路易沙达
Jean-Marc Luisada,1958—
1958年6月3日生于突尼斯，路易沙达在法国南部的尼姆（Nîmes）成长并学习钢琴，后来师事里维耶尔（Denyse Rivière）、齐亚皮与梅莱（Dominique Merlet,1938—），也和乔依（Geneviève Joy,1919—2009）学习室内乐，获得巴黎高等音乐学院钢琴与室内乐一等奖毕业，又和马卡洛夫与巴杜拉—斯科达研习。他曾获1983年米兰Dino Ciani钢琴大赛冠军与1985年华沙肖邦大赛第五名，随即开展演奏事业。路易沙达演奏风格优雅细腻，音色美感独具，也是著名的电影迷，现任教于巴黎师范学院。
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访谈时间、地点：2016年3月，台北
焦元溥（以下简称“焦”）：就我所知，您12岁的时候偶然弹给里维耶尔女士听；她是齐亚皮的助教，建议您和他学。齐亚皮也愿意教，只是您必须到英国梅纽因学校和他学，之后再考巴黎高等音乐学院。
路易沙达（以下简称“路”）：是的，我非常幸运能遇到这些具有高深艺术修养，也有高贵灵魂的人。我和他们学的时候，家境很一般，而他们从来没收过我学费。他们不只和善慷慨，还把我带入艺术家的生活圈，教音乐也教文化。
焦：在钢琴演奏上，他们是怎样的老师？
路：里维耶尔是很好的钢琴家，音色优美，但她太紧张，就连私下弹琴都会心脏狂跳，遑论在公众面前演奏。她教琴像是上考古学，从乐曲到演奏，结构、线条、呼吸、手的动作到声音传送等，全都讲得清清楚楚，也很能找出学生的问题，给予有效的解决方式。齐亚皮也是如此，连指法都给得巨细靡遗，一个小节更可用上三种不同踏瓣！和他们学任何曲子，第一堂课一定就讲踏瓣，那是钢琴演奏如何振动、表达与呼吸的关键。关于呼吸与声音传送，齐亚皮有绝佳教法，而这其实颇有来源。他在巴黎音乐学院和迪耶梅学习，之前则是布兰碧拉（Marie Perez de Brambilla）的学生，而后者曾和安东·鲁宾斯坦学琴，继承了这位俄国大师运用重量并强调乐曲和声的弹法，和传统法派注重手指的“似珍珠的”奏法大相径庭。齐亚皮继承了如此弹法，也接收不少布兰碧拉的遗赠；他过世后又转赠给我，包括安东·鲁宾斯坦给布兰碧拉的签名照。现在我也成为老师，同样努力把如此传统教给学生，用我所能想到最富诗意的方式。
焦：在20世纪20年代与20世纪30年代，齐亚皮是极活跃的大钢琴家，您怎么看他的演奏？
路：我很高兴但也很遗憾地告诉你，我没有听他弹过一个音！他认为老师应该启发学生，但示范往往导致模仿，因此从不弹给学生听，而这也证明他的教学确实成功。齐亚皮很不喜欢他的录音，觉得没有捕捉到他的个性，不但禁止我们听，还把母带都毁了。我在他过世后才搜寻他的录音，现在大家在YouTube上都可找到许多。有些的确普通，但像莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》（K 331），今日听来虽过时，却有极其完美的风格。李斯特《帕格尼尼大练习曲》第五首《狩猎》（La Chasse）神奇得如一场梦，还有音色美好优雅的肖邦，绝妙的弗兰克《钢琴五重奏》。
焦：齐亚皮是梅纽因的妹妹海芙齐芭（Hephzibah Menuhin, 1920—1981）与雅尔塔（Yaltah Menuhin,1921—2001）的老师，不知道他有没有和您说过关于这三兄妹的故事？
路：当然，光是他们相遇的经过就很有趣。有天齐亚皮正要出门赶火车，突然有人按门铃，开门一看，是穿得很破烂的一家人。其中的妈妈对女儿说：“海芙齐芭，快去弹琴！”“女士，很抱歉我没有时间听，我得赶火车，我……”当然，后来齐亚皮没赶上火车，因为那演奏实在太让他惊讶了！这三兄妹都有极高音乐才华，小妹雅尔塔虽然没有以音乐为业，但梅纽因说她的天分才是三人中最高的！当这家人和齐亚皮建立信任后，他们告诉他这次来巴黎主要是为梅纽因找老师。梅纽因已经拜访过伊萨伊，但和这位年迈的传奇大师不太投契，于是齐亚皮帮他们办了一场甄选：不是老师选学生，而是梅纽因来选老师！许多顶尖小提琴家知道有位7岁就和旧金山交响乐团合作拉罗《西班牙交响曲》的神童想找老师，都愿意参加甄选。为了不伤感情，梅纽因父子约定了暗号……而当埃奈斯库演奏的时候，梅纽因偷偷抠了爸爸的手……这开启了可能是20世纪最精彩的一段师生缘。
焦：您那时的梅纽因学校，是怎样的氛围？
路：现在《哈利·波特》举世闻名，对我而言，当年的梅纽因学校也就像个魔法学园，聚集太多了不起的艺术家。到现在我都还记得大提琴家让德隆（Maurice Gendron,1920—1990）与他烟雾缭绕的教室，以及他不可思议的美妙琴音。我和布兰杰上巴赫圣咏曲分析，也弹琴给她听。她对我一无所知，听了我的弗雷夜曲竟说：“从你弹它的方式，我觉得你一定很爱你的母亲，她对你非常重要。”——啊，她是怎么知道的呢？我一人到灰暗阴冷的英国求学，晚上总是想妈妈，这也能从演奏里听出来吗？这些人教给我的不只是音乐，还有对音乐而言最必要的情感、敏锐、理解、品味与格调。我也有很多有趣的同学，肯尼迪（Nigel Kennedy,1956—）还是我的室友呢！
焦：梅纽因学校的师资大概是所能想到的最精彩阵容，您也在此和培列姆特上过课。
路：他和齐亚皮像兄弟一样亲，个性极合，是最好的朋友！我有一个很好的故事可以告诉你。我16岁那年有次在齐亚皮家练拉威尔，晚上7点突然有人按门铃，开门一看居然是培列姆特。我觉得很巧，因为他是拉威尔的超级权威，他来等于像是拉威尔来听我弹琴。“大师您好，怎么会来这里呢？”“晚安，您好！”——即使对学生辈，培列姆特也用“您”，非常古典优雅的法国习惯——“我和齐亚皮先生有约：我几天后要在伦敦开独奏会，想和他上堂课，把曲子弹一遍给他听。”该怎么说呢？亲眼目睹培列姆特这样的大师，居然谦逊至此，为精进自己的演奏而努力，这是我能得到最精彩的一堂人生课！很多人不接受批评，也不自我批评，好像这就招认自己弹不好，可是看看培列姆特——都超过70岁了，仍然想听别人对他演奏的批评，这就是他能持续进步的原因。不止如此，里维耶尔在50年代曾在法国广播电台演奏弗雷钢琴作品全集，培列姆特也向她请益，问她弗雷某些乐段的指法。他们毫不藏私、互相帮助，让我知道大艺术家不一定得复杂难搞，也可以单纯和善。
焦：您之前听过他演奏吗？
路：我13岁在伦敦伊丽莎白厅听过他弹肖邦《幻想曲》和《练习曲》全集。啊，那声音何其丰富，风格又极其完美，可能是我这一生听过最美的钢琴演奏会！音乐会结束后，我听到大家窃窃私语，说阿劳也来听了。那时我太小，还不知道阿劳是谁呢。没想到很多年后，我读到阿劳的回忆录，他说他听过最美的钢琴演奏，就是那场培列姆特的肖邦独奏会！
焦：您进入巴黎音乐学院后和梅莱学习。他是属于改革派的名家，运用全身而非只用手指弹琴。
路：这也是齐亚皮建议我和他学习的原因，他很欣赏梅莱的弹法。梅莱那时是年轻教师，相当严格认真，但也非常开放。他也是管风琴家和打击乐演奏者，对许多曲目因而有相当特别的切入点，像是他的巴赫就和绝大多数钢琴老师教的不同。他和布兰杰与杜卡学过，以宏观角度看乐曲，像是音乐建筑师。他也很重视现代曲目，即使知道我是全然的浪漫派——我常说自己是落在20世纪的19世纪人——还是让我学了巴托克、勋伯格和韦伯恩，虽然没有成功让我弹斯托克豪森，哈哈。
焦：您的室内乐老师是迪蒂耶夫人，我想您一定也和这位作曲大师很熟。
路：的确。乔依的室内乐课像是清新的空气，总能让我心情放松。音乐学院学生面临很大压力，常有人弹不好就崩溃痛哭，而乔依的教室里永远准备了威士忌和干邑，学生有需要就可找她喝一杯，即使我们还未成年！唉，现在都没有这样的事了啊！她是极具启发性的老师，能精准看出学生的才能，迪蒂耶又是我见过最和善的人，我常和他们夫妻一起吃饭，之后去他们家小坐。如果心情对了，迪蒂耶也会弹琴给我听。我听过他弹好多肖邦作品，包括叙事曲和《幻想波兰舞曲》。他虽然用一架贝希斯坦老琴，可是弹出的声音既温柔又深厚，还有丰富色彩，真是以作曲家的角度呈现管弦乐般的演奏。他很喜欢玩“抓小偷”游戏，找作曲家转化前辈作品的段落。比方说他发现奥芬巴赫《霍夫曼的故事》（Les Contes d'Hoffmann）中的《船歌》，某段和肖邦第二号《诙谐曲》某句有一模一样的和声与音程。我最近教学生弹韦伯的《华丽回旋曲》（Rondo Brilliante, Op. 62），我们用很慢的速度练，结果你知道我听到什么吗？马勒《第五交响曲》的第四乐章！这实在太像了，我不太相信是巧合，但谁又会想到马勒会这样改这段旋律呢？
焦：还真没人这样提过！不过我们也可从多尼采蒂的大歌剧《唐·塞巴斯蒂安》（Dom Sébastien）中听到马勒《青年流浪者之歌》和《第一交响曲》的身影；前者可能算是引用，但后者就令人意外。我猜马勒年轻时应该练过韦伯这首回旋曲，所以无意识地把它写出来了？
路：这太有趣了！我觉得这些例子都很珍贵，因为它们显示了传承与传统的重要。我可能是少数还在强调“学派”重要性的人。现在大家都说没有学派了；就算有，演奏家也要独立自主，要创造，再创造。这的确没错，但认识并重视传统一样可以独立自主，也能日新又新。以前在巴黎高等音乐学院，无论桑贡、鲁维耶、妲蕾的弹法与教法有多么不同，论及拉威尔，他们一定都参考培列姆特，要学生读他和拉威尔的学习心得。对我而言，这就是传统与学派。但现在大家不把这当成一回事，不读参考资料也不想要有参考，结果就是许多鼎鼎大名的钢琴家，诠释的拉威尔犯了极严重的错误，但这些明明都可避免。我们不需要做传统的奴隶，但也不能不知道传统。演奏无论何其主观，仍有客观标准存在。
焦：在您心中，法国学派的代表是谁呢？您又喜欢怎样的派别？
路：我心中的法国学派，是科尔托、弗朗索瓦和培列姆特。能成为一种派别又让我心向往之的演奏家并不多，诺瓦伊斯是其一，简直是从梦里出来的人物，当然还有霍洛维兹。大家都说他是想象力的大师，可是他到晚年却成为形式与造型的大师。不像切尔卡斯基等人愈老愈怪，他的莫扎特《第二十三钢琴协奏曲》，对我而言是完美的模范，优雅芬芳的古典风格。我在肖邦大赛后有幸弹给他听过一次，我永远记得他如何指导我弹《幻想波兰舞曲》的开头：先指示我弹和弦，然后右手宛如滑奏一般飘过键盘，告诉我那音乐就像风息，就像香气。那动作之优美，和音乐形象之完美切合，简直就是小克莱伯的指挥！霍洛维兹有种刺激的特色，极其温柔又极其黑暗，演奏像是魔鬼与爱在搏斗，走在疯狂的边缘。鲁宾斯坦没有这种魔鬼性格，但有他无法取代的魅力，费舍尔和利帕蒂则像是天使在弹琴，让人听了会想哭。他们各有无法取代的个性，是各种不同的传奇，我们能不知道这些人，不听他们的演奏吗？我总是推荐学生听弗里德曼和科恰尔斯基的肖邦，这两位我心中最伟大的波兰钢琴家，可是他们总是爱听不听。当然，我不是要学生去模仿他们，我也没有模仿他们，但过去有这么多美好的人事物，我们应该要认识并尊重。
焦：说到传统，您的贝多芬《第四钢琴协奏曲》录音有不少有趣弹法，包括一些添加的音符，这也应该有所本吧？
路：我曾经和巴杜拉—斯科达学习，准备此曲录音时他希望我把车尔尼留下来的心得（很可能直接来自贝多芬）加进去，于是我照做，而我也听过鲁普这样弹过。第一乐章的华彩乐段我又参考了巴克豪斯的更动——听起来有点冒险，但我实在喜爱。我更大的冒险是第三乐章结尾：大家在这边都注重高音旋律，弹得很优美，可是这句子里其实藏了很多不和谐音程，而我可能是唯一强调这些不和谐音的人。这是我自己的发明，虽然现在不见得会这样弹了。
焦：您的肖邦《第三钢琴奏鸣曲》也用了巴杜拉—斯科达所建议的版本，但我很好奇您在肖邦《船歌》中的更动。（路易沙达录音3'20'’处）
路：那也来自肖邦，不过是霍洛维兹的建议！那天他指导完《幻想波兰舞曲》，坐在琴前对我说：“当你有天录肖邦《船歌》，别忘了第37小节请弹德国版第一稿，很有阿拉伯风味的版本。我录音时没有这样弹，颇为后悔，希望你可以这样做！”说到这些更动，既然都来自作曲家，为何我们不能自由选择，为演奏增添更多变化呢？
焦：您也常将和弦弹成琶音或突出乐曲的隐藏声部，带来很多惊喜，连德彪西《月光》都能弹出新意。
路：演奏者完全可以做这些，而这也可归于传统。比方说肖邦《第三钢琴奏鸣曲》第一乐章第二主题重现时，法国传统会以英雄气概、凯旋的气势演奏，我觉得这和乐曲很配。就算不照法国传统弹，别忘了肖邦自己说过，他的演奏“不会两次一样”，我们应该实践如此做法。这也是古典音乐演奏者即兴的方式。我很爱探索作品中的隐藏声部，而从马卡洛夫、齐亚皮到梅莱，全都建议我这样弹。但我不会为了展现内声部而展现，否则就做作了。我研究它们，练习如何表现，视演奏时的心情与情境决定是否演奏，而不是全都先计划好，每次演奏都用同一个套路。
焦：您也有时会增添左手的低音。
路：我以前演奏比较随兴，现在逻辑严谨许多，如果我觉得作品有需要但受限于作曲家写作时的乐器，我会“帮助”作品完成它的意图。但这当然是我感觉作品明显需要我如此做的时候，我才会添加。我的诠释还在变化，这几年变得愈来愈古典，或许日后这样的更动会变少，但无论如何一定会有完整脉络，不会任意而为。
焦：您的台北现场演出也和您最近的录音有许多不同。既然如此，我想您一定很难去听自己的录音。
路：你说对了！即使是最近的录音，我感觉起来也像是好久以前的事。我几乎没办法听我在DG的录音，在SONY/BMG的录音我真正喜欢的也不多，不过目前为止四首叙事曲和圆舞曲全集仍是我还算满意的作品。巴杜拉—斯科达说我的第四号《叙事曲》新录音可以算我的代表作，那也的确是我的最爱。不过，我其实到现在都很喜欢我的第一张录音，舒曼《大卫同盟舞曲》与《性情曲》。
焦：您的《性情曲》诠释实在动人，可否多谈谈这部一般人不太了解的作品？
路：我17岁时想学《狂欢节》，里维耶尔却要我弹《性情曲》，说它才适合我的个性。她的确很了解我，此曲马上就成为我的最爱。首先，曲名虽然是Humoreske，却和“幽默”没有关系，而是和humor的原始意义有关，在此意味“性情”或“情绪”。此曲也没有多少快乐的情绪，主要是温柔、忧愁、幻想与悲剧。刚刚提到内声部设计，我认为此曲正需要用内声部旋律说话。这像是电影的画外音，在视觉主轴之外另拉出一条线，同时呈现不同观点。
焦：您的曲目以浪漫派为主，但您的莫扎特、海顿、贝多芬都弹得很好。您刚刚提到近年变得愈来愈古典，我想请教您心中的“古典”定义。
路：对我而言，古典就是简单纯粹，一切都刚刚好，没有多加的东西。无论人生还是艺术，简单纯粹总是最好的。很多人害怕简单，觉得这样就和其他人没有区别。的确，每个人都该不同，但很多人不同的方式是追逐流行，结果就是自己以为不同，实际上和别人一样。我们要追求风格而非流行；建立风格的方式，就是倾听自己内心的声音，拿掉不必要也不需要、外界加给你的东西。我的肖邦圆舞曲新录音，基本上每曲维持在同一速度，而我的旧录音就复杂多了，大概每小节速度都不同。我现在弹舒曼《狂欢节》，诠释也不会像我录音中的一样复杂，《斯芬克斯》还用上预制钢琴手法。但我仍会以类似手法弹同张专辑中的《幽灵变奏曲》。这是非常接近舒曼的疾病，非常绝望、没什么表情、宛如到了世界终点的音乐。它充满了折磨与苦涩，却以最沉稳的方式表达，宁静但疯狂。诠释这种作品，真的愈简单愈好，让音乐自己说话。我的《狂欢节》录音有很多好点子，但放在一起就是彼此打架而失去平衡，太复杂反而不会有好效果。我最近听了巴杜拉—斯科达在巴黎演奏的舒伯特《降B大调钢琴奏鸣曲》（D 960），就是简单纯粹的奇迹。那演奏中没有任何不必要的东西，所以听起来反而和其他人都不一样；好像什么都没做，却什么都做了，感人到令人掉泪。他的肖邦能弹得这么好，这也是关键。
焦：巴杜拉—斯科达最近来台湾演奏两次，你们是怎么变成好友的？
路：我在学校听过他的大师班，很受震撼。我肖邦大赛得奖那年他是评审，后来因此熟识，最后他变成像是我另一位父亲。他是非常现代的钢琴家，演奏永远在问当下的自己，而不是和自己的过去说话，也永远想要进步。他不是技巧大师，但他的肖邦练习曲全集绝对名列史上最好的演奏，证明对音乐的深入理解才是精彩动人的关键。他为人慷慨不藏私，又没有一丝妒忌心。当他知道我弹给霍洛维兹听，甚至比我还兴奋，说：“我想，这会是你一生中最美好的一天！”而他一点都没说错！他有极高的文化修养，会说包括俄文在内的多种语言，法文讲得比我还好，但从不炫学。这其实也很像舒伯特。贝多芬很天才、很伟大，但有时你可以感觉到他就是要你知道他的天才和伟大。舒伯特从不是如此，但他要你感受的一切，全都浑然天成在那里。每次我弹舒伯特《A大调钢琴奏鸣曲》（D 959），我最爱的舒伯特作品，第二乐章总让我想起布列松（Robert Bresson,1901—1999）的经典电影《驴子巴特萨》（Au Hasard Balthazar）。那是我心中最美的电影，以驴子的一生来看人世间的残酷，同样是这种自然但不外露的深刻表达。
焦：您刚刚所描述的，其实也适用于晚期肖邦。
路：的确，肖邦的第四号《叙事曲》和《幻想波兰舞曲》，是和贝多芬《第三十钢琴奏鸣曲》与《第三十二钢琴奏鸣曲》、舒伯特最后三首钢琴奏鸣曲类似性质的伟大创作。那是受苦灵魂的展现，追寻但又绝望，充满不确定与不安，可是又没有真正明说。令人玩味的是肖邦对舒伯特只字不提，可是两人后期作品有非常相似的声部平衡，暧昧不明的光影，还有时而极其悠长的乐句，即使写法不一样。关于这点我有一个假设：就像普鲁斯特得肺病但句子愈写愈长，我觉得肖邦和舒伯特也都有呼吸问题，现实生活中的挫折透过艺术创作获得补偿，旋律也就愈来愈长。
焦：身为法国钢琴家，您觉得肖邦是偏向法国还是偏向波兰的作曲家？
路：肖邦非常的法国，但他的灵魂是波兰人。他的作品很优雅，但永远深刻，即使是圆舞曲也都有深刻内涵以及对人性的敏锐观察。齐弗拉演奏的肖邦《第一钢琴协奏曲》是我心中最顶尖的诠释。为什么呢？因为他认真对待每一个音。谁都知道他是超技大师，手指速度可以奇快无比，但他弹此曲却没有很快，让每个细节都散发光芒。不止这首，肖邦任何一首作品都值得这样对待。即使我有不太喜欢的肖邦作品，那仍是精彩创作。
焦：您也和马卡洛夫熟识，现在比较少人提到他了，可否为我们谈谈这位名家？
路：我在念巴黎音乐学院进修班的时候，听到他的舒曼，觉得那是真正的幻想世界，决定和他学习。他不是一般定义下的老师，我们的“上课”是倾听彼此的演奏，而他给我直接、实际且鼓励性的建议。马卡洛夫是来自完全不同时代的人，说话有着旧日俄国的矜贵。他一直在学习，不断试验不同的弹法与诠释，也一直在学新曲目，在过世前五六年才学了拉赫玛尼诺夫《第一钢琴协奏曲》，在人生最后还学了弗雷《主题与变奏》，实在令人佩服。他娶了西盖蒂的女儿艾莲（Irene Szigeti），而这深深影响了他。只要艾莲在场，无论是台上还是台下，马卡洛夫总是不太自然，不是紧张就是维持着某种派头；只要太太不在，他的演奏就自然奔放许多，而我当然更喜欢这样的马卡洛夫。但无论如何，他晚年的演奏达到表现上的炉火纯青。我听过他这时期的全场肖邦独奏会，诠释不像年轻时那样华丽但有点表面，而是于活力中呈现肖邦深刻的浪漫与忧伤，表达简单但精练——我今天好像说了好多次“简单”，但这真是伟大艺术家的共通点。
焦：最后想请问您的录音计划。您是著名的法国钢琴家，但法国音乐反而占您录音中的少数，您接下来会演奏更多法国作品吗？
路：“法国钢琴家”这个标签有好有坏。我很爱勃拉姆斯，想录他的作品，但唱片公司并不买单，认为没有人想听法国钢琴家弹勃拉姆斯。这真是很严重的先入为主。法国音乐一直在我的曲目之中，包括很多室内乐。我很爱拉威尔与弗兰克，几乎每个月都要弹一次后者的《小提琴与钢琴奏鸣曲》。我以前对德彪西没有太大感觉，现在愈来愈喜欢，接下来会专心研究。我长期以来一直努力推广的是弗雷。他的音乐也让我想到普鲁斯特，像是第六和第七号夜曲，优雅外表下有极深沉的情感，第十三号夜曲则是不可思议的神奇之作。关于他的音乐，还有一个关键词就是“颓废”，从世纪末美学而来的颓废。很多人批评霍洛维兹弹的弗雷，说他不了解法国音乐，但他真正抓到了弗雷的内在深刻性与颓废美，而这比什么都重要。