艺术是什么

一枚邮票、《魔笛》的前奏、一幢乡间别墅、娇兰牌的新款香水、达·芬奇的《最后的晚餐》、莎士比亚的《哈姆雷特》、芭蕾舞剧《仙女》、圣保罗大教堂，以及一部迪士尼的动画片，这些都可以被称为艺术作品。

而尼亚加拉大瀑布、罗莎峰上积雪映照的落日余晖、碎浪拍击峭壁的声响、大风中绳上晾晒的衣衫翩翩起舞、夏日松柏散发的香气就不属于艺术作品。

以上所列举的是两类截然不同的现象。第一类是人为制造和设计的，须先在一个人（或一群人）头脑中构思出一个概念，再通过设计师的技艺，经由某种人类的视觉、听觉、嗅觉、味觉可以感知的媒介，才能够传递给其他人。

另一类现象如尼亚加拉大瀑布和波涛声等，既非人为制造也非人为设计。它们可能同样美好或同样令人愉悦。虽然它们或许是经上天设计、通过自然法则完成的造物，但是它们不具备构成第一类现象的双重要素——孕育和降生。

在开始讲艺术的故事之前，我们必须先弄明白艺术是什么。简单来说，艺术是一种通过某种媒介呈现出来的人类观念。明确了艺术的定义，就可以讲下面的故事了。

本书要讲述的不是整个艺术家族的历史，而仅仅是一个故事大纲——仅限于欧洲范围内的——艺术家族的两个成员——绘画与雕塑。这是两个相当奇怪的成员，这一点我们接下来会发现。

作为一个艺术家必须具备两样东西：一是想象力，二是技艺。他必须用其心眼、心耳或心鼻，大胆地想象自己要创作的东西；同时他还要有能力把这种想象通过媒介转化出来。想象力和技艺相辅相成，缺一不可，二者间的相互影响却又难以被预知和剖析，以至于当一个艺术家在进行创作时，可能他自己也说不清某个时刻，他调用了二者中哪一个。比如，丁托列托作画时，粗糙的纸上那些线条的宽度取决于他用粉笔或炭笔，还是说他的心眼在看到画面那一刻，就已确定了每次下笔时线条的宽度？莫扎特作曲时，是他的心耳听到了一种只能转化成由巴松管和弦乐器组合奏出的旋律？还是说这种组合奏出的旋律，源自他偶然听到一支管弦乐队在调音时发出的声音，从而驱使他做出这种尝试？

也许没有人能回答这些问题，因为除了丁托列托自己之外没有人知道他的心眼所见画面的精确细节，除了莫扎特自己之外也没有人听过他的心耳所听到的旋律。我们只能凭艺术作品——那幅画或那首曲子——做出判断。对于梦想家与匠人的结合，我们只能通过审视二者的结晶——艺术作品，来判断这场婚姻成功与否。

艺术家的想象力只受限于其自身创造想象力的器官。无论是人的眼睛所能观察到的，还是人的大脑所能孕育的，都是进行艺术创作的潜在原材料。但是媒介上的局限性是实实在在的。舞者所能表现的，受限于身体所能完成动作的极限。他会受到万有引力定律、骨骼和肌肉组织特性的限制。每种媒介都存在固有的局限性和潜力。作为匠人，艺术家不得不接受这些局限性，并在接受的同时将其加以利用。对于一名雕塑家来说，他所用到的每一种材料——大理石、岩石、黏土、蜡或金属——都有其自身的表现方式。艺术家操纵它们，它们也反过来操纵艺术家。真正的匠人不一定是能最巧妙地迫使媒介听命于自己的人，愿意让媒介对其发号施令同样重要。

某些媒介较其他媒介更灵活，因此对艺术大师们的诱惑力更大。马赛克和彩色玻璃较难处理；油画颜料和水彩较易驾驭。它们各有自身的物理特性，也就决定了艺术作品的外部特征。因此，如果认定一件艺术作品的优劣取决于艺术家将其内心的想象转化成可视形式的能力，那将会使人误入歧途。反过来也是如此：艺术家的想象力也取决于他所用媒介的特性。壁画家心眼中浮现出的图像必定与油画家大相径庭。我们无法看到艺术家想象的过程，因而无法进行评判。不过，一旦他开始把想象转换成可见的形式，我们就有权评判了，因为我们能注意到艺术家作为梦想家和他作为匠人之间的和谐度，也可以注意到艺术家作为其媒介的仆人和主人之间的和谐度。虽然这种评判出于直觉而非逻辑，不过往往非常可靠。只需看上一眼，我们就可以判断出伦勃朗对油画颜料的处理与他的想象力完美契合；而弗兰斯·哈尔斯的处理就太拘泥于技巧而不够协调。

无论各艺术分支的批评家对于艺术家所传递出的内容做出的赞誉有何不同，他们对于传递质量的评估大体一致，在绘画上用“画工精湛”，在交响曲上用“编制出色”，在写作上用“风格新颖”此类显而易见的特性。不过，此类“优秀”也存在自身的缺陷——技法用过头了就会变得华而不实。如果意识不到这一点，艺术家的能力必定大打折扣。

对于绘画、谱曲、写作以及设计邮票之类的艺术创作，并不只是出于好玩才去做的。虽然写一本书或谱一支曲很有乐趣，不过没有哪位艺术家仅仅满足于享受乐趣之后就把成果丢掉。这本书得有人阅读，这首曲子得有人演奏，这支芭蕾舞或这幅画得有人观赏才行。艺术是一种信息传递。每一件艺术作品背后都有艺术家对观赏者的呼唤，“难道你不明白我的意思吗？难道你不理解我所要表达的东西吗？”

因此，艺术的故事不仅关乎创作者本人及其成果，还可以讲述艺术家和观赏者之间的关系——一种错综复杂且不断变化的关系。这种关系充满了矛盾和困扰，因为如果没人付钱，匠人就无法生产，所以艺术家必须有一个雇主；但是如果匠人制造的不是雇主想要的东西，雇主就不会付钱。这样一来，艺术家（除了那些罕见的经济独立的艺术家）的作品就不只是他个人想象的产物，也不只是他个人所传递信息的体现，而一定是他的雇主希望他传递给自己或他人的信息。艺术作品一定不仅仅是创作者单方面强烈创作欲望的产物，也一定符合客户的需求。

对于一件人造物品来说，物质层面的用途越强，艺术家与雇主之间就越有可能完全达成一致。但是，物质层面的用途并不是唯一的用途，还有一种精神层面的用途。对于制作凿子的匠人而言，雇主可以理直气壮地说，“做一把这样的凿子”，但对于创作基督受难像的画家而言，雇主只能说“你的基督受难像需要满足所有基督受难像的最低要求——一个十字架、一副男性身体、一种承受苦痛的样子，还要有一种神圣感，除此之外都是你说了算，可以加入你的个人想法和感受，融入你自己的想象”。

在20世纪的某些极权主义国家，艺术家与赞助人之间的关系被奇怪地加强了，于是催生了一种或悲剧或荒诞的情况。极权主义国家作为艺术家的赞助人，不仅强调艺术家是一种宣传机器，还要求艺术家按照特定风格进行创作。禁止艺术家在创作的过程中融入个人想法和感受。个人的想象被视为一种危险，必须予以压制。画出雷雨天空下一片成熟玉米地的画家必将遭到批判，因为他对本国的气候做了过于悲观的描述。虽然诸如此类的文化专制在我们看来似乎不太合理，但实际上，无论在过去的宗教题材绘画领域，还是今天的商业海报设计中，艺术家和设计师所要遵循的规矩大同小异。不过，极权国家不仅强调画中玉米地的背景应该处于良好的气候状况之下，而且还必须按照康斯特布尔的风格（因为这是对于普通人来说最通俗易懂的风格）来画，于是艺术的本质和目的都遭到了扭曲。抑制艺术家发挥想象力，仅仅把他们当作匠人来使用；迫使他们只重复创作大众所能接受的内容，禁止他们做出任何个人贡献，这相当于不给艺术家自由。说得严重一点，没了自由他们就不再是艺术家了。在历史上有些时期也出现过类似的情况，尤其是在埃及文明的中后期，艺术风格变得“刻板”，但是没有哪个时期像纳粹德国那么极端，导致艺术家的创作极度单调枯燥。

但基本上，只要艺术家受雇于人，就必须做出妥协。他不能脱离生活和生活的要求，他也不能牺牲自己的诚实去满足这种要求。这种妥协不是简单的让步，而是在两种力量之间保持危险的平衡。从表面上看，伦勃朗在《夜巡》里绘制了班宁·库克上尉和他手下的几名火枪队民兵的肖像。本来画出类似球队集体照那样的集体肖像就可以让民兵们满意，但是，伦勃朗想在画面上表达很多与上尉以及民兵们无关的东西。他真正痴迷的是如何处理画面暗处的光线，哪里光线要强烈，哪里光线要柔和。他拒绝为了履行客观上集体肖像画的绘制要求而牺牲以上这些东西。这样一来，他就无视了创作的最初目的。班宁·库克和民兵们就成了伦勃朗试验明暗对照法的借口。据说这幅画完成后引起了民兵们的公愤。不管这个故事是真是假，被画的人对画中自己的兴趣肯定大于明暗对照法。另一方面，这幅画却使我们眼前一亮。虽然我们对17世纪的民兵火枪队没什么兴趣，但是伦勃朗对于人物身上的光影处理至今仍然惊艳。米开朗琪罗的雕塑作品《洛伦佐·美第奇》和《朱利亚诺·美第奇》也遭遇过类似的非议，他当时给出的回答是：“一千年后，没有人会知道两位美第奇到底长什么模样。”然而，雕像的委托方教皇克雷芒七世知道他们的长相，他要的是如实按照二人形象创作的雕像，得到的却是理想化的两座男子雕像。米开朗琪罗不愿做出妥协。我们庆幸他当初的不妥协。

此外，“一仆二主”往往是艺术家的另一大困扰。他必须按雇主的要求交出作品，同时他还要做真实的自己，而且理当如此。一旦牺牲其中一方来成全另一方，作品的质量就会打折扣。在当代艺术中，有大量在两方面均做出了牺牲的例子。有些商业艺术家为了满足雇主的需求，创造出许多乏味的垃圾作品；也有不少艺术家，由于没有雇主聘请或不愿被雇佣，全凭自己的一时兴起去创作，他们的作品只能被视为精神上的表现癖。

艺术上的辉煌时期往往出现在当艺术家牢牢地从属于一个“主人”或者一个目标之时，这并非偶然。一个戴着“镣铐”的人，他的步伐一定比没有束缚的人慢。虽然他们不能自由地选择方向，但是他们会为自己是这个社会不可或缺的一员而收获一种满足感；更令他满足的是由于清楚社会需要他，社会就会理解他————至少在他效力的那个范围。如果一切都可以随心所欲，帕莱斯特里那只会按照自己的路径继续他的音乐事业，但是在受雇于罗马教皇之后，他通过音乐充实了基督教仪礼的内涵，丰富了基督教的教义。

当前有两类艺术家，一类是完全受制于雇主，以至于“没了自己的灵魂”；另一类则是无拘无束完全放飞自我，除了他们自己，他们对任何人都没有价值——这是一种比较新的现象。这样一来，艺术家分成了“商业”和“纯粹”两种。也就是说，一种仅仅为了取悦雇主，另一种只为取悦自己，虽然后者每天都盼望自己的作品也可以获得有钱人的赏识，同时愿意花钱让自己继续取悦自己，且不至于饿肚子。一部电影的四分之三已完成，一套书的四分之一已出版，一首曲子的百分之九十已谱好，可以真切地感受到这些说法中所散发的“商业”味儿————因为创作它们的根本意义在于变现。剩下的大部分——那些“纯粹的”艺术作品——才是鲜受社会需求影响的自我表达。有时候，他们的作品非常成功，相应地艺术家也得到了社会的认可，于是社会开始对他们提出要求；有时候，他们的作品带有强烈的个人色彩，脱离了普通人的体验，那么社会不但不需要他们，反而会斥其一无是处，晦涩难懂，脱离“生活”。艺术家需要用一套个性化风格来表达自己的想象。有时候要用一代人的时间才能让这种风格为大众所理解和接受。如果使用晦涩的艺术风格，就会传递出陌生的艺术信息；要想缩短这些信息被大众接受的时间，艺术家只能投身到大众所能理解的创作中去。艺术家越是愿意为自己的价值观（对于伦勃朗来说，这种价值观就是对光影的研究；对于班宁·库克来说，则是一组形象鲜明的肖像画）做出妥协，其作品就会越容易得到认可。立体派艺术家只表现事物的几何形式，他们的作品一般来说容易让大众觉得冷冰冰且费解，但是对于利用立体主义宣传A品牌的汽油或B品牌的啤酒的立体派画家来说，就能立刻被大众所理解。前者只是艺术家自己的视觉探险，后者则是带着观赏者一起去探险，并最终使他们欣然接受。一旦艺术家迫使自己为社会服务，社会立刻将其视为一名对社会有益的匠人，而不再将其视为一个自娱自乐、游手好闲的人。

同理，虽然人们对于科学家发现电流经过金属线圈使金属发热的现象并不感兴趣，但是利用这一发现加热水壶的人可以马上引起大家的关注。

明确艺术家的双重职责是讲述艺术故事的关键。现有许多艺术类学术性书籍都讲不好这个故事，正是因为他们忽略了艺术家一直在“作为表达的艺术”和“作为服务的艺术”之间不断做出调整。

一件艺术作品可能是艺术家内心想象的一种表达，同时可能有益于社会；但是超越二者之外的意义在于这件艺术作品还是一种自在之物。艺术除了是一种人与人之间的交流媒介以外，它还可以独立存在。艺术可以是一系列声音、文字、肢体的表达，抑或是画布上一组由颜料构成的形状，一块由岩石雕刻或是黏土塑造而成的固体。总之，艺术具有一定形式。无论艺术家采用哪种媒介，艺术作品都必须遵循这种媒介所固有的形式规则。一个句子也许可以体现作家脑海中的一个想法，但首先它必须遵循一定的语法规则；一幅图画也许可以表达画家赋予它的内涵，但是也必须用画笔可以实现的方式来表现；一座雕像也许可以呈现一个身着西装的男子形象，但是如果雕像由石头制成，那么肉体与服饰都必须转换成石头所能表现的形式。每种媒介都有其自身的规则，艺术作品必须遵循，否则定消亡。

一幅画必然有边缘，一场戏剧或一首歌曲必然有开头和结尾，然而，一件艺术作品所包含的经验没有边缘、开头或结尾。一件艺术作品只是从事物无休止的兴衰涨落中截取的一段。但是一件艺术作品可以独立于周遭环境而存在。一幅画占据1平方米的空间，一首交响曲占据3刻钟的时间，一出戏占据几立方米的空间，外加几小时的表演时间。正因为艺术作品拥有时间或空间的“边缘”，它一定具有形状。

所有艺术中，艺术家对形式和形状的感觉，产生了很多看起来很奇妙的惯例。诗人们为何要发明一种叫作十四行诗的文字组合形式？耳朵为何会被精心编制的旋律撩拨？我们只能这样回答：在人类内心深处有一种对所谓“审美愉悦”的渴望，一种对“有序、和谐、平衡、韵律”的渴望。