十七、“戏曲舞蹈”不是中国古典舞之“源”但也绝非“支流”

王萍对于民族舞蹈身段的深入分析，正是李正一等需要找出的“民族的运动规律和审美特征”；当然，他们要“根据古典舞基训教学的需要、按照舞蹈特性来进行发展和吸收”。这一团队中的另一领军人物唐满城对此似乎比较敏感，很快就发表了自己《对戏曲舞蹈的再认识》（载《舞蹈论丛》1980年第1期）。唐满城对“戏曲舞蹈”的“再认识”认识了什么呢？从文中可以看到他给出了“两个结论”：其一，戏曲舞蹈是戏剧化的舞蹈动作、舞蹈化的生活形态。其二，戏曲舞蹈是中国古典舞的流，不是源。为什么唐满城的“再认识”要率先给出这两个“结论”呢？申说第一个“结论”，在于他想指出“戏曲舞蹈不能称为独立的舞蹈形式”，要结合整体的戏曲艺术来研究贯穿在“一切动作”中的“韵律”。申说第二个“结论”，在于他明确表明不同意“戏曲舞蹈不但继承了汉、唐舞蹈精华，而且是集我国古典舞蹈之大成”的看法，骨子里还是认为“戏曲舞蹈”并没有“集成”古代那类纯情绪性的、抽象性的舞蹈。唐满城分析了戏曲舞蹈中最富于“舞蹈性”的节目如《秋江》《三岔口》《拾玉镯》《盗仙草》《挑滑车》《闹天宫》等，认为“所有的舞蹈是由两个主要因素构成的：一是人物的身份决定了舞蹈的基调……二是唱词的内容决定了舞蹈动作、组合的结构”。唐满城在文中写下了这样一段话：“……戏曲舞蹈是一种特殊的舞蹈形式。它是我国有着千百年历史的古典舞蹈中的一个支流；它是以程式化的戏剧性舞蹈为特征，以表现生活内容为特长的舞蹈形式。把它和汉、唐以前的舞蹈混为一谈是十分有害的。如果要认真地继承发展古典舞蹈传统，要从两方面入手：一方面要从敦煌、石窟、墓室、陶俑、古诗、文献中探索已经失传的中国古典舞蹈传统（……要使它们形象化、动作化……）；另一方面是从戏曲舞蹈中吸取它真正的精华所在——刻画人物、表现生活的能力和手段……鉴于走过的道路，实践的经验告诉我，用纯外在的戏曲动作加上芭蕾的方法（如纵横线的结构），只能解决某些技术训练的问题（这方面的经验当然也不能忽视）；但绝不能解决真正的中国民族的舞蹈语汇问题，更不能以此来替代整个中国古典舞的传统。”

今天重读唐满城《对戏曲舞蹈的再认识》，其实是心存疑虑的。他给出的“两个结论”，难道需要“再认识”吗？我们什么时候说过戏曲舞蹈是“独立的舞蹈形式”呢？我们又什么时候说过戏曲舞蹈是“中国古典舞之源”呢？从叶宁开始，说的就是“戏曲舞蹈与我国古代的、现代的民间舞蹈都是有直接关系的，它的训练方法也是积累了多少年代的劳动经验而总结出来的”。唐满城代表学科执笔《中国古典舞教学法》“前言”时，说的也是“在戏曲舞蹈中不仅继承了中国舞蹈的优良传统，而且在历代优秀艺人的不断整理、加工和创造下，已经提炼成为具有高度艺术性的舞台舞蹈艺术了。无论在技巧、韵律、风格上都是非常鲜明、集中和典型的”。但现在，在唐满城的“再认识”中，原本“在技巧、韵律、风格上都是非常鲜明、集中和典型的”戏曲舞蹈，居然成了“一种特殊形式的舞蹈”，成了“我国有着千百年历史的古典舞蹈中的一个支流”。“戏曲舞蹈”是一个集合概念。它不是汉、唐“宫廷舞蹈”那类“古典舞”的支流，也没有义务必须吸收、传承也是“古典舞”的“宫廷舞蹈”。“宫廷舞蹈”的消亡是其时代使然，用老百姓的话来说叫“气数已尽”。不能因为“戏曲舞蹈”没有吸收、传承“宫廷舞蹈”就成了中国古典舞蹈中的“支流”。任半塘先生著《唐戏弄》，在其梳理的“戏礼、戏象、戏弄、戏曲”发展脉络中，“戏曲舞蹈”自有其历史沿革和时代迁变。“戏曲舞蹈”的“古典”品质，得自“历代优秀艺人的不断整理、加工和创造”，得自它“成为高度艺术性的舞台舞蹈艺术”——这一点，是那些或许也具有“古典”品性的宗教舞蹈、宫廷舞蹈所不具备的。事实上，自昆曲成为“百戏之师”“百戏之祖”，戏曲（包括戏曲舞蹈）的“古典”品质就已绝非“支流”可论的了。如果到明昆曲、清京剧之“戏曲舞蹈”还非中国古典舞之“主流”，唐满城何必要在“再认识”之后重提必须学习和掌握戏曲舞蹈的韵律感、内在感以及手段运用的多样性、强烈性呢？又何必要在“支流”中通过李少春的“心、形、劲、律”来学习、继承“戏曲舞蹈”呢？事实上，就“韵律感、内在感”而言，前面王萍的论述已经可谓是得意忘象、臻于化境了！