（三）丹田气与脑后音——掌握若干京剧的唱法技巧
丹田气与脑后音都是京剧唱法上的名称，它们都和具体的唱法技巧相关。如果从现今的美声、民族、通俗三种唱法来看，京剧唱法是属于民族唱法的。民族唱法包括民歌、曲艺、戏曲等唱法，它们基本上是一脉相通的。其中，又以戏曲唱法的成就最高，几乎集中了民族唱法的精华。然而，由于人们使用的语言不同，例如，中外语系的不同，汉语中各方言的不同等，整个发声方法与效果也就存在着很大的差异。问题在于人歌唱时的发声及其共鸣运用等，基本上是看不见摸不到的。如作为主要发声源的声带，在演唱时就看不见，口腔的部位也只能看到一部分，至于胸腔、头腔等共鸣部位，更是看不见的。即使在运气时用手能摸得出胸腹部位的起伏，但是，到底运气的方法如何，还是很悬乎的。这就不像一般的乐器，如京胡，用弓毛擦弦振动发声，通过琴马传送到皮膜上，再由琴筒产生共鸣，这样就发出声音来了，这一切都能看得见或摸得着。然而，对于歌唱就不一样了。因此，研究歌唱的理论虽然不少，但是，由于声乐的书籍大多由医生写出来的，较多的是从人体器官方面而言的，对活的、具体的发声过程，有时就不免隔靴搔痒了。再有的大多是演唱者本人歌唱的体会，如何来理解以及在自己身上加以实践，确实比较难于捉摸。不过有一点似乎是可以肯定的，就是不管哪一种唱法，只要是用人体的歌喉为发声体，以口腔、胸腔、头腔等部位为共鸣体，那么，它们就有共同的方面，就有它们基本正确的发声方法。因此，从比较音乐学的角度出发，来比较中外等歌唱方法的异同，确实容易说明问题。在这里不可能详细地来进行分析，只能简略地提出一些要点，以帮助欣赏者或学唱者加深理解。
1.关于呼吸用气的问题。京剧等传统发声方法，历来是强调所谓的丹田气。那么，什么是丹田气呢？丹田是我国中医学上的一个名称，腹部脐下的阴交、气海、石门、关元四个穴位都别名丹田。另外，还有气功意守部位的名称，在脐下的叫下丹田；在心窝的叫中丹田；在两眉间的叫上丹田。一般演唱呼吸用气是指腹部脐下大约三寸的地方，这就是所谓的丹田气。而问题是人的呼吸用气都是通过肺进行的，肺的扩张与收缩形成呼吸。可见，所谓的丹田并不是指气是从腹部的丹田处发出的，而是指在运气时必须有腹部肌肉的支撑。在这一点上，和西洋发声法强调腹部呼吸的原理相同。因为，气入胸部而不深入下层，以致横膈膜与腹肌无能为力，这样也就无法保持气流作有规律的吸入与呼出，这样的出音空虚而不能达远，音色也就显得贫乏而单薄。因此，用横膈膜配合肋部、腰背，并支撑肺部的运气，是歌唱发声的首要条件之一。至于如何训练这种深部的用气方法，可谓千差万别，甚至在传统京剧练唱中，有用拳头或竹管顶着腹部的极端训练方法，看来并不可取。正确的训练，一是靠意念，因为，平时我们呼吸是“非意识地”动作，一般情况下它是自然的，不用管制的。除了在剧烈运动等情况下，通常呼吸的肌肉使用是比较均衡的。但歌唱训练时，就要把呼吸改为“有意识地”动作，也就是传统中所说的把意念集中于丹田处，强调深呼吸，并以横膈膜上下动作配合呼吸，使呼吸深入、稳定而有力，这是歌唱运气的基本方法。二是靠训练，在意念的制约下，强调有步骤地加深呼吸的用气量。先慢慢地吸入空气，扩大肺的下部使之填满，横膈膜伸平，压迫腹部突出。然后，当腹部向内推入时，肋骨逐渐抬起，用肌肉的压力，从腹部开始，慢慢将气排出。不管是哪一种歌唱形式，在如何用气这一点上，共同点是最多的。即使是现在的通俗歌曲唱法，没有正确的运气方法，就不能歌唱持久，不能得到良好的音质。
当然，从用气的非意识过渡到有意念，这是训练的过程，能否掌握正确的用气方法，还要从有意念再回复到“无意识”，也就是说在演唱时，其正确的方法已不用注意而自然运用，这就达到了呼吸用气的自由王国。
2.对于用气量的问题。在这一点上，美声唱法和京剧的传统戏曲唱法有较大的差别。美声唱法是强调保持充足的用气量，也就是我们常说的“圆柱体”的发声。不管运用哪个音区，是高音还是低音，在歌唱时，均要维持相当的用气量，整个气量的“圆柱体”贯穿上下，不能泄气。因此，其发出的声音音量足，音色圆润。而京剧等戏曲唱法，显然不是那种“圆柱体”的发声共鸣。虽然它也需要保持一定的用气量，但是，它在不同音区和不同的音上，用气是不均衡的，富于变化的。例如，在唱很高的音上，用气就变得很细，俗话说从脑后超上去的。相反，美声唱法在唱很高的音时，是不容许突然把用气量缩小的办法，而是要保持原有的“圆柱体”用气量，把高音唱出来。因此，以男高音来唱京剧老生唱腔，往往不得不把调门降下来，否则高音就上不去。在另一方面，由于保持用气量方面的不同，也影响到音色的差异。但是，音色的优劣，有时很难用文字来表达。尤其是很多的形容词，对待不同的对象，概念上也是有较大差别的。例如，京剧唱法上的一些褒义词，如音色圆润、明亮等，可能从美声唱法的角度讲还称不上圆润。又如所谓“云遮月”的佳嗓，或通俗唱法中的有些沙哑的嗓音，在美声唱法看来，还根本不可取，等等。但是，这也不是说它们两者完全是对立的，真正好的嗓音和正确地运用共鸣的，通常还是能取得一致与共识的，只是说明在审美的方面确实是存在差距的。另外，我国传统戏曲唱法理论中，历来就有“换气、偷气、歇气、就气、爱者有一口气”等等讲法，有的是中外唱法上共有的，如换气等，当然，其方法也是不尽相同的。有的是京剧等唱法上所特有的，也就是由于不以“圆柱体”气量运用所造成的。
3.对于共鸣位置使用的问题。正是由于在保持一定用气量方面的差异，形成在发声共鸣上，也产生诸多的不同。正像一件乐器那样，任何缺乏共鸣的乐声，听起来就很干瘪而贫乏了。人的歌声也是不能缺少共鸣的，虽然由于唱法不同，共鸣运用的方法和效果也不尽相同，但是，任何缺乏共鸣的歌声都是缺乏表现力的。人体上可以用作发声共鸣的腔体有喉腔、咽腔、鼻腔、额腔、蝶腔以及胸腔等，不同音高的音都需运用不同部位的腔体共鸣。一般来说，根据音的高低，共鸣腔体的高低部位也是相适应的。例如，唱低音时较多运用胸腔；唱中音时较多运用口、咽腔；唱高音时就较多运用头部的额腔、蝶腔等。当然，好的声音在运用腔体共鸣上，并不是那样单一的，它有时交织着多处腔体共鸣在内。之所以这样讲，只是为了强调以哪一处共鸣为主，或以哪一处腔体共鸣发挥更出色而言。美声唱法由于保持有“圆柱体”的用气量，与之相适应的是经常运用混合共鸣，讲究用气的通顺，在一定气量中共鸣位置的侧重。而且，这种共鸣位置的变化也较明显。但京剧唱法由于汉语的特征，以使用口、咽腔为基础，辅以胸腔、头腔等共鸣。其实，它们两者的区别，从外国的美声唱法与通俗唱法中，也可以看出这一点。例如，以多明戈和杰克逊的歌唱相比较，是不难发现他们唱法上的不同。在京剧唱法中对共鸣位置的运用也是有所侧重的。例如，男、女腔上，就有所谓男怕“衣”字音，女怕“啊”字音之说。这是由于男的生腔用真嗓，发“衣”字音时口腔的作用变小，就要适当强调头腔共鸣，即所谓“立”音效果。如果不善于运用头腔共鸣的，就发不好此类字音。相反，“啊”字音较多依靠口腔发声，即使不副于其他部位的共鸣，大概也能勉强对付。女的旦腔基本用假嗓，真假嗓发声的区别在于，假嗓发声的部位较高，因此唱高容易唱低难。而“衣”字音常用头腔共鸣，唱高音问题不很大，“啊”字音多依靠口腔，唱低音需胸腔共鸣，运用起来就较困难了。即使是男唱旦腔，由于用假嗓，问题同样是存在的。然而，如何来准确使用共鸣位置呢？所谓位置在演唱上是一个概念的问题，它看不见摸不着很难说清。常常只能意会不能言传，练习者必须慢慢地通过实践，来领会共鸣部位的概念。例如，有向上、向下、向前、靠后等位置的区别。通常向下就是多用胸腔共鸣；向上则把声音往上冲，运用口腔以上的诸共鸣器官。向前就是把声音集中于眉、额、鼻等脸前上部的地方，运用额、鼻、蝶等共鸣；向后就是把声音超于脑后，这是发高音时最重要的共鸣。像西洋的面罩唱法，就是强调运用脸部的鼻、蝶腔等共鸣，也是为了保持“圆柱体”音量，唱高音时所必须的。京剧唱法中只有用“立音”效果时有这种感觉，如果是发张口字时，就不会这样用了。
总之，一个仅靠声带或仅以口腔共鸣的声音，虽用强力但不能达远，声音也不会好听。特别是京剧等传统唱法上，如何结合语言的字音，来广泛运用共鸣的音色是颇为重要的，同时，反过来看，也是西洋唱法民族化中需要解决的问题之一。
4.关于使用语言的问题。这个问题与演唱方法关系最为密切。无论是用气及其是否要保持“圆柱体”的用气量，还有共鸣部位的运用等方面，均和使用的具体语言有关。当然，这里主要是以汉藏语系与印欧语系比较而言的。首先，是咬字的问题。咬字，通俗一点讲就是要把字唱清楚。因为，歌唱的第一要素，就是要使听者听懂唱词（字），除非是运用“啊、呀”等虚词（字）的腔调，它主要是通过乐声来表达某种情绪而已。其次，既然把听懂唱词（字）的意义放在首位，那就不得不强调咬字的问题。不过，我们可以发现，用西洋发声法唱中文，确实是存在一些矛盾的。也就是说字唱得不太清楚，这是什么原因呢？由于西洋发声法要求“圆柱体”的用气量，这时口腔就不得不打得很开。这种口型演唱“啊”字音时还可以，如果演唱“衣”字音时就有距离了。虽然它也可以把口形缩小，然而，离汉语发“衣”字音的要求还是太大，而且口型还不是很准确。因此，我们常常会感到西洋唱法唱中文时，所谓“音包字”的现象普遍存在，也就是咬不准字的所谓“洋味”。可以说不管是如何地加以调整，要彻底消除这种现象是不太可能的，因为这涉及到根本的发声方法问题。实际上在京剧唱法中，有的行当也有类似的现象存在。例如，净的唱法就要求比老生更大的用气量，用气时有时也需要一定的“圆柱体”型，如果不注意也会产生这种“音包字”的现象。
京剧等戏曲的咬字，是建立在使用汉语基础之上的。汉语中以字为单位，一个字由若干的音素相拼所组成。咬字就是要反映这个过程，这样一个字也就完整地表达出来了。但是，由于汉语中的各字，在声和韵两种因素的结合上，存在着不同的情况。例如，有的只用一个声母（如之、蚩、尸、日之类）；有的是一个韵母（如啊、安、盎之类）、一个介母（如衣、乌、于之类）；有的是声母加韵母或介母（如巴、丹、张以及批、都、居之类）或介母加韵母（如鸭、温、源之类），或复合韵母（如奥、爱、欧之类）；还有用声母加介母及韵母（如坚、壮、权之类）、或声母加复合韵母（如开、高、非之类），等等，情况比较复杂。因此，历来咬字就有讲究把字分为头、腹、尾三部分来唱念的。字头就是字的声母部分，字腹就是字的中间部分，在有介母的字中，介母就是字腹：如“江”（ j－［i］－ɑng）字，这种有介母的字，最适宜所谓的传统咬字方法。如“江”字就是从小的口形开始逐渐放大，再趋小收音，完成整个字的出音过程。在无介母而有复合韵母的字，复合韵母的前一个韵母就是字腹：如“开”（k－［ɑ］－i）字。这种口形从大至小的出音过程，就不如“江”字那样展现充分。还有上述的“啊、衣”等没有这样的出音过程，那就只要发声的口型保持正确不变形即可。字尾亦称韵尾，有元音韵尾，如“拐”（guɑi）和辅音韵尾，如“光”（guɑng）两种。字要准确地收尾，才能完整地把一个字交代清楚。从上述字的声韵表现的种种情形，在传统上历来是很有讲究的。例如，按照它们的发音部位，有“五音四呼”的称谓。五音是指声母：唇音（b．p．m．f）；舌音（d．t．n．l）；牙音（j．q．x）；齿音（z．s．c及半舌半齿音zh．ch．sh．r）；喉音（g．k．h），统称为“五音”。又根据口型的不同，将韵母分为四类：开口呼（介母以外的母音）；齐齿呼（介母i）；合口呼（介母u）；撮口呼（介母ü），统称为“四呼”。另外，在收韵上还有穿鼻（ng）、抵颚（n）、闭口（m）、直喉（a．o．e）、从声（zhi．chi．shi中的i）、展辅（i）、敛唇（u．o）、撮口（ü）等分类区别。在京剧中由于使用十三辙，在收音上有所归并。以上之一切，都是根据汉语字音，由口腔中各种部位变化而来的。因此，京剧等传统唱法上的种种特点，均离不开字音。所谓的对演唱的基本要求就是“字正腔圆”。然而，字正了腔才能圆，这是较多从字声表达意义上而言的，它和歌唱声音的圆润与否，还是有所差距的。因此，作为京剧的演唱，首先要咬字出音准确，同时也要讲究声音的圆润。如果把字正与腔圆分开来重新加以解释，那么，字正可以理解为咬字出音清楚，而腔圆则表示歌唱方法的正确。
总之，咬字的问题确实是相当微妙的，有时往往还不仅是一种演唱的技巧问题，而和演唱者或人物的情感直接联系在一起的。例如，咬字在各种不同的速度节奏中，以及本身的快慢过程，常会体现出某些情调上的细微变化，如荀派虚字的语气助词（如“呀、啊”字等）的咬字出音，就和情调的表达结合得很紧密。甚至像在今天的流行歌曲中，把某些字（如“我”字等）故意地咬讹，以体现一种特殊的情调，等等。当然，对于咬字的基本要求，都力求清楚、准确，但是，各种场合的运用并不求一致。在对待歌曲的咬字上，不可能以戏曲等传统咬字方法来要求。何况戏曲中的咬字，有时出字过程太慢，似有割裂字音之嫌，这也是其缺陷之一。而理论上懂得了如何咬字并不等于实践中就能运用，初步懂得了还不等于能运用自如，这是一种需要积累经验，实践性很强的工作。
5.关于润腔及其方法的问题。润腔是润色演唱的曲调旋律，使之腔调更为悦耳。其名称来自于明代戏曲音乐家王骥德《曲律》中的一句话：“乐之筐格在曲，而色泽在唱”。所谓“乐之筐格在曲”，就是说歌曲已经作成，有了大致的框格了。所谓“色泽在唱”就是而后演唱者如何对具体歌曲加以润色演唱了。我们说演唱是二度艺术创造，对于传统唱法尤为重要。例如，同样一段西皮原板，各人的演唱可以有较大的差别，甚至连曲调上也有诸多的变化。但是，一般我们所指的润腔，包括演唱上的两种情况：一是以装饰音唱法来校正字调。因为语言的声调和旋律曲调之间，有些矛盾是很难解决的。可以说只能做到调和而不可能做到彻底的解决。而字调的趋向反映在整个旋律曲调进行的过程中，是很短暂的一瞬间。在过了有字位部分的旋律（即所谓腔格）之后，旋律曲调就可不受字的声调的制约。这样，就可以运用各种音乐上的装饰音，如上、下、单、复倚音等，来校正和润色曲调。这种校正并不妨碍整个旋律曲调的进行。当然，有的唱腔过多运用这一类装饰音，也会使曲调听起来有些拗折，这是必须注意的。因此，这一类唱法和西洋唱法有显著的区别。二是运用各种唱法技巧来润色曲调。例如，颤音、滑音等等，有的与发声法还有着密切的联系。我们知道，美声唱法的最大特点之一，就是以声音的自然波动来美化音色。意大利文称为“Vibrato”，在西洋弦乐器上就是揉弦，这种声音是一直贯穿于整个声音过程之中的。但是，对于民族唱法和通俗唱法（包括外国通俗唱法）而言，它们就没有这种波动，相反，它们是采取以平直的声音为主，当需要颤动时才颤动。这样，也就形成了两者之间在声音本色及其颤音用法上的显著差别。例如，美声唱法中是很少用哪种个别的颤音技巧，因为它的声音本身一直是在有规律地颤动，并随着音的强弱而变化，再用颤音也就重叠反而显示不出来了。如要运用这种颤音，常分为主音颤动唱法和高一度的颤动唱法，以声门和喉部肌肉动作为主而产生的。然而，在京剧等民族唱法中，正是其声音的本色是不颤动的，于是，为颤音的运用提供了广阔的空间。例如，有上、下、单、复、前、后、长、短、快、慢等多种形式，成为京剧润腔的重要手段之一。颤音在京剧唱法中称为“擞音”，老生唱腔中运用最为普遍，很多唱腔的韵味就来自于这种颤音的运用。由于它还有各种音色上的变化，因而还有其他不同的名称。另外，在唱拖腔长音时，有时也有运用长的颤音，类似西洋唱法的颤动，俗称为“波浪音”。这种颤音和西洋颤音的区别在于，这种颤动的频率很慢，幅度也较大（一般为大二度），有点像装饰唱法而非颤音运用。但更主要的它还表现于口腔外部的一些动作上，如搧动嘴巴甚至有时头也会上下动作等。可见，京剧的颤音和西洋的Vibrato是不能同日而言的，不仅发声的方法不同，而且运用的方法也各异。