附加一个或两个音，保留了三和弦的形式，和声色彩变化丰富。主要用在七声音阶基础上的五声风格歌曲中。
②替换音和弦
即和弦中的偏音被与它相邻的正音所替代。削弱了本来明朗的大小三和弦的色彩，四加二的结构增加了五声风格。
③换加音和弦
在替换音和弦的基础上加入附加音后构成有骨干音特点的和弦，和弦色彩明确，更能保留民族音乐风格。实际应用中常用半分解、分解式音型，在七声音阶或五声音阶构成的五声风格歌曲中均适用。
（2）横向的和声进行
五声调性和声的横向进行特点是常以大二度或小三度的进行代替四度和五度的进行，四度和五度通常在终止时运用。各音级之间的功能力度较大小调而言显得比较柔和，不刻意追求功能性而注重音级的色彩性体现。
2．常用的编配方法
（1）在一部分完全由五声音阶构成的五声风格歌曲中，可根据旋律中的骨干音编配和弦。这是一种适合于单一调式型旋律的歌曲编配。
（2）根据调式编配和弦这种方法适用于非单一调式型歌曲。
①首先明确有“第二主和弦之称”的宫和弦在同宫系统中的重要性，对各个调式起到定调的作用。
②同时要关注歌曲中的调式交替和转调。有的歌曲到尾声才明确调式，具有同宫系统中的游移性，因此要格外注意五个调式之间的亲密关系，只有形成了调式中心，才可称为调式交替。
③要根据旋律风格、和声内涵以及功能逻辑关系进行多方式选配，分析和比较不同的音响效果。
（五）歌曲重点部分的编配
1．前奏、间奏和尾声的编配
（1）一首完整的歌曲伴奏，还要注意前奏、间奏和尾声的编配。
（2）前奏和间奏是在音高、节奏、速度和力度等方面为演唱者做好充分的准备和承前启后的衔接，塑造特定的环境，使演唱更加自然，情绪的转换更加连贯；尾声则具有一定的呼应和再现的作用。
2．歌曲高潮部分的编配
①和声的编配主要选用不稳定、功能性强的和弦、变化和弦，增加动感，突出色调转化。
②在伴奏音型的选择上要强调与前后音乐的变化，突出旋律进行，可选用震音和颤音等奏法，反向八度、琶音、音阶和半音阶等音型，重在对情绪的烘托，突出高潮部分音乐的亮点。
3．其他部分的编配
（1）即兴伴奏
歌曲的即兴伴奏通常情况下既严格又灵活：其严格体现在编配方法上的原则和技术性的规范上，而灵活主要体现在两方面：
①灵活体现在没有唯一的编配方案，因人而异。
②灵活还体现在为了更好的音响效果，可以在旋律的地方进行各种“加花儿”。
（2）正谱伴奏
通过对精心设计下的音型选择与和声编配进行分析，从模仿中不断探索，逐步掌握丰富和细腻的表现手法。
九、自弹自唱
自弹自唱是集钢琴演奏技能、即兴伴奏技能和声乐演唱技能为一体的综合音乐能力。其中，唱与弹的默契配合是自弹自唱的核心和关键。
（一）演唱方面的要求
（1）“声音”主要是歌唱技术上的要求。“声音”表现在气息、发声、共鸣、咬字、吐字等歌唱技术层面的正确运用。
（2）“情感”主要体现在歌唱艺术上的要求。“情感”则是歌曲艺术表现的灵魂所在，声情并茂、以情动人是歌曲演唱的关键。
（二）弹奏方面的要求
1．伴奏编配可参考上一节钢琴伴奏的内容，同时应注意对音乐的处理。
2．自弹自唱需要的是同即兴伴奏一样短时间内的技能体现。
3．对音乐的处理，主要包括强弱的对比、呼吸和换气、高潮部分的突出等。
（三）有旋律的自弹自唱
1．有旋律自弹自唱的优势
（1）运用有旋律伴奏的编配方法进行自弹自唱，有助于教师对音准的把握和学生对旋律的记忆。
（2）在有旋律的弹唱中，旋律的部分自然就会较为突出，伴奏应起到很好地衬托作用，恰到好处地表现出歌曲的风格特征，与演唱融为一体。
（3）由于旋律的跟弹，演唱在音准方面难度不大，可更多关注歌曲所要表达的音乐情感。
2．有旋律的自弹自唱的注意事项
（1）弹唱时，由于右手弹奏旋律，左手一只手不可能弹奏过于复杂的伴奏，可根据个人情况进行伴奏音型的选择。
（2）钢琴演奏与和声水平一般的教师可选择三种基本伴奏音型和正三和弦进行编配，水平略高的教师可选择加入低音的三种伴奏音型及加入副三和弦进行编配。
（四）无旋律的自弹自唱
1．这种弹唱具有较高的艺术性，教师要有较好的音准，在无旋律伴奏的情况下保证演唱的准确和完整。
2．双手都弹奏伴奏，音区更加宽阔，可充分运用各音区声音的不同表现力，选择丰富多样的弹法，运用各种变化和扩展后的伴奏音型进行编配，渲染歌曲情绪，给演唱以更浑厚的衬托。
3．无旋律的自弹自唱需要教师具备较为全面的演唱和演奏技能，是自弹自唱中较高水平的形式。
（五）处理好弹与唱的关系
1．弹与唱之间的配合非常关键，弹奏中要注意“手”与“口”的默契配合，注意随时调整呼吸，使演唱的气息与弹奏的呼吸保持一致，以求得整体的统一。
2．对于“弹”与“唱”二者关系，要合理的掌控。
（1）在一首歌曲中，前奏、间奏和尾声没有演唱部分，肯定要突出弹，而且这部分的弹奏多是有旋律的，与歌曲主体形成一个完美结合。
（2）在歌曲的主体部分一定要突出唱，伴奏要默契地配合和进行必要的烘托。
3．对有不同专业倾向的老师，应扬长避短，准确把握唱与弹的辩证关系。
（1）声乐基础较好的教师，应发挥演唱优势，大声唱，伴奏可在保证和声清楚的前提下选择较为简单明了的音型，起到对演唱的衬托。
（2）钢琴基础较好的教师则可充分施展钢琴演奏的能力，对伴奏音型与和声进行精心编配，用优美的伴奏织体弥补声音上的缺憾，同样可以达到很好的弹唱效果。
十、合唱
（一）合唱的类别
1．同声合唱
（1）童声合唱
童声合唱通常指变声期以前的少年儿童组成的合唱团。人数在30～60人不等。一般分为高、低或高、中、低声部。
（2）女声合唱
女声合唱由成年女子组成。一般30～60人或更多。通常分为高、中、低三个声部。
（3）男声合唱
男声合唱由男生组成，声部划分与女声部相似。
2．混声合唱
（1）男女四部混声合唱
最为典型的合唱类别。分别由成年男女组成，各分为两个基本声部。
（2）男女声+童声合唱的混声合唱
这类混声合唱专门的作品不多。常常具有场景性。
（3）男声+童声的混声合唱
属于文艺复兴时期和巴罗克时期常见的合唱演唱形式。
（二）合唱的声部
1．女高音声部（Soprano）
女高音声部声音明亮，轻盈灵巧，婉转清秀。常用音域是c1—a2，在合唱中是最高的声部，常担任主旋律的演唱。
2．女低音声部（Alto）
女低音声部音色热情圆润、柔和宽厚、结实稳健。音域要求在十度左右，常用音域是a--g2，一般要求能唱出较低的中央c以下的三度到四度。
3．男高音声部（Tenor）
男高音声部音色明亮悠扬、清晰透明，在人声中最为爽朗和具有活力，很有穿透力。声部的音域同女高音的音域相似，由c1到a2或b2最为理想。
4．男低音声部（Bass）
男低音声部音色浑厚低沉、结实有力、刚健饱满而富有弹性，中声区的男低音音色雄伟辉煌，有威力之感。男低音音域一般要求最低音能唱出f，至少要能唱g。
（三）合唱的队形
1．基本队形
（1）传统的合唱队形排列是中间高、两边低，这个队形现已逐步被更具有现代感、纵深感和立体感的中间低、两边高的队形所取代。
（2）通常，混声合唱队可站三或四排，整个队伍的平面轮廓为梯形或扇形。
2．变化队形
（1）为使常担任主旋律的女高音声部与担任和声基础的男低音声部更好地合作，可将这两个外声部排在一起。
（2）为使女高音声部与男高音声部唱好同一旋律，女低音声部与男低音声部唱好同一旋律，可把男、女两个高音声部排在一起，把男女两个低音声部排在一起。
（四）合唱的训练
1．姿势
（1）歌唱姿势的重要性
正确的姿态能使呼吸通畅，有利于共鸣，有助于减少疲劳，提高排练效率。而合唱演出姿态的正确更为重要，演唱者必须精神愉悦、思想专注、仪态高雅端庄，面部生动自然，才能获得良好的合唱效果。
（2）正确的合唱姿势
①合唱训练时一般采用坐姿，坐姿应采取浅坐的姿势，即身体坐在椅子的二分之一或三分之二的部位，体位正直并微向前倾，垂肩，两肋扩张，小腹微收，不能靠在椅子背上。两脚平放地面，双眼平视，全身自然放松。
②合唱排演的站姿要求是：身体呈稍息姿势站立，脚尖实、脚跟虚，可以站成大丁字步，以中线为轴，站左边的左脚在前，站右边的右脚在前，不要把重心平均放在两个脚上，应该有虚有实。手的位置必须统一，一般以自然垂直为好。目光应该平视，略提眉，自然带有笑容，演唱全过程保持吸气状态。
2．呼吸
（1）呼吸训练的重要性
发声的准确、音质的优美和歌唱的表情都与呼吸密切相关。对于合唱来说，呼吸统一是演唱的基础，只有呼吸统一了，起声才能统一。
（2）正确的呼吸方法
①合唱呼吸的方法比独唱时呼吸量略小，因为呼吸量过大会导致声带和颈胸部的紧张，发出的第一个音必然偏紧偏硬，以后的音也不流畅，这就是“气巧则声优”的道理。
②合唱必须有统一呼吸的时间与呼吸的方式。
③要做到呼吸的统一，除掌握各种呼吸方式外，看指挥是很重要的。
④注意：合唱中的呼吸换气（气口）和音乐分句要结合好：
a．换气处要按作品和指挥的要求统一固定，有的是全体，有的是部分及声部的换气。
b．合唱的特殊技巧——交换呼吸的要点是破句呼吸。每位队员在演唱中的任何瞬间悄悄地退出，迅速换气后又悄悄地归队，这个瞬间要靠自己掌握。
3．发声
（1）合唱发声训练的准备
①合唱发声训练要经常提示成员聆听周围人的发声，积极主动地让自己的歌声融合在集体的歌声之中。
②统一的歌唱状态是保证正确声音位置的前提，练习时要求双肩放松，下颚向下自然松弛，舌面平放，口形自然张开，上唇放松，口腔作半打哈欠状态，两肋张开保持吸气状态。
（2）建立正确的起声
建立正确的起声，训练中要注意呼吸的感觉一致，起声才能一致，整个合唱队的声音才会往一块走。
①激起的要点
声带先闭合拉紧挡气，按着预想音色、音高、音量、正确的母音状态和共鸣位置准备，然后靠横膈膜送气，以足够的气息冲击声带发声，带有明显的硬性气音，在唱强音、顿音、断音等常用。
②舒起的要点
声带闭合的同时发声，声音较为柔和，在唱力度较弱的歌声时或根据作品艺术表现的需要运用。
（3）初始阶段的合唱发声训练
合唱发声训练可先从g1音开始，做长音发声练习或顿音发声练习，让歌者感受呼吸器官的不同运行状态，感受共鸣器官的效应，体会在眉、额以上部位的共鸣集中点。
4．咬字吐字
（1）咬字
①通常，发子音的部分称为“咬字”。咬字是根据语言中产生“声母”的器官决定的，咬字时，声母必须发音有力而敏捷。
②声母必须在韵母的形态上产生，发音时必须先具备该字韵母的形态，在此基础上产生该字声母。
③还要注意没有声母的字，应当在发音器官上形成一种半阻碍，否则字就不会唱得清楚。
（2）吐字
①发母音的部分称为“吐字”。歌唱中咬、吐字的一般规律是：字头要唱得短、轻、准，字腹为韵母部分，时值最长，要唱得字音清朗、圆润、流畅，字尾则要收音归韵。
②还要将字的声调分清，避免倒字飘音，做到字正腔圆。
（五）合唱的排练
1．制定排练计划
（1）排练过程的计划
①排练计划不仅要对整个排练过程提出预期与设想，而且要考虑到每一个具体的排练细节。
②排练计划应该对完成作品的时间大致有一个规划。
（2）排练作品的分析
①确定了要排练的作品后，要对作品进行分析和研究，充分理解作曲家的创作构思，据此对歌曲的演唱做出设想。
②可以通过观看和聆听录音录像资料来进一步认识和理解作品，学习和参考歌曲处理的有益经验，开拓思路，以便成功地表现作品。
2．排练作品
（1）排练前的准备
①合唱作品排练时，应先将作品的主题思想、主要轮廓、分句等应注意的要点向队员交代清楚。
②对篇幅较大的作品，应进行编号或注以小节数字，要求队员们将各种要求在乐谱上记下来。
③两个声部以上歌曲的排练，应先分声部练习，但要尽早让两个声部合起来练。
（2）排练中的注意事项
①合练时，可以让一个声部在较轻的力度上用闭Ⅵ音节或韵母开Ⅵ小的音节唱，另一个声部在稍强的力度上用同一个音节或韵母开Ⅵ稍大的音节唱，轮流让一个声部稍为突出些，便于排练中重点检查和指导。
②较大型作品的排练，应逐段进行。每段练好以后，应与前面排好的部分接起来练一、二遍，然后再继续，以对全部作品的连贯性及整体布局获得较深的体会与认识。
③在全体进行分部试唱时，一般都是先排主旋律，然后次要旋律，再次练伴唱旋律，然后进行合练。
④对已经布置的要求，如音准、强弱、呼吸、气口等要求，必须严格执行，以培养队员良好的合唱习惯。
3．艺术处理
合唱的艺术处理是进行细排的阶段，是对合唱歌曲进行艺术再现的创造性工作过程。
（1）协调
协调是合唱的各声部在演唱过程中相互取得应有的关系时所产生的音响效果，含音量、音色、音准三种因素。
（2）均衡
均衡是合唱各声部在音量和音色上的相互关系，在正常和自然情况下，音量的增强与音色的浓厚程度成正比，音量越强音色就越浓。
（3）谐和
谐和是合唱声部之间合理的音准、音高关系，因此谐和与合唱作品的内容揭示有着极为紧密而不可分割的联系。合唱的谐和可分为两种：
①在旋律进行时，音与音之间的音高关系是横的关系，这种关系所构成的谐和称作部分谐和；
②在声部与声部之间同时发出的不同声音，它们之间的音高关系是纵的关系，这种关系所构成的谐和称作总的谐和。
（六）合唱的演出
1．彩排
（1）合唱演出前的彩排最好能到演出现场进行。若不能到现场彩排，也可以在排练场地进行带妆试演，以适应正式演出的一些要求。
（2）彩排时，应该着演出服装并化妆，像正式演出一样。然后根据演出效果，进行总结和调整。
（3）通过彩排，对合唱队、乐队的上下场路线次序，合唱台与乐队的位置排列，以及灯光、扩音等，都经过实施后进行定位，这对于正式的演出都是非常重要的。
2．演出
（1）在安排演出曲目顺序时，不要把类似的曲目放在一起，要注意不同风格、节拍、速度、有无伴奏、调性、唱法和形式上的搭配，形成对比。
（2）演出前不要轻易改动之前对作品的处理，否则容易出现混乱。
（3）合唱队员要情绪饱满，心态放松，把注意力和兴奋点集中在演唱的歌曲与指挥上。
十一、指挥
（一）指挥的作用与任务
1．指挥的作用
（1）指挥是合唱队或乐队进行排练和演出的组织者与指导者。
（2）指挥的作用是通过打拍子的方式统一合唱队或乐队的节奏与速度，各声部的音色，并将其巧妙地融合起来。
2．指挥的任务
（1）组建合唱队或乐队，选择合唱队或乐队队员，建立声部、乐器组等相应机构，制定规章制度和训练、排练、演出计划。
（2）训练合唱队或乐队，指导合唱队或乐队的演唱或演奏，不断提高合唱队或乐队的艺术水平。
（3）负责合唱队或乐队的排练、演出工作，指导合唱队或乐队掌握相应的音乐作品，以达到合唱演出的目的。
（二）指挥的要求
1．素质要求
（1）指挥应具备良好的领导素质和组织能力，有责任心、有主见、有凝聚力。
（2）指挥应具备丰富的音乐理论知识与审美能力。
（3）指挥应具备良好的节奏感和敏锐的听辨力。
2．技术要求
（1）指挥技法与读谱能力
①指挥技巧、技法的熟练程度往往表现在对各拍子的娴熟掌握，预示拍的准确和收拍、起拍的自如及拍点、拍线的分明等方面。
②读谱能力与谱面的分析直接反映指挥者在作品积累方面的广度和深度。多声部的织体结构和合唱总谱，要求指挥要纵横兼备，反应迅速，交错的合唱声部织体要一目了然。
（2）音乐记忆和听辨能力
较强的音乐记忆能力是每一位指挥必须具备的重要条件，也直接反映指挥的听辨能力基本功。
（3）总谱缩弹与范唱能力
①钢琴的基础能力直接影响总谱的缩弹效果。
②声乐的范唱能力不仅仅是指挥自身的声部演唱能力，还要对其他声部的声区、换声点、音色、音域等特点进一步深入了解。
（4）动作协调与表述能力
指挥是表演的艺术，直接参与作品的演绎，因此形体动作的表现力与协调性直接影响着演出效果精彩与否。
（三）指挥的姿势与表情
1．指挥的姿势
（1）分腿站姿
双脚平行与肩同宽。此站姿稳健，多适用于较强的音乐力度。
（2）前后站姿
一般左脚在前右脚在后，身体重心在两脚之间，此站姿活动范围大，是适用于复调性音乐的提示或者相对力度变化较大时运用的站姿。
（3）并脚站姿
双脚合拢站立，站势庄重，适用于仪式性的音乐。
2．指挥的面部表情
指挥的面部表情应该丰富，不同表情对训练和演出均有提示作用。
（四）指挥的双手分工
1．右手的功能
（1）指挥的右手是主管大局的，多承担基本图式的击拍。
（2）右手主要负责乐曲的节拍、节奏、速度的提示，动作幅度可大可小，方位或高或低、或前或后，手型或紧张或松弛，但基本图式要清楚、准确、清晰、稳定。
2．左手的功能
（1）指挥的左手是辅助和补充右手的。
（2）指挥的左手还可提示全体或声部或领唱的呼吸及换气，特别是在指挥无伴奏合唱时，提醒某些不换气及轮换呼吸的地方。
（3）当指挥觉察到合唱音准有问题时，还可用左手食指上指或下指，提醒大家要唱得稍高些或稍低些；还可提示歌词咬字吐词的口形，发声的打开状态等。
（五）指挥的基本图式
1．指挥图式的含义
指挥图式是一种国际通用的手势语言模式，是一部世界音乐界共同认同的指挥法则。
2．指挥图示的构成
指挥的基本图式由两部分组成：一部分是拍点，一部分是拍线。往下是最强的，往外是较强的，往上是最弱的，往里是较弱的。
（六）起拍与收拍
1．起拍的三个过程
（1）目视准备
观察合唱队员是否站好、准备好、情绪稳定、精神集中。
（2）手势准备
双手抬起，摆好即将起拍的姿势。
（3）起拍过程（吸气的过程）
起拍时，虚拍预示自然吸气，指挥要做得稍显夸张。吸气速度要与即将起拍的速度吻合、顺畅。
2．起拍与收拍三要素
（1）速度
拍线运行速度也预示作品行进时的速度，直接影响作品演绎节奏的准确性。
（2）力度
起拍的力度预示击拍点的着力程度，幅度和着力大小要与作品要求力度一致。力度有时也与作品速度有着紧密的联系。
（3）情绪
情绪源于指挥的面部表情与手势结合。要求指挥对作品的艺术感染力有较深的理解和表现。
（七）指挥动作设计与练习
1．指挥动作设计
指挥动作的设计主要包括击拍数目与击拍方式的设计。
（1）击拍数目
决定击拍数目的因素有两个：一是拍号，二是击拍的频率。
①通常情况下，合唱曲都是按照其拍号来击拍
②但是，如果不管什么情况都依拍号进行击拍也不行。
③击拍方式的设计是根据音乐表现的需要，指挥采取适宜的击拍方式。
2．指挥动作的练习
（1）对着镜子练习
对着镜子练习可以检验自己的指挥动作是否准确和行之有效，以便做到心中有数。
（2）对照节拍机练习
对照节拍机练习则主要针对节奏训练而言，在强调某些渐强、渐弱、重音、连音时，指挥动作不至于使拍点偏慢或偏快，这是锻炼指挥的节奏感及指挥拍点的准确性的较好方法。
（3）请合唱队员帮助练习
指挥将排练的合唱曲设计好了之后，请一位或数位乐感较好的合唱队员来参与指挥的动作练习，请他们按照指挥动作进行演唱，可以发现一些不足，然后改进。