第一节 文学是一种审美意识形态

我们把文学界定为审美意识的物化形态，就是表明，就其根本性质而言，它是一种社会的意识形态。那么，什么是意识形态呢？这还得从“意识”这个概念说起，意识一般来说就是人的各种思想观念的总称，是人的头脑对客观现实反映的产物，所以说文学是一种审美意识形态，就应该包括以下几个方面的内容。

一、文学是社会现实的反映

文学作为一种精神现象，不是主观自生的，说到底是社会生活在作家头脑中反映的产物。要是作家在生活中没有自己的感觉和体验需要表达，他就不会产生创作的冲动和行为；哪怕是一些纯属虚构的作品，如吴承恩的《西游记》、李汝珍的《镜花缘》、斯威夫特的《格列佛游记》等，也总是由于现实生活的启示、以现实生活为依据而创作出来的，说到底也是社会生活的反映。

但这并不等于说文学的描写对象只是以人们感官所及的外部世界为限；除了外部世界之外，还应该包括人的内部世界，人们内心的意志、愿望、想象和幻想。这是因为思想情感尽管是属于作家内心的活动，但当它作为作家反映的对象时，就已经“二重化”了，就像黑格尔所说的“心灵就在它的主位变成自己的对象”，它和物质的、外部世界的东西一样成为实际存在的东西。歌德早就提出创作对象包括两个世界，即“外在世界”和“我的内在世界”，并要求作家除了观察、研究周围广阔的现实世界之外，还必须努力去“认识自己”，“留心自己，注意自己”。这种内心世界在文学作品中通常以两种方式来表现：一是以直接抒发的方式，如陈子昂的《登幽州台歌》、李清照的《夏日绝句》（“生当作人杰”）、裴多菲的《自由与爱情》等抒情诗或抒情散文；二是以托物言志的间接的方式予以表现，如屈原的《橘颂》、陆游的《卜算子·咏梅》（“驿外断桥边”）、周敦顾的《爱莲说》等等。所以，若是忽视和否定“自我”、自己的内心世界这一对象，不仅会使文学丧失许多丰富生动的内容，而且对于有些文学现象（特别是大量的抒情类文学）也无法做出科学的解释。

我们从根本上把文学看作对现实生活反映的产物，虽然不能说明文学的全部问题，却是正确研究和回答文学问题所不可缺少的理论依据和思想前提。但是，文学理论史上一切唯心主义理论家往往不承认这一点，他们颠倒了文学与现实的关系，把文学归于“理念”或“心灵”的外化。如古希腊哲学家柏拉图认为世界的本质是理念，文学的源泉只存在于理念世界，它产生于诗人的迷狂状态下“从尘世事物引起对上界事物的回忆”，这样，文学就成了理念世界的一种“摹本”。这就使得柏拉图成了欧洲文学理论史上唯心主义的鼻祖。后来，英国作家王尔德又把这种观点推向极端，竟然提出不是文学反映生活而是生活摹仿文学。他说：“生活对艺术的摹仿远远多过艺术对生活的摹仿……一个伟大的艺术家创造一个典型，而生活就试图去摹仿它，在通俗的形式中复制它，就如一位大胆敢为的出版家那样。贺尔拜因和凡·戴克都没有在英国发现他们所给予我们的东西。他们自己带来了他们的模型，而生活自身则以其敏锐的摹仿能力为艺术大师提供了模型。……总而言之，生活是艺术的最好的学生，艺术的唯一学生。”这种观点虽然在某种意义上说明文学艺术有设定生活的作用，但不论怎样，其理论表述是不科学的。它不仅会引导作家脱离现实，致使他的创作源泉枯竭，而且还会使我们对文学的理解丧失现实的根据而走向封闭。

二、反映是主客体交互作用的过程

我们从反映的受动性角度来说明文学与现实生活的关系，只不过是从根本上划清唯物主义和唯心主义的界限，远不足以说明反映活动的根本性质。因为在辩证唯物主义看来，“反映”并不像直观唯物主义所理解的只不过是客体单方面作用于主体的结果，只是主体对外界刺激的一种消极的、被动的接受；而是在主客体交互作用过程中做出的：从客体方面来说，大千世界，万象森罗，并不是什么都能成为作家所反映的对象，只有当作家在生活实践中深切感受到的东西，才有可能反映到作品中来。所以作家不在对象之外，而就在对象之中。从主体方面来说，人的头脑并不像洛克所说的是一张上面没有任何痕迹的“白纸”（一译“白板”），它潜存着许多以往经验（个人的、社会的乃至人类的）积淀下来的认知结构和思维定式，这就使得任何反映活动都是经由主体的认知结构的过滤和整合而做出的，就像康德所说的“每个知觉都必须首先被包摄在一定概念之下，然后才借助这些概念而变为经验”，因而“经验的判断永远是综合判断”。这种认知结构的存在表明：一方面，作家所反映的对象总是以自己的感觉、体验、理解所限，如同恩格斯所说的：“世界体系的每一个思想映象，总是在客观上被历史状况所限制，在主观上被得出该思想映象的人的肉体状况和精神状况所限制。”所以，大千世界，万象森罗，并不是什么都能成为人的反映的对象的，只有在实际生活过程中，当事物与人发生一定的关系和联系之后，才能进入人的意识的领域，成为反映活动的客体，包括文学创作的对象。而另一方面，由于人的认知结构并非只是由个人的感知经验内化而来，同时也是社会交往活动的产物，它体现了整个人类积累起来的认识成果；这就使得作家凭着社会和人类的经验，使个人的认识有可能达到历史的深度和高度，从而突破和超越直观经验的限制而深入事物内部关系，预测现实的规律，像亚里士多德所说的能够“按照可然律或必然律可能发生的事”，把现实当作一种可能性来进行创造性的再现，而使之具有超前反映的性质。因而在西方，自古以来人们会把诗人称为“先知”，认为“他不仅明察客观的现在，发现现在事物应当依顺的规律，他还可能从现在看到未来，他的思想就是结成最近时代的花和果的萌芽”。这种超前反映不仅可以像曹雪芹的《红楼梦》那样，在乾嘉盛世预见封建社会“忽喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽”的危局，而且还有可能像马克思在谈到巴尔扎克的作品时所指出的，“他预先创造了在路易·菲利浦王朝时还不过处在萌芽状态，而直到拿破仑第三时代，即巴尔扎克死了以后才发展成熟的典型人物”。所以他不但把巴尔扎克称为“当代社会生活的历史学家”，同时还称其为“一个创造者”。豪泽尔甚至认为，“艺术不仅因为它继续着科学的任务，发现科学不能发现的东西，而且因为它能超出科学的局限，并且在只有靠艺术才能获得知识的地方取代科学，艺术直觉可以成为科学调查的路标”。这表明优秀的文学作品所反映的内容总带有某种理想和预见的成分，唯此它才有可能反过来又积极地影响现实。

作家在反映现实过程中所表现出来的这种主观能动性，长期以来被直观唯物主义理论家所忽略了，他们把文学只看作是对现实生活的简单摹仿，而无视它同时又是作家的一种创造。这种观点可溯源至古希腊哲学家亚里士多德，他认为文学是对生活的摹仿，它们的价值就在于使我们从中获得求知的满足，如“我们看那些图像所以感到快感，就因为我们一面在看，一面在求知，断定每一事物就是某一事物，比方说，‘这就是那个事物’”。亚里士多德的观点在古罗马哲学家西塞罗那里，又衍化为“镜子说”，认为“喜剧是人生的镜鉴、风俗的范型和真理的假象”。这样，文学也就被作为现实生活“弱化了的副本”，它的价值只不过是起着“替代”生活的作用。这种观点后来统治欧洲文坛达两千余年。十九世纪俄国文学批评家车尔尼雪夫斯基更是把这种观点推到极端，他提出：“生活现象如同没有戳记的金条，许多人不能辨出它与一块黄铜的区别；艺术作品像是钞票，很少有内在的价值，但是整个社会保证它的假定价值，结果大家都珍视它，很少能够清楚地认识，它的全部价值是由它代表若干金子这个事实而来的。”因此，在他看来，文学艺术只不过起着当现实不能直接满足我们欣赏需要时的替代物的作用，比如“看海本身比看画好得多，但是，当一个人得不到最好的东西的时候，就会以比较差的为满足，得不到原物的时候，就以代替物为满足”。这比在他三百年前锡德尼所说的“自然是黄铜世界，只有诗人才交出黄金世界”的思想反而大大地后退了。所以黑格尔批评这种摹仿“实际所给的就不是真实生活情况而是生活的冒充”。要是把文学看作对生活单纯的摹仿或生活的替代物，文学自身的特殊价值岂不就一笔勾销了？

三、反映成果的事实形态和价值形态

以上还只是以反映的角度，从文学的现实根源一维来对文学所做的考察，还不足以全面说明文学的意识形态属性。因为虽然同属于对现实的反映，但由于人们主观的动机和目的的不同而有两种形式：一是按事物本身的客观属性来反映现实，它所追求的是“是什么”，即事物的事实属性，一般来说凡是自然科学都属这种反映形式；一是按照人们的意志、愿望和需要来反映生活，它与前者不同，是一种评价性的反映方式，它所追求的是“应如此”，亦即事物的价值属性，人文社会科学以及文学艺术则属于这种反映形式，这也就是我们一般所说的社会意识形态。它与自然科学等非意识形态的社会意识的不同就在于：不仅有知识的成分，而且有价值的成分，是一定民族、社会和时代的精神的集中体现。这就使得意识形态对于一个社会总具有价值定向作用，具有凝聚社会成员的思想、动员社会成员的力量，把他们的行动引导到同一个方向，为着同一个目标和信念去进行奋斗的功能。这是一个社会得以维持和发展的必不可少的精神力量；要是一个社会的成员对于社会的信念体系失去了认同感和依存感，那么这个社会也就失去了凝聚力，也就必然趋向瓦解。这就决定了文学的性质不仅是反映性的，而且还必然是实践性的。如果说，反映主要是一种理智的、认识的活动，是外部事物向主观意识转化的活动；那么，实践则主要是一种意志活动，是主观意识向客观现实的转化活动。所以黑格尔认为，“理智的工作仅在于认识这世界是如此，意志的努力即在于使这世界成为应如此”。而文学之所以被视为一种意识形态，就是它是作家在一定的审美理想的支配下，通过对自己笔下人物、事件的思想评判，来向读者显示什么是应该批判的，什么是应该追求的，把读者的思想情感引导到按照美的理想所追求的目标上去，它给予读者的不只是理性的说服，而同时是情绪上的感动，因而更具有一种内在的驱动力。这就决定了文学比之于其他意识形态来更能成为激发人们从事活动的心理能量和精神动力，激发和推动人们对社会人生的介入。尽管有些作家“强烈申辩自己正好相反，根本无意捍卫任何意识形态，但实际上都在这么做”，如同萨特在谈到作家写作时说：“文学把你投入战斗；写作，这是某种要求自由的方式；一旦你开始写作，不管你愿意不愿意，你已经介入了。”所以，从实践的角度来理解意识形态，不仅有助于我们对马克思主义哲学，亦即马克思主义创始人自命的“实践的唯物主义”精神实质的准确把握，而且对于我们全面而深入地理解文学的性质更具有至关重要的意义。

但是以往我们的文学理论不但对文学的反映性质没有做出准确而全面的说明，而且对于文学的实践性的探讨更是一片空白。这是与在西方自德谟克里特和亚里士多德以来都把文学看作一种知识的载体、一种真理的形式，一开始就是仅仅从认识论和知识论的角度去理解文学的性质是分不开的。因为知识所追求的只是事物的一般规律，要判明的只是真假的问题；这样也就排除了反映过程中主体的评价、选择的因素，亦即价值的因素，把文学与科学混为一谈，完全以反映性、认识性亦即以科学的观点来看待文学。西方传统的文学理论基本上属于这一知识体系，特别是到了近代，由于受到自然科学思想的影响，这种倾向就表现得更为突出。别林斯基认为“艺术与科学……之间的差别根本不在内容”而只不过是表现形式而已。车尔尼雪夫斯基则索性把文学比作一种科学的“通俗”读物，认为“科学的本来面目是严峻的、不吸引人的；科学并不把群众吸引入迷。……因此，为了深入到群众中去，科学就应当去掉科学的形式。……这是要通过科学的‘通俗化’的叙述而达到的”，文学所承担的就是这一样一种任务，认为“诗在读者中传播了大量的知识……使他们认识科学所取得的概念——这就是诗对生活的伟大作用”。这些思想虽然不一定就代表他们的整个文学观念，但这样的表述却容易使人产生误解，以致长期以来我们都对文学的性质做纯认识论、唯智主义的理解，把文学完全等同于科学，而无视文学的审美特性和审美价值对于形成读者正确的人生信念、从内部强化实践活动的心理能量和精神动力，以及激励和推动读者积极介入社会人生方面的重要作用。

四、文学作为审美意识形态的特殊本质

以上所述还只是就文学与其他意识形态的共同性质而言，即它只是为我们提供思考问题的理论前提，还不足以具体说明什么是文学。因为任何事物的本质都是多层次的，通常可分为一般（普遍）、特殊、个别这样三个层次。这就要求我们认识任何事物时，除了“必须注意它和其他各种运动形式的共同点”之外，“尤其重要的，成为我们认识事物基础的东西，则是必须注意它的特殊点，这就是说，注意它和其他运动形式的质的区别。只有注意了这一点，才有可能区别事物”。所以，当我们阐明了文学的意识形态属性之后，还有必要进一步来研究文学反映生活自身的特点，即文学作为审美意识形态的特殊本质。

长期以来，人们对于这个问题是认识不足的。许多理论家都只把文学当作是对客观现实的一种认识，认为它与科学的区别只不过是认识方式不同罢了。从亚里士多德到别林斯基，几乎都是如此。如别林斯基在《1847年俄国文学一瞥》中，针对当时俄国那些“为艺术而艺术”者的叫嚣，要求文学艺术继承和发扬俄国“自然派”的战斗传统，承担起“表现社会问题”，揭露、批判沙皇农奴制黑暗统治这一崇高使命时，就曾经发表过这样一段不够准确、周密的论述。他说：

人们看到，艺术与科学不是同一件东西，却没有看到，它们之间的差别根本不在内容，而是处理特定内容时所用的方法。哲学家用三段论法说话，诗人以形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。政治经济学家用统计材料，作用于读者或听众的理智，证明社会中某一种阶级的状况，由于某些原因，业已大为改善或者大为恶化。诗人则运用生动鲜明的艺术描绘，作用于读者的想象，在真实的画面里显示社会中某一阶级的状况，由于某些原因业已大为改善或者大为恶化。一个是证明，另一个是显示，他们都在说服人，所不同的只是一个用逻辑论据，另一个用描绘而已。

这一段话从二十世纪三十年代起成为苏联许多文艺理论家用来论证文学特性的基本依据，从而成为二十世纪五十年代以前在苏联理论界占统治地位的艺术的认识本性论的理论基础，并曾对我国学术界产生过巨大的影响。

其实，“反映”与“认识”这两个概念是不能完全混同的，反映的内涵要比认识的内涵大得多。自从柏拉图把人的心灵分为理智、激情和欲望三部分，并相应地认为人有求知、御侮和克制欲望三种能力之后，知、意、情三分说就为后世的哲学家和心理学家所广泛接受，并认为虽然人的“任何心理过程都有认识的方面，但认识方面不能把心理过程包括无遗”，所以反映除了认识过程（包括感觉、知觉、记忆、思维、想象）之外，还有意志过程和情感过程。这些过程往往是互相渗透、不可分割地联系在一起的，我们只能就其主导倾向而把它们加以区别。至于人们在反映客观现实过程中采取什么方式，那就决定于在具体反映活动中所形成的主客体关系的性质，“因为正是这种关系的规定性，形成一种特殊的、现实的肯定方式”。

那么，文学在反映现实过程中所形成的主客体关系的特性是什么呢？它与其他反映形式的最根本的区别就在于它是审美的。“审美”一词的希腊文原意是感性的知觉。虽然在日后的流传过程中它的内涵不断地得到丰富，特别是康德，对它的阐释做出了很大的贡献。他把审美与认识区分开来，明确地把它归属于情感的领域；但是在强调以感性直观为基础这一点上并没有发生根本的变化。审美的这一特性使得它与一般的认识之间既有区别又有联系，其区别主要是它不以概念为中介，而是依凭个人的感觉和体验直接从感性对象中领略到的。所以它的对象总是鲜活生动的，带着感性世界全部的丰富性、独特性、多样性、生动性呈现在人们面前；这就使得作为审美主体的人不是以抽象的社会主体、类主体，而只能作为个人主体，按照自己的趣味判断才能与之建立联系。客观事物不论其本身的意义多么重大，若是不能契合主体的审美趣味，人们照样是无动于衷、漠然置之；若是契合主体的趣味，即使微不足道的东西，也会激起人们巨大的情感波澜，对之全神贯注、心醉神迷。这决定了审美对象总是一种主体性的事实，是不可能离开个人主体而独立存在的。其联系在于虽然审美总是由客体契合主体的趣味而生，它总是使人感到愉快，但这种愉快不是感觉的快适，而是一种精神的愉悦，总是经过一定的理性观念，即一定审美观念和审美理想的评判而产生的，这又使得它具有一般价值评判所共有的理性内涵。所以，尽管审美情感的产生往往是自发的，常常猝然之间不经思索地在主体心底油然而生；但在意识深处，总是受主体的价值观、审美观，以及在经验基础上所形成的主体内心的渴求所调节。虽然它们不以概念的形式介入主体对现实的感知，却早已暗含在它这种情感反映的成果之中。这就使得审美愉悦不像感觉快适那样只是个人独享，它能“把自己对于客体的愉快推断到其他每个人”，“就好像一般认识判定一个对象时具有普遍法则一样，每个人的愉快对于其他人也能够宣称作法则”；并通过共同的分享，把人们的情感融合在一起，因而又能超越个人感觉的局限而具有“普遍有效性”。

审美的上述特性，决定了文学反映生活的形式与一般认识相比具有以下一些不同的具体特点：

首先，就反映的对象来看，它的对象只能是人，是人的生活的外部世界和内心世界。这“人”既非社会学研究、也非生物学研究的抽象的人，而是现实生活中的“有生命的个人的存在”，以及他的生存状态、思想情感和性格命运；唯其如此，才有可能引发作家的情感体验而将其作为反映和表现的对象。对于作家来说，并没有离开人而存在的现实生活。亚里士多德早就提出悲剧的对象是“行动中的人”，狄德罗也认为人物是文学的对象，认为“哲学家说话应该符合事物的本质，诗人说话则要求和他所塑造的人物性格相符”。车尔尼雪夫斯基则明确地把“艺术的范围”界定为“人”，“包括现实（自然和生活）中一切使人——不是作为科学家，而是作为一个人——发生兴趣的事物”时，特别强调这能使人“发生兴趣的事物”只能是现实生活中的人以及他的生活世界和生存活动，其与作为历史学研究的对象的人的不同就在于，“历史叙述人类生活，艺术则叙述人的生活；历史叙述社会生活，艺术则叙述个人生活”，并认为“无论柏拉图和亚里士多德都认为艺术的内容不是自然而是人生……真正的诗绝对不会摹仿自然，它的主要对象是人”。这当然不是说文学作品排除对自然的描写，只不过在这里自然已不同于科学的对象，它自身并没有独立存在的价值，而只有当它与人的生活发生关系和作为人的生活背景、人的情感寄托，或作为人的生活的暗示和象征才有意义；它在作品中只是作为人的生活世界的组成部分，在表现人的生活的整体意义上才获得存在的价值。

其次，就反映的目的来看，既然审美的反映都是以情感体验的方式来占有世界，因而反映到作品中来的，就已不同于实际存在的社会人生，而无不带有作家的情感色彩，或爱、或憎、或喜、或悲、或愤怒、或鄙视……这实际上是以审美判断的形式所表达的作家对于社会人生的态度和评价，作家对人生意义和价值的思考和理解，对于应是的、可能的、美好的人生的一种愿望和追求。所以它与一般的认识不同，不只是判明真假，说明生活“是如此”，而且辨别善恶、美丑，指示生活“应如此”。文学作品之所以能感动人，从根本上来说，就是由于它应和和满足了人们追求美好人生的心愿，启示人们去思考社会人生，思考什么是应追求的，什么是应鄙弃的。这样，就能激发人的生存自觉，使人在困境中看到希望，在幸福中免于沉沦，引导人们始终按照真善美的标准去看待生活、设定生活、进行生活。所以培根认为，诗与“使人服从于自然本性”的认识活动不同，它“能使事物的外貌服从于人的愿望，它可以使人提高，使人向上”。文学向我们所提供和显示的不只是一种知识，服务于认识；而更主要的是一种人生信念、一种对人生的意义和价值的思考和领悟，为人的生存指引方向，以至于雪莱认为“诗是世间的上帝”，“诗人是世间的立法者”，它的目的也就是为了人。

再次，就反映的方式来看，由于审美反映的对象是人的生活世界，人的生存状态、思想情感和性格命运，以及作家面对这些现实人生所生发的感受和体验，所体现的态度和评价，所产生的想象和幻想，所表达的理想和愿望，它的内容本身就是非常具体、生动、富有情感活力的，所以也只有以感性的形式才能按其原有的形态，即像现实生活本身那样完整、鲜活地予以呈现。因为形象与概念不同，它是未经分解的，是在多种联系和中介中完整地反映着客体；要是经过抽象，原先作为一个有机的整体而存在的感性现实的各方面的属性、特点、关系和联系，就被肢解、分割和简化了，所得到的只是一些抽象的结论、公式和定理，就已经不是原来那个感性现实了。借用黑格尔的比喻来说，“譬如一个化学家取一块肉放在他的蒸馏器上，加以多方面的割裂分解，于是告诉人说，这块肉是由氮、氧、碳等元素所构成。但这些抽象的元素已经不复是肉了”。文学艺术的这种特殊的审美内容，决定了审美反映只有采用形象这种特殊的形式。所以黑格尔说，“艺术之所以抓住这个形式，既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除它以外，就没有别的形式可用，而是由于具体内容本身就已含有外在性的、实在的，也就是感性的表现作为它的一个因素”，因为“这种内容（意蕴）只有放在感性形式里，才可以被人认识”。这就使得文学艺术作品的“审美形式始终是作为某种内容的特定形式而出现的”，与它的具体内容有着天然的、血肉的、密不可分的联系。如果按照文学艺术与科学一样，都是对生活的认识，“它们之间的差别根本不在内容，而是处理特定内容时所用的方式”的观点来看问题，那就等于割断了文学作品的内容与它所反映的形式之间的有机联系，就会出现创作中把那些“内容根本不适合于形象化和外在表现，偏要勉强被纳入这种形式”的情况，结果“我们就会只得到一个很坏的拼凑”。在过去很长一段时间里广泛流传的那种图解政治概念和政策条文的艺术赝品，就是这样产生的。