导论
第一章 越剧艺术要览
在中国戏曲产生的漫长历史中，越剧相对比较年轻，从长远来看，它的百年历史，也仅仅是戏曲历史长河的短短一段，但越剧却创造了属于它的辉煌，成了一个广为人知的剧种，造就了中国戏剧史上的光辉典范。究其原因，其一，是越剧的语言和唱腔情真意切，旋律优美，真挚动人，拨人心弦；其二，是越剧善于抒情，注重和追求舞台的整体美；其三，是越剧各大流派独到的演唱艺术在越剧发展中起到了决定性的作用。
第一节 越剧百年发展简述
越剧的早期历史，由于缺乏文字记载，资料不全，大多是靠一些老艺人的口述史料在民间流传，因此比较模糊。凡是知道越剧的人大都知道越剧的前身是落地唱书，它是清咸丰初年由嵊县马瑭村一位名叫金其炳的农民创造的。但在落地唱书前，还有一个萌生与发展的过程，即初为田头说唱，继则沿门卖唱，再而进入茶馆酒肆，然后逐步演变成为“落地唱书”的曲艺形式。由此可见，越剧早期发展的创造者为一个群体。据史料记载，田头说唱在清道光初已大盛，而“落地唱书”的形成则在清咸丰年间，主要地域在绍兴及杭嘉湖一带。
从事“落地唱书”以及后来参加小歌班演出的，基本上是嵊县马瑭村的金姓人。早在清道光年间，马瑭村的田头说唱已经盛行。有史料记载，清道光三年（1823）撰写《续修监谱叙》的金永绍，在《雅堂十咏》之一《桐冈茶唱》中写道：“谁说桐冈竟数桐？新茶郁勃想春风。山童一曲枝还密，邻女微吟叶正丛。指甲和烟归夜捣，肺尘尽洗出灵通。歌声上下行相答，合似霓裳同不同。”作者把“桐冈茶唱”作为雅堂一景，写了阳春三月山童邻女在桐冈一边劳动、一边吟唱，甚至互唱互答的生动景象。这大概就是当时田头说唱的一种体现。而“沿门卖唱”，则是通过唱彩头话乞讨，嵊县人多称为“唱嘛糕”（即年糕），以求得一点报酬。这种口头说唱的形式比较随意，没有任何歌唱要求。如果说“沿门卖唱”只是一种求乞手段，那么“落地唱书”则是一种新型的曲艺样式。如果说“小歌班”是越剧的前身，那么“落地唱书”则是“小歌班”的前身。“落地唱书”中的许多短篇唱词，后来多被“小歌班”继承，穿插应用于戏文之中。当时的“落地唱书”语言朴实、形象、生动，富有表现力。同时，“落地唱书”的艺人多为贫苦农民，他们自然而然地将自己的生活和爱憎好恶带进演唱中去，使唱书和戏文中充满着独特的生活气息和乡土气息。这门源于生活创造、描写生活百态的艺术形式，为以后越剧的发展奠定了良好的艺术基础。但这还仅是以说唱形式为主，歌唱性仍旧不强。另外不得不提的是，“落地唱书”还有一个显著的特点，或者说优点，就是想象和联想异常丰富和奇绝。比如当时盛行的《十稀奇》《十古怪》中写有“麻雀背大旗，鸡蛋爬上壁，蚊虫拖筷子”等，可谓奇妙至极。这种例子，在“落地唱书”中举不胜举。
大约在清光绪年间，“落地唱书”从沿门卖唱进入茶楼，为适应演出需要，开始演唱长篇书目。为了更好地刻画不同的人物，唱书开始出现了三人的组合。同时，唱书人还开始运用“五色嗓音”，以小口、本嗓、大嗓各种不同嗓音来区别旦、生、须生、大面和男角、女角、老的、少的，在语言上给观众增强了立体感，这可以算是越剧演唱的起步。演唱时，表演者还运用手中的道具“三跳板”或折扇，根据剧情内容，配上简单的身段动作。这就是“小歌班”的早期形式，这种形式为“落地唱书”发展成为越剧创造了条件。1906年3月27日，由“落地唱书”艺人袁福生、李茂正、高炳火、李世泉等组班，借用四只稻桶垫底，铺上门板，在嵊县甘霖镇的东王村香火堂前登台试演，就此，“小歌班”正式形成。小歌由嵊县民间小调演化而来，是一种土生土长的曲调，歌味颇浓，具有浓郁的乡土气息。当小歌班流动到周边县演出时，观众看后不知道是什么戏班，只听不断传来鼓与板“的笃的笃”的打击声，就称它为“的笃班”，这是“小歌班”在民间的又一名称。1917年，小歌班初进上海，至1920年，小歌班四闯上海，几经挫折，终获成功。这时，其音乐上已有显著突破，基本结束了单调的以笃声充斥舞台的“的笃班”时代，配备了以胡琴为主的丝弦乐器，废除帮腔，另创过门，创立了丝弦正调。演员的演艺水平也大有长进，不仅仅是以原先的说唱为主，歌唱和身段已经成为其中的重要部分。同时，还改编了如《碧玉簪》《梁山伯与祝英台》等重要剧目。与擅长武戏的绍兴大班相比，小歌班形成了以言情文戏为主的艺术风格。
1922年，在上海的马潮水等人进入大世界演出，当时绍兴大班也在演出，经商议，他们便把“小歌班”名称改为“绍兴文戏”。20世纪30年代中期，女子文戏大量发展，客观上需要给这个从越地新崛起的剧种一个新名称，但具体是从什么时间将绍兴文戏正式改名成“越剧”的，很难找到明确的记载。目前所能找到的最早用“越剧”这个名称的还是一个工厂的业余剧团，口头上大家称“小歌班”或“绍兴文戏”，但“惠工部”的生财账及各项支出上都已注明“越剧”二字。而在1935年7月3日，“高升舞台”演于大光明戏院，《宁波商报》已将它称为“越剧”。1938年，女班蜂拥上海，也把“越剧”这个名称一起带了过去。
绍兴一带古属越国，因而这一带常以“越”名地名物。越剧的名称一开始指的是“绍兴大班”，当时报纸、唱片均有记载。也有人把“女子文戏”称为嵊戏，直至绍兴女子文戏更名为越剧，反映了这一剧种在那个时代的兴衰史。由此可见，越剧的名称经过三次变更后才最后定型：1906年诞生时叫“小歌班”，1922年改名“绍兴文戏”，1938年前后定名为“越剧”。
自1938年9月开始，越剧进入了第一次改良时期，这次改良编演了大量新剧目，扩大了越剧的表现范围，丰富了舞台表现手段，提高了演出水平。1942年10月，袁雪芬在上海大来剧场倡导越剧改革，打出“新越剧”旗帜，表明越剧将跨入一个新的历史时期。1945年3月，以袁雪芬、范瑞娟为首的雪声剧团正式成立。其他剧团，也相继进行改革。大量的改革活动，促使越剧的风格、演出体制形成，面貌发生重大变化。在唱腔艺术方面，这一时期创造出了柔美哀怨的尺调腔和弦下腔，有了多种多样的板式变化，整体唱腔益趋细腻、委婉、幽雅、柔和，同时又保持着易听、易懂、易记、易传唱的特点。此时的越剧已经初步形成了独特的演唱风格，尽管仍是比较直白的大本嗓演唱，但相较起步阶段，在演唱方面已经相对完善。也正是从这个时期起，越剧唱腔慢慢演化，逐步形成13个越剧流派。
20世纪70年代是越剧发展的另一个黄金时期，以浙江为首，从各地市选出一批越剧演员，进行集中培训，特别是聘请了声乐老师进行辅助指导，使这批越剧演员取得了巨大的进步，产生了茅威涛等家喻户晓的优秀演员。随着越剧的影响力不断增强，越剧团的数量也不断增加，据浙江省文化市场管理办公室1995年统计，在各地文化主管部门登记的民间越剧团有238个，从艺人员达7000余人。到21世纪初，越剧发展更加迅速，仅越剧故乡嵊州，民间越剧团就有近百个，台州所属的黄岩、路桥、玉环、温岭、椒江等地就有200余个。其他城市也都有为数不少的民间越剧团兴办、发展。在此期间，越剧走出国门，在亚洲、美洲、欧洲先后多次举行表演，产生了很大的反响。日本著名民族舞蹈家黛节子看完越剧后说：“你们的演出太美了，你们的民族音乐优美动听。”在法国格勒诺布尔，市政府还举行了隆重的招待会，将该市的荣誉勋章授予艺术总指导袁雪芬，将该市荣誉公民勋章授予演出团的三位负责人，可见越剧在国外的影响力。
进入21世纪，越剧迎来了它的百年诞辰。越剧人不断努力，无论是对表演还是对舞美，都进行了大量的改良。越剧作品也渐渐趋向都市化、时尚化。
经过百年历练，越剧形成了自己的独特风格，拥有了一大批戏迷朋友，目前已经成为中国大剧种之一。
第二节 表演形式及其艺术
凡是对戏曲稍有了解的人都清楚，全国所有的戏曲品种中，唯独越剧是由女子扮演所有行当的，当然也有个别优秀越剧团实行男女合演。但越剧发展这百年间，也并非一直如此，而是在变化发展中逐渐形成的。从形成之初单纯的男子表演，发展到今天，着实经历了不少变化。
一、表演形式的发展进程
越剧不是起初就单纯由女子表演，也不是一直以来没有任何改变，而是随着社会的发展而变化的。
1．女子越剧
在封建社会，女子是不准登台演戏的，即使在戏曲史上曾出现过女子戏班的记载，但也指的是达官豪门的私家女乐，百姓是看不到的。越剧形成之初，也是男子表演，从最初的唱书，到后期的小歌班，均为清一色的男性演员，较著名的有马潮水、张伯初、张康荣，等等。
清同治末、光绪初，出现了一种全部由少女组成的京剧戏，时称“髦儿戏”，开创了女子戏曲的先例。越剧是否受其启发而产生女子越剧，目前无法确切考证。1923年，在嵊州的施家岙开办起了第一个女子越剧班。女子越剧与文明戏、芭蕾舞、交响乐不同，它植根于乡村，在农村有深厚的群众基础。虽然第一个女班诞生后出现了6年的断层，但到了1929年，终于出现了第二个女班，同时女子越剧也渐渐兴起。特别是20世纪30年代初，随着男女平等的口号得到进一步的宣传，女子参加戏曲表演的环境有了一定的改善，从此女子越剧进入了一个快速发展时期，而男班渐渐走上下坡路。到30年代中期，女子越剧已经遍及浙江城乡，并开始流向周边省市，创办了大量的“越剧舞台”，为越剧日后的迅猛发展奠定了基础。越剧女班的发展，对其他剧种的影响也很大，据各地整理的地方戏曲史料看，继施家岙女班之后，20年代还有甬剧、杭剧等也开始有女角登台。可以说，从第二个女班形成到20世纪40年代，是女子越剧的时代，越剧舞台也成为女性的舞台。女子越剧的时代也直接影响到了越剧的13个流派的形成，且13个流派的创始人均为女性。
2．男女合演
越剧出现男女合演，可以追溯到最早期的男班时期，当时，戏班规模不大，演出又往往处于流动状态，有些演员会将妻室带在身边。在流动演出中，演员也很容易发生意外，此时如演员不够，“派场师傅”就不得不让这些演员的妻女来担当一些不很重要的角色，应付演出。当时，比较有名的就是花旦演员“小白玉梅”，她从小随父在戏班生活，13岁就因演出《武家坡》一鸣惊人。但此时的女性在戏中是没有地位的，算不上角色。第一个女班形成后，很多男班演员转向幕后做了师傅，其间仍会因为各种因素与女演员一起表演。直至第二个女班形成，并得到发展，男演员才渐渐退出舞台，这算是越剧早期的男女混演状态。
20世纪40年代，在袁雪芬、尹桂芳等在上海进行越剧改革的同时，浙东根据地也开展了一系列的改革，创编了大量的现代戏，让越剧为全民抗战服务，为根据地军民服务。由于女演员不多，因此，当时就大胆地实行了男女合演，在越剧已成为女班一统天下的时候，男女合演又使人耳目一新，从而再次开启了男女合演越剧的状态。此后，越剧受到了国家领导人的重视，周恩来总理就曾提出越剧可以走男女合演的道路，因此，此后的越剧又开始了男女同台的时代。
3．女子主导
从20世纪40年代至今，越剧舞台上一直都存在男女合演，从开始的实验到后来较为成熟，历经几度辉煌。目前，上海越剧院一团和浙江越剧团均保留了男女同台的特色，也出现了如赵志刚、周明等优秀的男演员。在新编历史剧和现代戏的演出中，男女合演体现了其特殊的优势，积累了丰富的经验和成果，并被越来越多的观众所认可和喜爱。但随着老一辈男演员离岗退休，一些中青年男演员离岗他去，而年轻的男演员舞台经验又明显不够，导致了男女合演的断层。近年来，大量剧团仍是以女子越剧作为主要的表演形式。众多越剧人意识到由女性表演“男性”能恰好地表现江南地区男人的性格特点，同时女子越剧还特别善于表现妇女命运，容易引起广大女性同胞的共鸣，体现越剧个性，因此，作为全国唯一的女性戏曲，它的艺术生命力也就显得更为旺盛。
在不熟悉越剧的人眼里，越剧的独特之处，除了其表演细腻柔美，唱腔婉转抒情外，由女子来演绎剧中的所有角色也是其一大特色。乍一看，浓眉长须、身着长袍、脚踏高靴，以为是男的，可事实上却是地道的女子。一些生角演员，无论是做功还是唱功，都以一名男性的要求来规范自己，从学习生角的第一天起，她们就俨然成了一名男性演员。至今，越剧仍旧保留着这个传统。尽管当代男女合演的局面已经打开，但以女子为主要演员阵容的越剧特征并未改变。中国的众多戏曲艺术多为男子主导的艺术，特别是北方的剧种，比如国剧京剧，即使是花旦，也常常由男子来演绎。而越剧则出现了大批优秀的女性生角演员。从文化上看，也正是南北文化之间的差异，产生了两边戏曲文化的区别。北方的戏曲讲究真功夫，常演些有关帝王将相的历史剧；南方的戏曲则更善于玩弄小情调，更适合演绎才子佳人的民间传奇。北方戏曲艺术的代表是京剧，特点是男人扮女人；南方戏曲艺术的代表是越剧，特点是女人扮男人。北方的女人唱京韵大鼓，也能唱出一股英雄豪气；南方的男人唱评弹，咿咿呀呀也能小鸟依人。北方文化像高山一样崇高、庄严、敦厚、朴实、壮阔；南方文化像流水一样灵秀、柔情、细腻、飘逸、梦幻。这实际上是同一文化的两种异质，就像一个英伟豪爽的大丈夫和一个温婉美丽的柔女子，组成了一个完美的家庭。从这些方面不难看出，南北方气候、文化、传统等方面的差异，造成了审美上的差异，南方人喜欢柔情似水的艺术，即使男子表演的戏曲，也会融入较多柔和的因素，从而自然形成了女子越剧被广大群众喜欢的局面。由此可以理解，为何京剧中旦角也常由男子表演，而越剧则是大量女子来演绎生角。相信，越剧未来的发展，以女子为主导的局面会依然存在。
二、表演艺术的发展现状
越剧表演艺术，以其柔美著称于世。百年来，在对传统的继承、对未来的发展方面，越剧人不断思考，不断创新，创造了一个又一个新的表演形式。在演唱方面，更是吸收众长，为其所用。越剧艺术在短短百年间成为国内著名的戏曲品种，是与众多越剧艺术家的精益求精分不开的，正是这些艺术家的不断努力，才铸就了越剧今天的辉煌。
1．不断尝试，勇于吸收
越剧的发展曲折而艰难，特别是从1923年第一个女班形成之后的几年里，越剧进入一个低谷期，但越剧人没有放弃，她们不断尝试新的作品，编演新的剧目，终于在6年后，出现了第二个女班，开始了越剧新兴之路。此后的越剧人不断学习其他剧种的优秀之处，她们自费观看其他戏曲，学唱京剧、昆曲，观摩话剧表演，等等，并将它们的优秀之处融合到越剧之中。比如，当时的傅全香就曾大量观看话剧、昆曲等来学习取经，而张云霞则是自小学习京剧，随后将京剧的优秀之处灵活运用到越剧之中。早期的越剧从“落地唱书”发展而来，主要是说唱性的戏曲艺术，越剧人通过不断尝试，从加入乐器、融入剧情、运用动作、添加服饰道具等方面入手，不断完善自己。经过一段时间的改良，越剧从一两个人的说唱艺术，变为由很多人一起表演的舞台艺术。在发展中期，越剧也经历了几次波折，特别是“文化大革命”时期，被称为“靡靡之音”。但越剧人没有退缩，她们坚持不懈，推陈出新，在保留传统的基础上不断学习，力求完善自己，经过一系列的改革，逐渐使越剧走出浙江，走向全国。
2．保持传统，开拓创新
曾有很多人感叹，越剧经过20世纪50年代的发展后，目前没有大的改进，甚至在吃老本。但事实上，越剧自80年代以来，在二度创作、舞台处理上都进行了新的探索。特别是近年来，越剧艺术家们进行了大胆创新，打破了中国传统戏曲的规律性和保守性，使我们看到了越剧博采众长、不拘成法、勇于创新的鲜明个性和特征。在作曲方面，艺术家开始结合当代艺术，将一些流行音乐元素结合进去，比如《新梁祝》结合“梁祝”小提琴曲，对原先的曲谱进行了二度创作，是一个融合新元素的佳作；又如对改编自德国剧作家贝托尔特·布莱希特作品的《江南好人》进行大胆创新，不仅运用了现代音乐元素，还别出心裁地将越剧和丝竹、评弹、小调等江南元素融汇在一起。舞美的变化也非常显著。近几年来，舞台上的布景也开始尝试用真实的或制造得活灵活现的道具来布置，不仅是在房子、植物方面开始讲究立体布景，还用真水真雨来表现剧情，甚至还使用了喷绘、LED等。个别剧目甚至做了特别的设计，雨是从天而降的雨，水是地上流动的水，与生活紧密结合。再如灯光也有较大的变化，出现了更多色调，使舞台更加亮丽，并且灯光由电脑控制，更加灵活。在舞蹈方面，更是敢为人先，加入了大量现代元素，运用形象与抽象相结合的意境来表演。比如，嵊州越剧团排的新剧《王羲之》，因为王羲之是书法家，他们编排了很多现代舞来表演写字，而这种舞又与太极相结合，使舞蹈不仅充满了浓郁的现代气息，同时还饱含了中国传统色彩。另外，浙江小百花越剧团改编的《新梁祝》中“思祝下山”一折，运用了群舞的形式，手中的扇子轻轻抖动，形成蝴蝶飞舞的样子，作品中间配有一段带念白的表演，从念开始，到似念非念，再到似唱非唱，直至最后高潮时的狂唱突然停顿，暗灯后舞队下，此刻只见在一束追光下，一对蝴蝶在空中翩翩起舞，与前面轻轻抖动的扇子舞相呼应，也为后戏化蝶作了点题性的引申和铺垫。这种手法在戏曲中是一个大胆的创新，同时也获得了一致好评。在编剧方面，越剧一次次大胆创新，甚至选择外国名著作为编剧的脚本，比如浙江越剧团排练的小仲马的《茶花女》，上虞越剧团排练的莎士比亚的《李尔王》折子戏，都灵活运用外国作品来改编中国戏曲。2016年，浙江小百花越剧团打破固有思路和格局，为纪念莎士比亚和汤显祖而创新编排新剧《寇流兰与杜丽娘》，更是运用时空交错的手法引出了中西方两部千古名作的主人公。以上这些充分说明了越剧人在为越剧的明天勇于创新、不断努力。
3．追求完美，精益求精
早期越剧艺人为越剧后人留下了众多优秀传统，其中最宝贵的莫过于对越剧艺术的痴迷，对越剧发展的不断追求。尽管越剧不断改良更新，但戏剧表演要求的“唱念做打”“手眼身法步”之四功五法却一直被传承下来，并集于一身。无论是“唱功”“做功”“念白”“武打”，还是手势、眼神、身段、台步以及以上四种艺术的规格和方法，越剧人无一不是精雕细刻。在武戏中，越剧永远秉承“文不温，武不躁”的表演要求，在表演形体动作的同时也注重内在韵致。戏曲界有一个谚语：“无技不惊人，无情不动人，无戏不服人。”而要达到这个境界，非几十次、上百回的磨合不可。表演中如果没有精湛过人的功力技巧，便不能给观众以审美的惊奇感。而越剧在这三方面则是力求精益求精。在技巧上，当代越剧演员仍非常刻苦，孜孜以求。在绍兴小百花越剧团，笔者了解到团里的优秀演员为了使自己的演技更加完善，往往为了一个动作反复琢磨，一些演员为了细腻地刻画好人物个性，通常训练到深夜。在感情表达上，她们力求真切感人。为了了解当代越剧发展现状，笔者在2007年7月观看了浙江越剧团排练的《茶花女》，尽管当时演员是穿着便服连排，也没有多少道具，但几次将笔者感动得流下眼泪。因为演员能将感情融入剧中，做到“大处有戏，小处也有戏”，因此整出戏都感人至深。
在一次采访中，笔者了解到另一个故事。上虞越剧团优秀青年演员孙伟娟在《劈山救母》中饰刘彦昌一角，为了塑造好舞台形象，她在拿到角色后，仔细琢磨所处的剧情背景、生活环境等，发现刘彦昌在剧中前后变化很大，如在赴京赶考时是一个风华正茂、有抱负的英俊才子，而在“二堂放子”中却是一个历尽磨难、饱经折磨的官生，前后在外形、内心上都有很大的变化。于是她主要围绕剧中人物的心理矛盾，分别用不同的手法来表现人物。在练习过程中，为了一个表情，她反复琢磨，耗费了大量时间。经过她的细心演练，“二堂放子”的表演特别到位，成为该剧团的保留曲目。但她并没有因此而松懈，她觉得艺海无涯，唯有精益求精方能取得更大的进步。因此，为了这个角色，她专程到上海请教了张桂凤老师，通过对唱腔、表演的学习和灵活运用，使人物个性的表演更加细腻，特征把握得更加到位。该剧应邀参加上海国际艺术节，赢得了满场喝彩。在越剧殿堂，只有精益求精，才有艺术人生，这就是越剧文化。
越剧演员的努力，赢得了大量对越剧痴迷的观众，越剧迷不仅有老人，在很多越剧演出现场，你还能发现一些年轻人正在为越剧着迷，甚至痴狂。到20世纪末，在全国戏曲剧团不断缩减的情况下，专业越剧团仍有近40个，民营剧团纷纷建立。特别值得一提的是，还有不少农村业余剧团在大量发展，均显示出了越剧旺盛的生命力。在流行音乐遍布的今天，在全国各地，仍有不少人为独具江南特色的柔美的越剧艺术所倾倒，为越剧人的不懈努力所折服。2015年，浙江小百花越剧团为庆祝建团30周年在杭州剧院演出时，笔者曾遇到一位来自湖南的女性观众，她特地购买了最昂贵的前场票，要一睹越剧艺术的风采。
杨建新曾说：“中国越剧的百年历程是一部不断与时俱进的历史，从早期的‘落地唱书’到后来的‘小歌班’男班艺人闯荡上海，女子科班在沪独占鳌头，以及以袁雪芬为代表的越剧改革，新中国越剧男女合演，越剧的发展总是因时而生、因时而变、因时而新，时代造就了越剧，越剧艺术与时代紧密相连。”越剧自始至终都在不断发展，今天的越剧更是充满了个性和吸引力。高义龙说：“越剧的文化品格中，民间文化的根、现代文化的血脉、江南文化的风韵是三个引人注目的互相交融的特点，也是其保持旺盛生机的历史启示。”总而言之，越剧正是以其独特的风格扎根在中国戏曲舞台之上的。
第三节 越剧流派的演变发展
越剧的发展同其他戏曲艺术一样是演员不断努力的结果。越剧舞台人才辈出，群芳争艳，特别是自全面艺术改革以来，涌现出了一批独树一帜的优秀演员，并不断繁衍出众多的艺术流派，它们犹如一朵朵绚丽夺目的奇葩，争奇斗艳，各具独特的色和香，装点着越苑的满园春色，使人们为之倾倒，为之陶醉。人们喜爱越剧的原因之一正是越剧拥有这一批独具艺术个性的流派。在浙江，经常会举行几大流派的表演晚会或以某一流派为主的折子戏专场，因为观众大多是这些流派的戏迷，所以对其格外喜爱，甚至痴迷。
那么何为流派？《现代汉语词典》（第7版）中解释道：“（流派）是指学术思想或文艺创作方面的派别。”在中国的艺术领域，文学、音乐、书法、绘画，包括中国的戏曲，都有流派。流派的概念，大致可以划分为三种类型：第一种就是个人的流派，即以个人的名字、姓氏为名的流派；第二种是以地域为划分的流派，比如说我们京剧有所谓的北派，也叫京派，还有所谓南派，也叫海派；第三种类型的流派，可以说是一个集体或者说是团体的流派，比如在戏曲作家领域，分别有以汤显祖为首的临川派，有以沈璟为首的吴江派，还有以李玉为首的苏州作家集团。流派的魅力在于其独特的艺术魅力、鲜明的艺术个性，以及特殊的审美价值。流派二字，“流”有流动的含义，包括在广阔的空间中流行和长时间流传；“派”则是群体概念，有一群人学习、传承才能称派。流派的产生正是满足了观众不同的审美需要。笔者认为越剧流派即指第一类，即个人的流派。在越剧界即指的是越剧唱腔的派别。流派是一种由众多艺术家、作品以及他们的成就所构成的文化共生现象，它能够以其辉煌的实绩、浩大的声势和广泛的影响左右一个区域的某个戏曲活动的总体走向，并能借助群体的力量起到取长补短的效果，有利于提高该剧种的整体表演水平，有利于戏曲风格的发展，也往往能产生一定的轰动效应。众所周知，一个流派的出现往往能推动一个剧种的发展，甚至一个流派的产生还能带动该剧种的辉煌。很多人因为梅派、程派而认识并了解了京剧，当然也有很多人因为喜爱上了尹派、傅派等而喜欢上了越剧！这些流派的创始人在表演中各有独创，在唱法上各具特色，使越剧艺术呈现着千姿百态的风貌，越剧流派已成为构成越剧艺术特色的不可分割的极为重要的一部分。
一、无流派时期
任何剧种的流派都不是瞬间形成的，它需要时间的积累和经验的堆积，越剧亦不例外。越剧形成于20世纪初，女班的崛起以其独特的艺术吸引力赢得了更广泛的观众，开创并形成了女子为主导的舞台形式，主要的演员均为女性。随着越剧逐渐成熟，产生了第一批优秀的女演员，如施银花、赵瑞花、屠杏花、姚水娟、筱丹桂等，在当时红极一时。这些演员在演唱上各有特色，但还未形成固定的演唱个性和模式。之后，随着越剧突飞猛进的发展，更多的女子投入其中，初步形成了以上海为中心的女子越剧繁盛期。到20世纪40年代，产生了“越剧十姐妹”等优秀越剧演员。此时为越剧流派艺术的酝酿期，个别演员已经逐渐形成自己的演唱个性。
二、流派形成期
随着越剧的改革与发展，不少越剧演员逐渐形成了自己的个性特征，摸索出更多适合自己演唱的唱腔形式。在表演过程中，她们的艺术独创性迎合了不同观众的审美需要。有观众喜爱，必将有人愿意去模仿、去学唱。流派正是通过这种传播形式得以流传。流派的生命力在于不断流动、不断发展，流派在发展中，也会不断衍化，产生出更多的派别。
当然，越剧流派的发展并不是一次形成的，首先，形成了尹派、徐派、范派、袁派、戚派、傅派等。在后期的发展中，她们的学生、朋友在学习前面几位流派创始人唱腔的过程中，结合自身特点，创造了更多流派，从而使越剧形成了目前所看到的13个流派：小生的有尹桂芳的尹派、徐玉兰的徐派、范瑞娟的范派、陆锦花的陆派、毕春芳的毕派；老生的有张桂凤的张派；旦角的有袁雪芬的袁派、傅全香的傅派、戚雅仙的戚派、王文娟的王派、吕瑞英的吕派、金采凤的金派、张云霞的张派。她们运用与众不同的手法和技巧，通过旋律、节奏等变化，形成各自的基本风格。由于各艺术家的师承、条件、特长、情趣不同，即使同一个行当、演同一个剧目中的同一个人物、唱同一段唱腔，不同流派的艺术家也各有独创，使艺术形象呈现出不同的风貌，艺术处理各有特色。比如袁雪芬与傅全香在同一天进同一个科班向同一个师傅学戏，又都是旦角，但两人却形成了各自的演唱风格：在演绎祝英台这个角色时，袁雪芬更注重追求内在的美，寓热情于含蓄之中；而傅全香则比较明朗、活泼，表现情感比较直接，唱腔旋律跌宕起伏。再如尹桂芳与徐玉兰，她们都演绎了贾宝玉这个角色：尹桂芳深沉隽永，旋律多在中音区迂回，如泣如诉，声泪俱下，表现的是一个更加温婉的宝哥哥；而徐玉兰则高亢响亮，唱腔旋律起伏很大，音域宽广，表现的是一个俊逸潇洒、敢爱敢恨的宝哥哥。
13个流派的艺术家相继形成自己的流派个性后，依旧不断努力，在越剧舞台上展现着自己的风姿，她们的演唱如此动人，表演如此细腻，是浙江越剧的宝贵财富！正是她们的不懈努力，才使越剧艺术被广大群众所熟知；正是她们的坚强拼搏，才使越剧艺术更上一层楼；也正是她们的虚心施教，才使越剧艺术之树常青。
越剧演唱艺术的传承和发展，与越剧流派创始人的艺术修养有紧密的关系。她们严格的训练，全神贯注的演出，严于律己、追求完美的作风，在传艺的同时，也被传递了下来，从而形成了目前越剧界良好的艺术氛围。同时，也正由于年轻一代越剧演员的不断创新、与时俱进，刻苦训练、敬业奉献，追求完美、精益求精，才创造出了越剧演唱今天的辉煌。
三、流派弱化期
尽管把21世纪初期称为越剧流派弱化期不太确切，但笔者还是坚持这样的称呼，以期引起大家的高度关注。时至今日，越剧已经发展成为我国重要的剧种之一。但由于越剧已改变以往由演员参与创腔的惯例，由作曲家统一编曲，流派必然会受到影响。加之现代越剧演员在学习和演出过程中会学唱不同的流派，从而学习这些流派创始人的不同优点，这样的学习虽能帮助她们在演唱上博采众长，但同时也打破了流派的严格区分，在某一个演员身上，就可能存有好几个流派的演唱个性。在她们融合了流派个性的同时，也必然地导致流派的弱化。很多优秀越剧演员尝试着突破流派的框架，唱出自己的个性。其中也不乏成功的例子，比如“梅开三度”的优秀越剧艺术表演家、浙江小百花越剧团团长茅威涛。她不愿意死学流派，她说“我知道我学不像，因为我不可能跟老师的音色是一样的”。在演唱中，她融会贯通，根据自己的特点来进行学习，灵活运用老师的演唱特点，活学活用。因此，现在的茅威涛有的是尹派的神韵，而唱的则更多的是自己融会的艺术。暂且不论她在表演上的成就，单就声乐演唱而言，便显现了她的独特风格。茅威涛大胆改变了尹派以柔为主的唱法，做到刚柔相济，声情并茂。尽管仍没有形成新的流派，但这种演唱风格不仅被广大尹派迷喜爱，更被广大越剧爱好者喜欢，这也正是她的成功之处。再比如，浙江越剧团的副团长周云娟，她出生在越剧世家，打小就会演唱很多越剧名段，她音色醇美，音质清亮甜美，音域很宽。在演唱上，她不仅能演唱多种越剧流派，而且掌握了多种地方戏曲和民歌的演唱技巧，并且能将其自如地运用于越剧的演唱之中。尽管主唱王派、傅派，但却兼收各家，因此，周云娟的演唱相当全面。可以说，目前诸多越剧名家在演唱中都吸收众长，力求用更完美的音色、更动听的旋律来打动听众，然而，却也因此弱化了一些流派的个性，流派似有似无，处境显得有点尴尬，同时也间接导致目前的越剧迷更多的是演员迷，而不再是流派迷。追星族追的是某位著名的越剧艺术家，越剧表演也不再以哪个流派出演而成为话题。从而可见，目前越剧流派的弱化已成为一个值得关注的话题。