1.1 “美术革命”促生了中西绘画融合设想

目前学界针对“美术革命”的认识，仍较多地固守着数十年来的流行观念。康有为等人的“中国近世之画衰败极矣”、以科学写实画风“革王画的命”等论断，本身缺乏对文人画传统创作体验和严格的比较学意义。随后，受文化变革和社会意识形态的影响，学界多将“美术革命”与当时激进的文化“断裂意识”捆绑在同一个变革结构中加以解释。而随着更广泛学术领域研究的推进，我们有了更多的反思机会和借鉴资源。

美国学者鲍尔·柯文（Paul A.Cohen）针对之前的研究趋向，提出了批评。他认为，从第二次世界大战到上世纪70年代的很多著作，大都是在三个观念下形成的：第一是所谓西方冲击——中国反应的观念；第二是传统社会——现代化的观念；第三是用帝国主义解释一切的观念。他个人认为，以上三种学术观点，都带有严重的西方中心论倾向。这种西方中心论，抹杀了中国社会及其文化精英们的自主性，在把中国视为西方文化附庸态度上，三种模式是殊途同归的。盛行一时的“冲击—反应”模式，基本上是按照中国应对西方的挑战，不断做出消极或被动的回应来描绘中国社会变革状况。但是，这种过分偏重西方冲击的论断，很多情况下把中国人并非完全针对西方冲击的思想和行为，都误认为是对西方的反应。

中国历史的某些方面遭到了曲解，而另一些方面则干脆被略去不问，逐渐变得不值一提。传统社会——现代化的模式本质上是放大了的冲击—反应模式。它给后者罩上了一件精致得多的理论外衣。但是这一模式里面却充斥着关于中国和西方的同样的假设。冲击—反应模式将中国描述为被动的，将西方描述为主动的；而现代化的模式则把中国形容为一种“传统式”的社会：静止、停滞、毫无变化，只有凭藉朝气蓬勃的“现代”西方的起死回生之力，才能将它从永恒的沉睡中惊醒过来。

那些一味认同西方冲击的观点，过分忽视了精英阶层的中国知识分子，出于一种自觉意识做出的自我调节和方向调整。应该说，冲击现象肯定是实存的，但变革意图和具体规划，却并不完全基于西方的标准。柯文提出的“在中国发现历史”和日本学者沟口雄三倡导的中国“基体论”，都表达了对之前“冲击——反应”模式的不满。他们共同认为，针对中国20世纪初的社会文化变革，应该从中国自身来着手。从中国内部，不仅包括精英阶层，更应将范围扩大开来，寻求变革的多层面基础和其自定的标准。这种自定的标准，方是中国社会变革的真实基础。当然，我们若完全放弃“冲击—反应”观念，也是有失偏颇的。毕竟，晚清民国阶段所发生的剧烈社会变革，是以西方国家的军事入侵和文化冲击为前提的。在冲击的过程中，“中华民族”这个集体观念才得以形成，获得民众在情感上的普遍认同，并促进了中国人对最具代表民族性的文化资源的重视、挖掘与宣扬。

西学的侵入，是促使中国从“器物”到“制度”，最后落脚于“文化”的连续性变革的根源。在这个过程中，思想界前后经历了艳羡西法、“中体西用”（张之洞语）、“尽变西法”（谭嗣同语）、“保存国粹”及引西救中等多次自我调节方案。在目前屈从国家现代化文化变革观念统摄下，很多细节问题多少受到了忽视。在此，我们将围绕“美术革命”对中西绘画融合的影响价值，进行三个方面的探讨。首先，通过对晚清阶段“西学”观念的简要考察，分析它对“美术革命”提炼与归纳西画写实特征的背景价值。受其影响，思想界初步总结建立了中西绘画特征比较的二元结构：写实与写意。这是中国思想界基于对西方物质文明的艳羡和自身社会文化变革需要，较艺术界率先提出的观点。虽然极为片面，但之后的数十年内，我们对中西绘画特征的比较，基本局限在这两个方面，妨碍了国人对西方现代主义绘画风格和流派的全面接触与认识能力。其次，长期以来，学界一直过分强调新文化运动氛围中的“美术革命”对传统文人画的批判潮流。康有为（1858—1927）批评文人画，只知“写逸气以鸣高”而浩叹“中国近世之画衰败极矣”，但他又是“合中西而为画学新纪元者，其在今乎”的首倡者。他一方面在自然科学观念支配下，提倡和推崇西方油画的写实风格；另一方面，他又出于维护民族文化与艺术传统价值的苦心，本着公羊学派经世致用思想，臆造了“油画源出中国说”，并积极挖掘宋代院体画“专精体物”的传统。这表明在他的思想深处，是欲求在一个平等的，甚至仍然想本着清代中期以前的大国意识，参照西方艺术来完成对民族绘画价值的肯定，并有着强烈的，欲将中国艺术缔造成“万国之首”的主观愿望。第三，参与这一思潮的多位论者，有着各自不同的身份立场和变革目的。我们在强调“美术革命”推崇西画写实观点的同时，也不能忽视吕澄等人对当时民间庸众所尚“西法”之世俗趣味画风的批评。这些批评意见，推动了民国学界从学术角度对中西双方画史、画理的比较，在理论方面为中西绘画融合实践，做了初步准备工作。此外，学界对当时的“东西方文明调和”论争背景意义的关注，明显不够深入。可以说，中西绘画融合思想的深化，与欧战阴霾而引起的“东西方文明调和”不无关系。论争的参与者来源众多，除了中国思想界之外，还有德国的斯宾格勒、韦伯和印度的泰戈尔等多位思想家。在这个大的文化背景中，民国学者和艺术家，通过对部分传统艺术精神的重新发现和肯定，预见和规划着新的艺术样式。故此，通过对这些问题的深入探讨，我们发现中西绘画融合思想，并非是中国人面对西方文化艺术大量入侵，做出的简单或被动性的反应。而是随着世界文化局势的不断变化，中国精英阶层对未来艺术发展策略的一次重大自我调整。

1.1.1 晚清“西学”观念加剧了国人对油画写实特征的认识

鸦片战争之后，政治军事方面的失利，愈发使晚清士人看重“西学”自然科学成分和术数观念。他们将西方国家的社会进步、国家强大的原因，统归于科学技术的发达和重视物质文明的结果，把科技救国论和提倡物质文明，作为整体社会发展进步的标尺。而晚清“西学”观念和实业救国意图，也影响着思想界的绘画改良思路。他们最早提出的中西绘画融合思路，被过分地框定在写实技术论当中。康有为《万木草堂所藏中国画目》、陈独秀《美术革命》和蔡元培《在北京大学画法研究会上的演说》等文章，对西画科学写实映物特征的强调，在当时产生了极大的号召力。

“西学”观念在明清时期的演变过程，大致经历过三个主要阶段。

首先，晚明时期，社会上出现了单纯重视对“西学”科技成分引进潮流，一定程度上忽视了西方文化中优秀的文教传统。“西学”的传入，与晚明欧洲传教士在中国的传教活动密切相关。他们进入中国后传播的“西学”成分，主要以科学技术类为主，并且受到了晚明科学界的重视和推崇。较早关于“西学”内容的记载，见于艾儒略（P. Julius Aleni）的《西学凡》一书。他大致将“西学”分为文科、理科、医科、法科、教科、道科六类。从学科划分来看，主要是指自然科学和社会科学两大类。而传教士带到中国来的“西学”，主要是天文、算术、水利等自然科学。这也导致晚明之后中国人对“西学”的最早印象，是以科学技术类内容为主。时人多称之为“西法”或“西术”。而其中的文科和教科所属的社会科学，一定程度上受到晚明士人的忽视。从各取所需角度看，中国对西方科技成分的关注，与西方社会对中国政体制度的羡慕，构成了当时交流状况的平等地位。明末，以徐光启为代表的中国科学家，面对“西学”所蕴含的博大精深科技知识，表现出了欣赏和探究的欲望。他说：

（西方）更有一种格物穷理之学，凡世间世外，万事万物之理，叩之无不河悬响答，丝分理解……格物穷理之中，又复旁出一种象数之学。象数之学，大者为历法，为律吕；至其他有形有质之物，有度有数之事，无不赖以为用。

其所云的“象数之学”，虽未明指含有西方造型艺术法则一项，但解剖、透视、比例等实用技术，在西方造型艺术发展过程中，的确起到了重要的工具性价值。

从目前的材料记载看，发展到18世纪末，欧洲思想界对中国的“政体”存在相当的钦慕与学习态度，这与利玛窦等传教士回国后的宣传是有关系的。利玛窦认为，中国之所以与欧洲国家不同，主要原因是其统治阶层的核心力量，是博学的“哲学家”，即秉持儒家思想的文人士大夫。其执政责任与社会秩序，远胜于欧洲国家。这种观念，在当时欧洲上层社会有着广泛的反响。如1697年，莱布尼茨（Leibniz）在《中国的最新消息》中高度评价说：

我们自己的情况在我看来已经糟糕之极，鉴于道德腐败发展到这种极端的程度，我几乎认为有必要请中国人给我们派传教士，教给我们自然神学目的和实践，一如我们派去传教士给他们教授天启神学。因为我相信，如果一个智者当法官——不是判断女神的美，而是判断人民的善——他会把金苹果奖给中国人；除非我们比他们更崇高，就是说，能授予他们超人的善——基督教的神圣礼物。

伏尔泰（Voltaire）虽然认为中国人在科学技术方面，基本还停留在欧洲两百年前的水平上。但他同样认为，以父权为基础的中国社会所实施的帝国政体，是全世界最好的，在道德科学方面比西方社会更加完善。因为道德科学，是所有科学，包括物质科学的最初起点。物质文明所追求的最终目的，也是为了能够达到更高的道德水准。总体而言，在科技发展与进化观念的支配下，西方社会更多的是想从中国这个庞大的古老帝国身上，学到促进其自身社会结构融洽的道德和伦理成分。他们普遍认为，在社会结构方面，中国处于停滞不前但相对稳定的状态。中国的科学技术方面，则被看作是落后于欧洲的。这个时期中西方关系，仍然保持着各取所需的简单交流状态。

针对中国绘画，利玛窦表示不甚满意。他认为，中国人尽管对绘画都深怀好感，其手艺与天赋也并不逊色，但他们不如西方画家讲求科学。这主要是因为，中国画家缺乏与其他国家的交流，他们不懂得如何欣赏油画，也不会通过描绘阴影来传达真实感。他们所有的绘画，都死气沉沉，缺乏活力（《利玛窦时代传入中国的欧洲绘画与版刻》）。伴随“西学”的传播，欧洲绘画作品也流入中土。明万历二十八年（1600），传教士利玛窦（Matteo Ricci），曾进献天主像一幅和天主母像两幅。清初姜绍书在《无声诗史》中，曾对其技术的精湛表示出欣赏的态度。文云：

利玛窦携来西域天主教像，乃妇女抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动。其端严娟秀，中国画工，无由措手。

他从视觉感受的真实性上，肯定了西方画术有超出中国画工之处。姜绍书对西画外观的技术表现力的初步描述，并没有涉及对中西绘画特征的深入比较。晚明士人对西方绘画的认识，也仅是停留在视觉真实性和技术精湛这些直观感觉的初级层面。

其次，“西学”在晚明之时虽然存在被片面认识的倾向，但还是被吸取了一些有益成分。而随着清代闭关锁国政策的实施和国人自大心理的膨胀，逐渐产生出一股臆解“西学”的潮流，进而出现“西学源出中国”的荒谬之说。

最早阐述这种观点的人，是清代科学界的梅文鼎。他在《天元一即借根解》中，从数学专业词汇角度断言：

供奉内廷，蒙圣祖仁皇帝授以借根方法，且谕曰：西洋人名此书为阿尔热八达（笔者按“阿尔热八达”所指即是法语中algebre），译言“东来法”。敬受而读之，其法神妙，诚算法之指南，而窃疑天元一之术颇与相似。复取《授时历草》观之，乃涣如冰释，殆名异而实同，非徒曰似之而已也。夫元时学士著述，台官治历，莫非此物。不知何故，遂失其传，犹幸远人慕化，复得故物。“东来”之名，彼尚不能忘所得。

文中所云“天元一”法，为元代李治所创。他将algebre音译为“东来法”，这一方面显见其牵强附会之荒谬；另一方面也体现出当时清朝政府和文人士大夫，有着一种尊崇自我文化的自大心理。时人更是借助这种臆说的出现，将晚明传入的很多“西学”成分，都看作是中国原本就有的。如阮元将西法中的“地为圆体”“太阳高卑”“蒙气有差”“诸曜异天”等知识，与《曾子十篇》中的相关内容做了主观推测和联系。他认为，这些理论与“借根方”本源于中国一样，也是中国人最早提出的。这种观念，在中国思想界有着根深蒂固的影响。如康有为在《万木草堂所藏中国画目》（1917）中提出“（宋代）油画与欧洲全同，乃知油画出自吾中国”之说。种种风云附会说法的推波助澜，在士大夫的意识里形成了一种普遍“尊古”与自崇的风气。他们在内心中坚信，中国无论在国家政体，还是在文化内涵上，都要优于西方国家，在各种科学技术知识上也并不落后于西方。此时，针对“西域画”的评价，也已发生了一些变化。如邹一桂（1686—1772）在《小山画谱》中，对西画就采取了贬低的态度。他认为：

西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍。所画人物、屋树皆有日影，其所用颜色与笔，与中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进，学者能参用一二，亦甚醒目，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。

论者虽然没有表现出西方画法源出中国的色彩，但他立足中国传统画学品评标准，对西洋绘画逼真写实的创作模式，予以了否定。西洋画善用“勾股法”、辅以画器，即便是传统画学“四品”之末的“能品”，也要高出西方绘画许多，更不用说它与那些列入“神品”的院体画相差有多少了。乾隆皇帝曾命工部转圣谕致王致诚，说其画作虽佳，但毫无神韵，责令其改学水彩。当时，西方绘画在中国的处境，或如潘天寿在《域外绘画流入中土考略》中所记：

西洋画，自明万历初年，至高宗乾隆末，凡两百年，其势力殊盛强；宫廷之间，尤为活动，渐渐由写真而至山水花卉，以及于《西清研谱》等器物图谱，均受其风化。惟民间画家，受其影响者较少。自乾隆末年，开始严厉之禁教后，西洋绘画，在中土之势力与影响，均骤然中绝。其原由固甚复杂，然西洋绘画，终不甚合中土皇帝人士之目光，实为一总因。虽当时王致诚、郎世宁等之供奉内廷，颇思以西画之风趣，及明暗远近诸端，输之中土；于是写真花卉等，一遵西法。然色彩之渲染，浓淡之配合，阴影之投射，终不为皇帝所欣赏，因强师西土画家，而习中土画法。

清代中期，“西学”观念的变化，对中国社会深入认识西方文化和自身发展问题，带来了很多负面影响。首先，官方主流士大夫自信，中国古代科学和文化具有绝对性优势，对“西学”加以任意曲解。这导致清代社会对西方科学思想，出现整体性拒斥的潮流；其次，清代士人把很多“西学”成分，看作是中国古代文化中早已存在的成果，造成当时复古思想的弥漫和骄横心态的增长。他们无法正确估计世界时势的发展和中国的真实处境，在自我封闭的社会结构中，逐渐养成了以狭隘的主观意见判断现实格局的习惯。

第三，发展至鸦片战争前后，闭关自守的清朝政府，已无法正确和理性地判断世界发展现状，更不可能在多次战争失利后，去重新估量政治军事和文化体系上的真正优劣。其心理结构，从自大又走入自卑的境地。这种状况，也不幸被之前的利玛窦言中，他说：

因为不知道地球的大小而又夜郎自大，所以中国人认为所有各国之中只有中国值得称羡。就国家的伟大、政治体制和学术的名气而论，他们不仅把别的民族都看成是野蛮人，而且看成是没有理性的动物。在他们看来，世界上没有其他地方的国王、朝代或文明是值得夸耀的，这种无知使他们越发骄傲，一旦真相大白，他们就会越发地自卑。

清朝士人基于大国意识，曲解了“西学”，限制了更加全面而优秀的西方文化在中国的传播。士人们“徒知侈张中华，未睹寰瀛之大”，无法对中西、夷夏之关系作出审慎的对比和思考，对双方绘画艺术的特征和借鉴价值，也不能客观而理性地把握。这种状况持续到19世纪中期发生了变化，西方国家在强大的科学技术的支持之下，附带着西方世界的价值观和文化观，改变了古老中国长期以来的发展轨迹，开启了异质文化冲突交流的局面。鸦片战争之后，清末士人面对屡次的军事失利，开始在救国图强的目标之下，追摹西方科技与实用技术。他们通过推崇“西法”的实用价值，递次完成器物—制度—文化三个领域的变革。艺术的变革，必然被裹挟其中。

魏源提出了“师夷长技以制夷”的主张，它在两个方面改变和导引了中国近代社会的发展方向：其一是经过对战争事实的总结，百余年来被曲解为源出中国的“西术”，此时又备受重视。西方物质文明和科学技术，在中国得到广泛传播与观念认同；其二，在传统士大夫的观念中，“夷夏”的主次关系，早已经成为不争的定论，这也是之前清政府限制“西学”基础依据。但师夷长技之说一出，无论在思想上存在多大的争议，面对强大的坚船利炮，中、西关系，逐渐成为新的辩论焦点。很多人认为，要放弃以往的“华夷隔绝之天下”的态度，正确认识“中外联属之天下”未来趋势。辩证地分析，魏源的主张，仅局限在单纯学习西方技术方面，对其博大而自成体系的自然科学发展过程的认识深度，还是很有限的。但这却深深地影响了康有为等人对西画特征的归纳，他们对支撑西方绘画的社会文化体系和现代艺术变革基础，都缺乏全面的了解和深刻的认识。随后，清朝政府重视“西学”科技成分的势头，经过李善兰等人对西方自然科学书籍的翻译，在理论上起到了推动作用。李氏大约翻译过八种西方科学著述，以《几何原本》《谈天》和《圆锥曲线说》为代表。它们提升了中国人对“西学”科学体系更趋完整的认识。从此时引进的“西学”内容看，清朝政府主要以介绍天文、算学、力学、光学、物理、生物和化学等自然科学为主。这些内容，基本代表西方近代科学的最高成就。李善兰提出的“人人习算、制器日精，以威海外各国”的思想，随着更全面科学知识体系的引进，晚清士人在被动的局面中找回了一些发展强大的期望与自信。冯桂芬在《校邠庐抗议》中专列《采西学议》一章。他认为真正的“西学”，绝非过去中国人所理解的“西术”或“西法”，它是一个博大精深的有机体。冯桂芬针对当时很多人只知炫耀“西学”皮毛的现象批评说：“今之习于夷者曰通事。其能不过略通夷语，间识夷字，仅知货目数名，与俚浅文理而已。安望其留心学问乎？”他提出的“采西学”“制洋器”之说，既重理论知识体系，又强调其实用价值，两者互为表里。作者在文章中颇有为西方自然科学正名之意，但这却加剧了晚清士人对西方文明与科技强国关系的肯定。自1850年代之后，西洋绘画应和基督教士传教活动和教堂建设的需要，在一些沿海城市，如上海、广州等地开始传播。培训中国学员的习画之所也开始出现，但多局限于宗教题材和画技的训练。晚清时期，绝大部分传统画家还没有了解和借鉴西洋绘画的主动意识，这与当时政府对自然科学知识体系的引进相比，显得有些滞后。这或许是传统画学长期以来局限于自有的体系并缺乏社会学价值的表现，所以，它在“美术革命”思潮中受到批判，就不是意外的事了。

从“师夷长技以制夷”到“人人习算、制器日精，以威海外各国”，再到“采西学”“制洋器”三个发展过程，我们基本可以勾勒出“西学”观念在晚清士人思想中的转变轨迹。从最初的求发展以抵制侵略而师其技，到对西方物质文明的羡慕，再到对“西学”体系的进一步了解，西方的自然科学和应用技术，普遍受到重视。这样的发展与接受状况，表明晚清士人所重视的“西学”，主要局限在科学技术方面。吴冠中自言“投考浙江大学代办省立工业职业学校机电科，实业救国”的理想，就是受到了这种时风观念的影响。针对晚清以来崇尚科技的社会情形，胡适曾总结说：

有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位，无论懂与不懂的人，无论守旧和维新的人，都不敢公然对它表示轻蔑或戏侮的态度。那个名词就是“科学”。这样几乎全国一致的崇信，究竟有无价值，那是另一问题。我们至少可以说，自从中国讲变法维新以来，没有一个自命维新人物的人敢公然毁谤“科学”的。

康有为、陈独秀和蔡元培等人积极倡说“西人之重视自然科学如此，故美术亦从描写实物入手，亦是受到这一潮流的影响。事实上，西方绘画艺术，虽然在古老的希腊罗马绘画传统中就已经强调数学、几何学与绘画的结合，模仿自然的观念也占据着主要位置。但画家对造型艺术表达灵魂和精神气质的见解，也不断出现在各个时代哲学家和画家们的论述中。意大利批评家文杜里（Venturi）在总结文艺复兴绘画发展特征时，首先肯定了科学法则对绘画表现能力的推动价值。他说：“人与大自然之间出现了有时近乎是戏剧性的对立，因为对上帝的信念不再那么重要，而科学的知识越来越变得确实。”在16世纪前后，科学知识的广泛应用，使得它与艺术情感表现之间产生了紧张关系。

由于艺术再用不着像15世纪那样去征服科学，而只是把科学知识作为一种现成的工具为自己服务，所以反而又觉得需要在非科学的事物中去探寻艺术的本性。

这个时期的很多画家认为，绘画对内在情绪的表现性，难以用科学知识或造型法则来营造。近代以来的科学绘画观念，溯源于佛罗伦萨传统。它的绘画主张与北方的锡耶纳和威尼斯等地区，有着极大的区别。瓦萨利（Giorgio Vasari）的《名人传》一书，主要以科学元素构筑起绘画的进步观念，扩大了法则与规范在绘画中的实际应用，但这绝不是西方绘画的全部。一些西方画家排斥模仿名师，但也有一些画家认为，可以通过模仿经典风格来取得更高的艺术成就，这与中国的“传移摹写”和“师古以创化”的传统画学观有一致之处。吴冠中谈及《古韵新腔》系列的创作缘起时，就谈及梵高借助米勒等人作品的再创作对他有很大的启发。所以，“美术革命”认定西画学习“始自实写”的片面观点，主要是受到文艺复兴艺术科学观念的影响。当时还有人根据西方物质文明的发展，提出了美术具有“工业上之势力”：

近世文明竞争，以物质竞争为最烈。苟物质不进步，即国家立于劣败之地位。然所以促物质之发达进步者，必须有美丽之外表，尤须具优美之思想。而美术尚焉。建筑品也，装饰品也，应用品也，无在不需美术而能精者也。此美术在工业上之势力也。

“西学”中的科技成分在变法维新的浪潮中，充当了批判中国传统的有力工具。而“美术革命”借助“西学”观念对传统文人画的批判，还远不止于摹古风气和画人身份。如陈独秀出于对西画写生训练方式的看重，对传统画学“气韵生动”的哲学基础，也进行了间接批判和否定。如他在《敬告青年》一文中，首先肯定了自然科学的价值：

科学者何？吾人对于事物之概念，综合客观之现象，诉之主观之理性而不矛盾之谓也。想象者何？既超脱客观之现象，复抛弃主观之理性，凭空构造，有假定而无实证，不可以人间已有之智灵，明其理由，道其法则者也。

接着，他进一步对传统哲学之“气”的内在意蕴进行了瓦解：

试遍索宇宙间，诚不知此“气”之果为何物也！凡此无常识之思维，无理由之信仰，欲根治之，厥维科学。夫以科学说明真理，事事求诸证实，较之想象武断之所为，其步度诚缓，然其步步皆踏实地。不若幻想突飞者之终无寸进也。宇宙间之事理无穷，科学领土内之膏腴待辟者，正自广阔。

“气”作为中国哲学的重要范畴，影响着中国文艺的基本审美特征。如南齐谢赫“六法论”，首倡“气韵生动”之说。他将之定为中国绘画最高的审美标准，几乎所有传统画家都信奉气韵生动“必在生知”“非师可传”的信条，强调自古画人“多是轩冕才贤，岩穴上士。人品既已高矣，气韵不得不高”的品格论。所以，“美术革命”对“西法”之科学精神和训练方法的简单理解，既没有真正了解西方绘画的实质与全貌，也使重气韵生动和意境内涵的民族传统绘画，陷入了极大的困境。这恰如潘天寿对此类维新之士所做的批评说：

（他们）不谙中西绘画，主以院体为绘画正宗，是全以个人之意志而加以论断者。恐与其政见之由维新而至于复辟者相似，不足为准绳。

这种情形，也曾激发了陈师曾、俞剑华等画家，在上世纪20年代之后，积极提倡文人画之价值。众多学者也在“六法”和“气韵生动”等理论研究方面，极力申述民族绘画的固有精神和审美格调。中西绘画融合思想，经过这段对民族绘画前途命运的反思期，才逐渐有了新的时代内涵与思想观念上的突破。然而，思想界对西方物质文明进程的认识，还是浓重地左右着艺术形式的发展。如梁启超1922年4月15日在北京美术学校的演讲中，就美术与科学的关系做了专门的说明。画家胡佩衡更是肯定西方国家之工业文明与其美术之发达之间，有着莫大的关联。即便是理解西方科学万能之梦破灭缘由的傅雷，1929年着手翻译丹纳《艺术哲学》，他虽然认为丹纳本着实证主义学说，将人类文明的成因归为“种族、环境和时代”等纯物质条件的观点，存在很多弱点和局限，在西方也早已成为了过时的艺术批评原则。然而，傅雷仍然肯定：

这种极端的科学精神，正是我们现代的中国最需要的治学方法。尤其是艺术常识极端贫乏的中国学术界，如果要对于艺术有一个明确的认识，那么，非从这种实证主义的根本着手不可。

他认定只有这样，人们才能理解古代艺术，为何只知高唱玄妙神韵气韵的由来。他进一步预测，中国文化的发展，必然要经过物质文明阶段，吸收西方科学实证主义精神，由此才能发现未来发展的新路。

综合分析，明清时期对“西学”的片面认识，影响着中国人对西方艺术特征归纳。“美术革命”将西方绘画特征，简单地归结为科学写实主义。这致使最初的中西绘画融合思路，被框定在写实改良写意的层面。归根结底，还是中国人面对西方世界时，心态方面出了问题。所以，从整个发展过程来看，中西文化艺术能够做到严格比较或彼此借鉴的前提，首先要基于一个堂堂正正的心态。这正如徐复观所说的：

人类文化都是由堂堂正正的人所创造出来，都要由堂堂正正的人所传承下去。只有由平实正常的心理所形成的堂堂正正的态度，才能把古今中外的文化平铺在自己面前，一任自己理性良心的评判、选择、吸收、消化。满面羞愧的自卑心理使一个人在精神上抬不起头来，这固然不能正视自己的历史文化，同样也不能正视西方的历史文化。

徐复观还进一步认为，从历史上看，文化的再生，固然少不了外来刺激，但更离不开民族的感情。民族感情，是人在屯蒙之际所赖以站起来的精神力量！

1.1.2 “美术革命”开启了中西绘画特征比较意识

“美术革命”提出“合中西而为画学新纪元”的倡议后，学界和艺术界对中西绘画特征及体系进行了初步比较。这也是有史以来，中国人第一次从社会学和文化学角度，对民族绘画传统的总结和归纳。其间的对比意识和例举内容，虽有失偏颇，却为中西绘画融合思想的深化，准备了一些理论资源，推动了文化学范畴的中西绘画融合思路的诞生。虽然，我们曾经对“西学”的理解有所失衡，但它毕竟给变革中的旧有社会体系，带来了外来刺激和新的文化质素。就“美术革命”对中西绘画融合思想诞生的价值而论，笔者认为大致体现在以下三个方面。

第一，在中国绘画史上，无论是南北朝时期受佛教影响的“凹凸法”，还是晚明时期传教士携入的“透视主义”，这些域外绘画样式的传入时期，因当时中国文化体系的强势性，它们在深厚的传统画学面前，只不过像是一阵清风拂过，微显波澜。而晚清民初的西方文化艺术，在国家强权政治和军事优势这件外衣裹挟之下，对中国传统文化和画学构成了巨大冲击。“西学”在中国的传播过程中带着浓重的科技论色彩，“美术革命”受其影响，将西方绘画特征简单地归结为科学写实精神和逼真再现模式。鉴于明清文人画尊古意识浓重的现象，“美术革命”又进一步将文人画崇尚的“专重写意，不尚肖物”作为批判对象，认为他们纸笔相承、专写心性的创作模式，是“妄自暴弃，甘屈陈人之下”，已经失去了古代士大夫“兼济”与“横议”的处世精神和社会责任感。故此，思想界以中西方近代社会发展的对比为前提，提出以西画“写实”来改良文人画“写意”，规划出一种为了满足社会制度与文化变革的中西绘画融合设想。这种变革思路，将当时许多画家的学习和创作目的，带上了社会发展和文化变革的道路，激发了画家们的“入世”心态，推动了画家身份的转型。随着艺术学校和教育的开展，也开启了他们的职业化道路。就其本质而言，“美术革命”思潮是社会文化学范畴的一种革新意识。受晚清以来的社会文化变革影响，它所倡导的画法之变，不再以传统文人画的笔墨内涵与气韵意境为基本的或主要的创作诉求，更多的是以适应东西方文明冲突与调和的文化学论调。由此，中西绘画融合创作，一开始就面对着新文化的类型，这也是20世纪中国绘画变革的主调之一。

很多民国学者和画家，对艺术的文化价值和社会功用做过宏观的分析。如李叔同从文化的传播角度肯定了图画较之文字，具备更强的直观表现力：

图画者，为物至简单，为状至明确。举人世至复杂之思想感情，可以一览得之。晚近以还，若书籍、若报章、若讲义，非不佐以图画，匡文字语言之不逮，效力所及，盖有如此；

人有恒言曰：言语之发达，与社会之发达相关系。今请易其说曰：图画之发达，与社会之发达相关系蔑不可也。

这是较早将图画与社会发展、表征民族文化形象联系起来的言论。同时期，鲁迅也认为美术可以表征时代与民族文化，并能考见其文化源流：

美术可以表见文化。凡有美术，皆足以征表一时及一族之思维，故亦即国魂之现象；若精神递变，美术辄从之以转移。此诸品物，长留人世，故虽武功文教，与时间同其灭，而赖有美术为之保存，俾在方来，有所考见。

作为“共享的艺术”的倡导者，鲁迅在译介日本学者板垣鹰穗《近代美术史潮论》一书的同时，也接受了阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl）提出的“一件艺术作品属于它的时代，并且只有根据产生它的历史条件才能够加以理解。伟大的艺术家或天才，也不过是他的民族和时代的艺术意愿的执行者”的观点。随后，胡佩衡谈及美术在塑造文化上的能力。他说：

西哲有恒言，国家文明，则美术愈进步。盖一国之文化，莫不藉各种美术发挥而宣泄之。故凡绘画、建筑、雕刻、音乐等事业，即其国文明之代表，是美术之与文化，如影之随竿焉。

事实上，针对思想界基于制度与文化变革需求的绘画融合，有人从艺术的独立性角度提出过反对意见。如当时著名的美术理论家吕澄就说：

平常的美学家和美术史家谈到美术的发展，往往将表面上和美术有关系的事件看得过重，以为美术也只是一种社会的精神生活现象——文化，它的发展自然要和其余的文化保持着一种调和的关系，所以明白了一般文化发展的趋势，那美术是怎样发展也就可以了然。这种见解纯是错认平常所说的一般文化发展的原动力只是一种，不明白看似相伴着发展的精神现象不必是互相调和。

进而，吕澄认为，艺术的发展自有它独特的途径，不必过分依附于社会文化变革的需求而对其进行刻意的削足适履。他的这种观点，主要是想提示画家们更应重视艺术发展与变革的内部规律，体会艺术对人类生活“观照表出”美感表现的内在能力。艺术的继承与创新，完全没有必要迎合外在社会和文化时局的变化，失去了自己安身立命之价值。他的这种基于艺术本质观的看法，在当时也起到了一定的警示作用。

第二，“美术革命”虽然严词批判文人绘画抒心写意传统，它对西方绘画写实特征的推崇，也过于倾向其社会学价值。然而，康有为等人也并非将传统绘画作为一个整体加以拒斥，他们积极地探求中西绘画能够融合的共性基础。思想界在批判元明以来文人画的同时，对唐宋阶段的格物穷理、专精体物之画风多有所褒扬。他们对宋代院画重“物理”之精神，进行了极大的肯定。康有为认为：“遍览百国作画皆同，故今欧洲之画与六朝唐宋之法同。”他力图通过重新体认元明之前的院体画，提倡专精体物的唐宋之法，寻求与西画写实对等的画学基础。陈独秀虽把矛头指向了清初“四王”临、仿、摹的复古模式，但他也积极肯定宋代“度物象而取其真”的绘画传统。他认为：“中国画在南北宋及元初时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近”。基于对西画写实的推崇，陈独秀等人在中国古代传统画学中，也寻求到了一些类似的因子，这极大地满足了他们既颇感愧不如人，又想自我标榜的复杂心态。而康有为更是秉持公羊学派的致用观念，在此基础上臆造了“油画源出中国说”，显然又暴露出一些自大的心理倾向。他在《万木草堂所藏中国画目》之“宋画”部分，将易元吉的《寒梅雀兔图》归为“油画”，并说：

（宋代）油画与欧洲全同，乃知油画出自吾中国。吾意马可波罗得中国油画，传至欧洲，而后基多琏腻、拉斐尔乃发之。观欧人画院之画，十五纪前无油画可据。

康有为的这种说法，与之前的“西学源出中国说”的思想基础，基本是一致的。一方面，他看重西方绘画的社会学价值和写实画风的改良能力；另一方面，他在主观上又不愿完全否认自我民族既有的优秀画学传统，为了凸显中国宋代绘画之古法，进而就对油画的源起做了这样的臆断。

第三，参与“美术革命”讨论的吕澄，可以说在当时是为数不多的较为纯粹的美术理论家。他除了对美术发展途径有着独特的个人见解外，还对当时世俗流行的油画作品风格进行了批评，这在一定程度上起到了以正视听的效果。晚清时期，中国人对西洋画特征认识深度的有限，是不争的事实。多数知识信息，来自传教士画家或当时土山湾画馆培养的画工和学员们的作品。这些以方便传教活动为目的的绘画创作，仅局限在对宗教徒教义领悟、视觉感化和作画技术训练上。随着画馆学徒的出师，画学传习所之类的美术培训学校相继出现，使得实用油画在民间得以推广。画工们多以“迎合庸众好色之心”为创作目的，致使民众无法领会真正的西方油画艺术的审美内涵，在社会上产生了一些偏见和误解。如秦宣夫曾说：

提起西洋画来，一般人不免联想到镜框铺卖的西洋画片，或吉士牌香烟广告。假若是一个对于艺术有兴趣的人，或许会联想到在展览会中偶然一次两次看见，使他莫名其妙的油画。四十岁以上的人或许要提出郎世宁三个字来。他们对西洋画的结论，总不外“俗恶”、“霸气”、“刻板”，“求其形似而失其精神”一类的话。

明末以来，西方绘画在中国的传播大致有三个重要阶段：明万历年间、清康熙到乾隆年间、清同治以来。1948年，梁锡鸿谈及西洋画传入中国的历史时认为，西洋画传入中国可能在一千余年之前，而中国画家采用西洋画法仅从万历之后，真正使用西洋画材料并创作油画，大约始自晚清时期。鸦片战争之后，天主教士在沿海的传教活动带动了当时描绘和雕塑圣像等创作，也促进了中国人学习油画的风气。1851年，西班牙传教士范廷佐（Joannes Ferrer）开始在上海徐家汇圣·依纳爵教堂内开设西洋绘画和雕塑工作室，陆伯都在神父郎怀仁（Admianus Languillat）的推荐下，成为范廷佐的第一位学生。1864年，土山湾孤儿院建立，陆伯都旋即将工作室迁入土山湾，从而培养中国人学习西洋画的最早的场所——土山湾画馆成立。在这里，先后有百余名孤儿接受过六年左右的专业训练，课程主要以素描、水彩、油画、版画和雕塑为主，题材多是宗教内容。就创作目的和效果而言，土山湾画馆创作的以配合传教活动的作品，并没有真正使晚清民众对西洋绘画艺术有多么深刻地理解。1910年，土山湾画馆的学生周湘，在上海旧八区褚家桥创办了“中西图画函授学堂和布景传习所”，之后又成立了“上海油画院”。其办学之宗旨为“专授新法图画，并研究关于图画必须之学识技能，以养成专门人才”。从其产生的社会影响及教育价值看，土山湾画馆和周湘的美术学校，对西洋画技术的传播起到了不可忽视的推动作用。但他们过分强调培养学生“图画必须之学识技能”，注重作品的社会商业利益，加之教师自身文化素养和艺术品味的局限，没有深入考虑过中西各自的文化体系、绘画风格和审美趣味的差异问题，只重视片面的技术训练和满足世俗需求，使之不可避免地在“美术革命”中会受到吕澄的严厉斥责了。吕澄曾郑重地说：

近年西画东输，学校肄业。美育之说，渐渐流传，乃俗士骛利，无微不至，徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心。驯至今日，言绘画者，几莫不以此类不合理之绘画为能。（海上画工，唯此种画间能成巧；然其面目不别阴阳，四肢不成全体，则比比是。盖美术解剖学，纯非所知也。至于画题，全从引起肉感设想，尤堪叹息）。充其极必使恒人之美情，悉失其正养，而变思想为卑鄙龌龊而后已。乃今之社会，竟无人洞见其非，反容其立学校，刊杂志，以似是而非之教授，一知半解之言论，贻害青年。

针对西画完全沦落到迎合庸众好色之心的根本原因，吕澄总结有两点：其一，这些美术学校只重视培养画工简单的画技，根本不涉及深层的画法结构和解剖之学，“于美术教育之说，更无论矣”。他提醒当时的学校，应该重视对教师和学生基本文化素养和审美趣味的培养；其二，社会上所刊行的一些杂志，在介绍西方美术知识方面，存在很多疏陋，皆“拉杂浮廓之谈，且竟有直执抄袭以成者，又杂俎载答问，竟谓西洋画无派别可言，浅学武断，为害何限”。在此基础上，吕澄提出了对美术界而言至关重要的四点“革命性”建议：一，要深入地阐明美术之范围与实质；二，应根据目前的需要，认真梳理中国传统美术发展之状况；三，对中西绘画之画史、画理要进行系统整理与比较，“阐明欧美美术之变迁，与夫现在各新派之真相，使恒人知美术界大势之所趋向”，避免当前这些画工“徒袭西画之皮毛”，眩人眼目；四，提倡“美术真谛”之学说以正视听。其中的第三点建议，是吕澄专门针对中西绘画特征与规律比较提出的，其他几点亦可以看作是围绕绘画本质的研究与探讨。吕澄的这些倡议，为国人正确而全面地认识西方绘画带来了一些转机。在吕澄提出这一观点之前，李叔同曾做过一个东洋范畴的绘画与西洋画的比较。在《图画修得法》（1905）一文中，李叔同将绘画分为两类：自在画和用器画。吕澄所批评的庸众画工创作的作品就多为“用器画”。在具体比较中，李叔同举日本画之派别（如土佐派、狩野派、南宗派等）对以西洋画之种类（如铅笔画、擦笔画、水彩画和油绘等），画派风格与体裁技术并举这个现象，暗示出很多人在东西绘画比较初期，还不能做到恰切地选择所比内容和合理分类。针对这种状况，吕澄提出的总结提炼中、西双方画史画理的建议是具有开创意义的。他认为，美术在人类社会中具有独特的存在价值，不应过分依附和受外在文化影响。即便在文化冲突语境中谋求民族绘画的发展，画家们也还应尽量考虑到艺术发展的本质规律。

综合以上分析，晚清民初社会发展和文化变革语境下的“美术革命”，是促生中西绘画融合思路诞生的第一个重要因素。它所建立的写实与写意二元对立模式，虽然过分简化了中西绘画特征的复杂性，但在推扬西画写实精神的同时，也积极寻求传统院画格物穷理之法，并以此鼓励画家走出纸笔相承、抒心写意的文人画模式，增强了画家们的入世观念。在“改良论”的呼声中，众多画家开始远赴欧洲留学，积极探寻中西绘画融合的可能性途径。像林风眠这样的留学生画家，在异国他乡发现了民族艺术的独特魅力，对中西绘画本质进行深入思考。他在形式与意境的结合上，开拓了一条基于绘画本质规律和欲求表征新文化范型的中西绘画融合思路。当吴冠中正式步入艺术之门的时候，中西绘画融合的思路已经突破了“西学”观念下的技术改良论。遵循艺术本质规律的融合思路，在杭州艺专的教学中得以贯彻，滋润了当时一大批艺术学子。吴冠中曾基于自己的实践经验，对初期的融合探索做出了评价，他首先肯定了这一探索方向的正确性：

东西方文化交流是人类文明进步的必然趋向，中西绘画的相互吸取和结合也属不以人们意志为转移的客观规律。

而针对几十年来融合探索的各种价值，他认为，思想界提倡的西画写实技巧已博取人心，很易获得中国官方和民间的赞美，这在一定程度上影响了融合的质变和深度。但“西学”观念影响下的写实技术论，却长期控制着绘画融合的主调。所以，很少有人从宏观的文化学层面深思绘画元素之间的交流，从而也就局限了融合探索的质变深度。吴冠中对康有为在《万木草堂所藏中国画目》中，推崇郎世宁为合中西之祖的态度，也做了一些批评。康氏曾云：“郎世宁乃出西法，他日当有合中西而成大家者，日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣。”而吴冠中却认为，西方美术偏重于形与质，而中国美术则更珍视神与韵。无论在西方和东方，都有不少画家在探索两者的结合，但并非都是成功的。其中，郎世宁因为只是用西方细腻的写实手法画中国人喜爱的题材，着意刻画形似而丢失了“神韵”，缺乏对韵律之美的直觉，可谓“谨毛而失貌”，只见其物，未见其美。郎世宁虽然为中西绘画结合铺过垫脚石，但自始至终，他也没有懂得中国诗情画意中含蓄之美，没有真正进入中国艺术的审美境界。