（四）京剧唱腔的流派与特点

京剧形成之后，它的基本腔调开始进入了相对稳固的阶段，并逐渐加以艺术上的规范。因此，进一步的发展，主要体现在各行当流派唱腔的发展与推动上。正像第一节中所讲到的，我国戏曲唱腔流派的贡献，不仅是表现在演唱方法和演唱风格上，更主要的是流派的创造，实是一项作曲的成就。因此，随着各行当流派唱腔的产生，京剧的唱腔音乐得到了不断的丰富与发展。先以老生行当来说，京皮黄时期的程长庚、张二奎、余三胜三种流派的形成，使京皮黄戏向京剧的演变，跨进了一大步。程长庚（1811～1879），为道光年间三庆班班主和首席老生，后来又以第一个徽班演员总管京城梨园。相传他的演唱调高音亮，能唱“乙字调”（相当于今之A调），有穿云裂石之势，其声韵之美有余音绕梁之魅。他纯用徽音，最擅长唱慢二黄板式。自程的崛起确立了生角在京皮黄戏中的地位，同时也就奠定了京皮黄戏向京剧过渡的基础。张二奎（1814～1860），初搭和春班，后自立双奎班，道光二十五年（1845年）后，为四喜班头牌老生和领班人。他以嗓音嘹亮洪大，腔调朴素平直著称于世。尤其是他所创造的“喷口”唱法，为孙菊仙等后来者所继承，成为京剧老生的特有唱法之一。他的传人有杨月楼、周春奎等，均是后来对京皮黄戏作出重大贡献的菊坛人物。余三胜（1802～1866），原为汉调演员，大约于道光初期到京城。他在汉调皮黄的基础上，吸收了京城的语音，创造了一种富于音乐性的抑扬有致、顿挫分明的戏剧舞台用语；又糅合了当时京城流行的多种腔调，包括徽戏二黄、昆腔、秦腔等，创造出一种婉转抑扬、流畅悦耳的新颖腔调，这种腔调虽还带有较多的汉音色彩，但是，无可争辩地对京皮黄衍变为京剧起到了关键性的作用。因为，我国戏曲剧种的形成，最主要的是看其所使用的方言，及其以此方言演唱的腔调。虽然同一腔调可以为多种剧种所演唱，但必须用多种方言来演唱才有所区别，才能产生出各自的特点来。从后来京剧形成最主要的行当——老生和青衣，其所使用的语言（包括腔调唱词）来看，用的是余所开创的“湖广音”“中州韵”的戏剧用语，可知余对京剧腔调的成型，具有不可替代的历史功绩。另外，余还进一步创造了二黄反调唱腔，不仅丰富了京剧的唱腔，同时也开创了以正调运用调式交替手法创造腔调的新路。程、张、余三杰之后，又出现了汪桂芬、孙菊仙、谭鑫培老生三鼎甲。这三位演员所处的时代，正是京剧从形成后开始走向成熟的历史时期。在之前，可以说京剧无论从语言还是腔调上，还较多保留有其前身徽、汉等戏曲腔调的痕迹。但到了这一历史时期，它已经脱胎换骨成“京剧”这一崭新的戏曲艺术形式。其间，汪、孙、谭，尤其是谭成为那时的代表人物。汪桂芬（1860～1906），其父为春台班武生演员。幼年嗓音极佳，但成年后倒嗓为程长庚操琴。对程的演唱颇有心得，以后再起被列为生行之首。汪遵程长庚的徽派，演唱中气足，用脑后音带嘎音，以雄健刚劲取胜，在程的基础上更喜用高腔的唱法。他的传人有王凤卿及汪笑侬、刘鸿声等。孙菊仙（1841～1931），幼年习武但尤喜京剧。1876年在京入嵩祝成班，正式下海演出，曾活动于北京、上海、天津等地。孙的演唱嗓音洪亮宽厚、气力充沛，素有“孙大嗓”之称。孙对唱法技巧颇有研究，多用京音，行腔不求花哨，以慷慨激昂取胜。讲究以“气胜”和收音的机巧，相传老生的“一口气”唱法即为孙所创。他的传人有双阔亭、时慧宝等。谭鑫培（1847～1917），湖北人。幼年随父学艺，艺名“小叫天”。23岁入三庆班出演武生，后兼演老生并转为文武兼唱。由于他的悉心钻研和努力实践，终于成为京剧发展史上划时代的一代名角。在他的极盛时期，达到了“满城争说叫天儿”和“无腔不学谭”的辉煌。由于谭的嗓音不敌老三杰，在同辈中也不如实力型的汪桂芬、孙菊仙等演员。因此，他选择了余三胜的唱法，以所谓“云遮月”的嗓音音色，取腔调的悠扬抒情、委婉流畅的风格，大器晚成一时倾倒了无数观众。实际上谭的纤巧婉转的腔调，也正是出于时代，包括政治、历史、社会等的需要，更是适应艺术求变求新的发展规律。如果正好处于这种更新的节骨眼上，那就是“时势造英雄”脱颖而出了。另外，谭以湖北人的出身，继续发扬了余三胜以湖广音夹京音读中州韵的戏剧用语做法，形成了一套更为严谨的念、唱法，成为京剧成熟的主要标志之一，也为日后京剧成为全国性剧种奠定了基础。谭派唱腔一出，原有黄钟大吕式的唱腔纷纷退避三舍，在相当一段时期后，才有更新复起之迹象。谭以后的京剧老生，如张毓庭、贵俊卿、余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良、孟小冬、谭富英、杨宝森等，莫不奉谭为宗师，故而其流派的承传最为兴旺，成为京剧老生流派的最大宗。当然，日后在谭派基础上发展起来的各流派，已不能和谭同时期相类比，这已是在另一层次上的流派之别了。谭留有百代公司所灌的7张半（15面）唱片，是弥足珍贵的仅有的谭派原始音响资料。

继谭鑫培后，在谭派基础上发展起来的老生流派，有：

余叔岩（1890～1943）派，为余三胜的孙子，幼时用过“小小余三胜”的艺名。辛亥革命后拜谭鑫培为师。他多方学艺，用功不懈，尤其得益于谭派研究家王君直和陈彦衡，终于自成一派，世称“余派”。余的嗓音略带沙音，但清醇甜润、富于韵味。这种嗓音被称为“云遮月”，即时露锋芒，回味无穷。他讲究高音立，中音荡、低音苍。并且能做到高、中、低音区的转接圆满自如，是一般演唱者不易做到的。余的头腔共鸣运用尤其好，有青云直上之感。演唱运气足，吐字“喷口”有力，咬字收音富于弹性。特别是“擞音”的运用，为其一大特色。他的演唱常常“一块板到底”，不求曲调旋律的较大变化和花哨，以及各种多变的力度、速度处理，而以行腔的流畅，节奏的韵律感取胜。余的这种腔调及其唱法，成为同辈与后来者的基础唱法。余还对京剧的四声音韵方面很有研究。他生前先后在百代（1920）、高亭（1924）、长城（1932）、国乐（1940）等唱片公司灌过18张半（37面）唱片，保存了余派老生的珍贵艺术资料。余的传人有谭富英、王少楼、杨宝森、孟小冬、陈大濩等。

言菊朋（1890～1942）派，蒙古族人，初唱为票友身份，专学谭派，曾从名票红豆馆主（溥侗）和名琴师陈彦衡等名家学唱学戏。33岁下海参加专业演出，后因嗓音发生变化，不得不另辟蹊径自创新路。由于他有着较好的文学修养和音韵学的知识，于是，就在谭派的基础上，创造了一种唱法上字重腔轻，曲调上非常别致的新颖腔调来，世称“言派”。言的中、低音区发声较松弛，高音则较纤细，在音区的衔接上不可能像余派那样用气贯一和行腔流利。这样，他采取了强调不同发声共鸣部位和音区的跳接、用气的断连和粗细的对比、咬字出音和行腔轻重力度的对比等，产生了很好的艺术效果。言的唱法非常强调字音的准确，不仅注意到字的四声调值音高和趋向的不同，同时也注意到了字的音长以及音强上的细微变化。尤其是加大了阴阳声的调值差，故而他的唱腔的腔格旋律常常不同于一般的唱腔。他的这种唱法，曲调旋律上音与音的距离越远越能突出他的字重腔轻的特点。相反，音的级进就易磨平而不能显示其唱法的特点。总之，言的最大贡献应该说在于新的腔调创造上，无论从腔调旋律的摆字、结构、旋法等各方面，对传统腔调都有较大的突破。从现在来看，这种新的腔格旋律已成为京剧腔调上富于特征的方面之一，即使脱离了他的唱法，仍不失为优秀的曲调旋律。言的传人有言少朋、张少楼、李家载等。

高庆奎（1890～1942）派，初宗谭派，后来根据自己嗓音高宽脆亮的特点，吸收了孙菊仙、刘鸿声等实大声洪的唱法，形成了独具一格的演唱风格，世称“高派”。高的嗓音条件好，音域宽音区高，气力充沛，他的高亢明亮的音色和迂回缠绵的长腔，使人有一听为快、酣畅淋漓的感觉。例如，娃娃调的唱法很能发挥其高耸入云的唱腔风格特点，在长腔中跃入高音，立音效果挺拔有力。他多用京音，喷口与牙、喉音的运用有力，整个唱腔明快流利、清朗秀润。如果说谭派唱腔风靡后，那种“满宫满调”“实大声洪”的唱法似有被淘汰之势的话，那么，高派唱腔的崛起又使这种腔调重新得到发扬与光大。当然，它已不完全是那时的唱法，而是更为精致，更讲究韵味了。高不仅嗓音条件好，而且能演老生、武旦、花脸、老旦等多种行当角色，同时很注意唱情。有人说他的嗓子能“化妆”，即音色的变化丰富，以表达各种不同的人物情感。高的传人有白家麟、王斌劳、李盛藻、李和曾等。

马连良（1901～1966），回族人。8岁入喜连成（后改为富连成）班，先从茹莱卿学武小生，后从叶春善、蔡荣贵、萧长华学老生。21岁初演于上海，标以谭派老生。后又求教于王瑶卿，通过刻苦的努力，广征博采而自成一家。1930年即被誉为老生中的“南麒北马”，世称“马派”。他的嗓音条件较好，发音松弛，音色出众，又善于控制声音，收放之际操纵自如。他很注意行腔的灵巧、潇洒与漂亮。对唱腔常作不同速度、力度的处理，例如，速度上的紧凑与舒缓；节拍上的闪板、过板、反拍、切分等运用；力度上的渐强、渐弱等对比，其变化十分多样别致，充分发挥音乐技术处理手段的优势。在这一点上他和余派的腔调“一块板到底”显然不同。他所演唱的腔调流畅华彩，音程的级进多，装饰滑音、上复倚音以及虚字垫衬等运用也较多，因而形成了一种轻松、俏皮、灵巧、潇洒的演唱风格特征。在这一点上又和言派、高派的腔调旋律不同。马的传人有马长礼、张学津、冯志孝、梁一鸣等。

杨宝森（1909～1958），童年时嗓音高亢明亮专功余派。但至青年时期，因身体关系致使变声期延长，一度脱离舞台休养。后来复出，根据自己倒仓后的嗓音条件，在余派的基础上，认真揣摩，潜心研究，终于闯出了一条新路而自成一家。在30年代被誉为“四大须生”之一，世称“杨派”。杨复出后的嗓音高音不足，但中、低音区较宽厚，音量也较大。因此，他注意发挥中、低音区的特长。于是，常把一些传统唱段另作一番调整处理，以适合自己的条件与风格。例如，音域上削除其较高的音，改为中、低音区行腔，同时保持适当的用音与音区间的对比。节奏上快者慢唱，慢者紧唱，以舒展稳健取胜，且富于层次的对比。唱法上重视四声的运用，咬字、收声、归韵、喷口等均十分讲究。润腔手段运用丰富，例如，善于运用擞音，显得十分机巧。尤其突出的是，由于缺乏余派高音区的立音，而别出心裁地运用嗓子的“泛音”技巧，产生了一种类似立音的效果，非常独特而别致。杨的充分发挥自己的长处，加强运用音乐对比手法，以及讲究韵味的做法，为他独树一帜开辟了道路。因此，后来学习者众多，但真能得其精髓者则不多。他的传人有汪正华、梁庆云、马长礼、李鸣盛、蒋慕平、陈正泰、朱云鹏等。

周信芳（1895～1975），6岁时从陈长兴练功学戏。7岁以“七龄童”的艺名登台演娃娃生。11岁随南派京剧泰斗王鸿寿（俗名三麻子）赴汉口演出，又改名“七灵童”。12岁到上海，起用“麒麟童”艺名。后又入北京喜连成班。先后在北京与梅兰芳、林树森、高百岁合作演出，在上海与谭鑫培、金秀山、冯子和等同台演出。周继承了南派京剧大胆革新的精神，在欧阳予倩、王鸿寿、汪笑侬的影响下，编演了大量的新戏，同时也为自己结累了丰富的剧目。他视野开阔，不拘一格地吸收其他艺术，包括话剧、电影以及徽剧、梆子、昆曲等兄弟剧种为京剧服务，从而形成了自己的特色，世称“麒派”。麒派艺术的最大特点，就是紧紧围绕创造鲜明的舞台人物，充分调动唱、做、念、打综合表现功能，树立栩栩如生的人物形象。他尤其擅长做功，以做来带动唱、念、打以至服饰、化装、道具及舞台艺术等各个方面，成为表演艺术的一代宗师。其影响又反馈于包括戏曲、话剧、电影等各个领域。周的演唱基本上宗法于孙菊仙和汪桂芬，嗓子虽不太好，但中气足、有劲头、送得远，以气势情感取胜，以苍劲浑厚见长，听来别有一番风味。周的学生早年有高百岁、陈鹤峰、李如春、王少楼等十大弟子，后又有李少春、李和曾、霍鑫涛、沈金波、童祥苓等。

在小生方面，早期较著名的有徐小香、王楞仙、朱素云、德繯如，晚一点的有程继先（程长庚之孙）、姜妙香、金仲仁、叶盛兰、俞振飞等。

叶盛兰（1914～1978），出身梨园世家。9岁入富连成班，初习旦角后改学小生。满科后拜程继先为师，以求深造。1931年后正式搭入扶风社。长期以来，叶不仅独擅雉尾生、武小生，而且官生、巾生、穷生俱佳，并开创小生挑班的先例。叶的嗓音宽亮，扮相英俊，气度大方，表演细腻。叶的演唱富于阳刚之美，其发声、唱法和行腔，更多借鉴了老生的唱法，以假嗓唱老生的劲头，增强力度、润腔饰音，虽华丽婉转又不失挺拔峻峭而自成一格，世称“叶派”。叶的传人有马荣利、李元瑞、张春孝、张学济、朱福侠等。

俞振飞（1902～1993），从小在父亲俞粟庐督教下练嗓、学昆曲、习画。1916年首次登台演昆曲，1920年开始学演京剧。先从李智先学老生，后改从蒋砚香学小生。1930年拜程继先为师并转为专业演员。1946年起参加梅兰芳剧团，开始和梅长期合作。俞的嗓音条件好，真假嗓运用自如，且转换不露痕迹。他精研音韵口法，讲究发声韵味，工冠生、巾生、穷生、雉尾生，尤其是擅长表演巾生的儒雅清新的风格而独树一帜，世称“俞派”。俞的唱腔及其唱法，糅合小生的潇洒、英俊、刚健、妩媚于一体，超群脱俗、飘逸俊秀，故而以其充满“书卷气”而著称于世。俞的传人有黄正勤、薛正康、蔡正仁、岳美缇、周志刚等。

除了生行流派外，在旦角方面，早期京剧形成之时，由于生角的崛起，旦角的成就往往为其所掩。在程长庚、张二奎、余三胜的时代，较著名的旦角演员有胡喜禄、梅巧玲、罗巧福、时小福、方松林等。到了谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙的时代，旦角方面较突出的有余紫云、陈德霖、王瑶卿以及冯子和等南派京剧旦角演员。旦角的再一次卷土重来、重新显示其真正实力的是后来四大名旦的崛起。至此，京剧舞台生旦辉映，推动了京剧艺术上了一个新的台阶。当然，四大名旦等的崛起，仍是以男旦为主的，真正在女腔上出现飞跃的，则是在后来的现代京剧中。

梅兰芳（1895～1961），近、现代最著名的京剧演员。祖父梅巧玲为京剧名旦，伯父梅雨田是谭鑫培的著名琴师。梅8岁起从吴菱仙学唱青衣，10岁第一次登台。1913年和1914年两次赴上海演出，奠定了他艺术上独树一帜的基础。1915年起梅大量吸收上海的时装新戏，包括舞台灯光、服装设计、化妆等方面，排演了大量的时装戏、古装新戏等。以后又出访日本、美国、苏联等国，名声大震，世称“梅派”，为“四大名旦”之首。20世纪50年代后，又访问了朝鲜、日本、苏联等国。梅很重视唱腔的创作，除继承传统唱腔外，还在古装新戏和传统剧目中，编创过大量新颖的、艺术上独具个性的唱腔。以前较少运用的唱腔如［反四平］等，被他起用并赋予新的色彩。在乐队中他和琴师徐兰沅、王少卿合作，创制了京二胡，配合加强了京胡的厚度，使京剧的伴奏更为合理而出色。梅的嗓音宽、亮、响，具有一个优秀演员最基本的特征。他的演唱音量丰满，音色漂亮，也就是说高、中、低音区音量均衡：高音清澈明亮，中音醇厚响堂，低音厚实饱满，音色更是享有盛誉，甜、脆、圆、润、水五色俱全。因此，梅派的演唱素有“富丽堂皇”之称。梅派的曲调讲究流丽、华美、大方、顺达，节拍节奏的变化不是很多，主要是依靠优美的声腔与音色，有机地配合雍容华贵的表演气质取胜。自梅派一出，成为日后京剧旦角流派的基础。他的传人有李世芳、张君秋、言慧珠、杜近芳、梅葆玖等。

程砚秋（1904～1958），满族人。幼年从荣春亮、丁永利学武功，后因扮相秀丽，改从陈桐云习花旦。又因嗓音极佳，改从陈啸云学青衣。13岁时倒仓后复出，1922年18岁时独立挑班演出。程曾拜梅兰芳为师，更受教于王瑶卿。他能根据自己嗓音的条件，不断推出新戏，尤其是唱腔上进行了全方位的革新，令人耳目一新，世称“程派”，为“四大名旦”之一。程的发声与音量控制密切配合，行腔收放自如，气口运用极为自然，形成了唱法上似断似连、气断情连、缠绵婉转、深沉抑郁的特点。他的润腔手段较为丰富，如各种颤音的运用，尤其是脑后音运用非常出色，常具有一种内在的锋芒感。曲调及行腔上变化也较多而别致，如运用同音顿挫反复；音的级进，特别是半音进行常具有悲剧性的色彩；休止符的妙用，等等。对板式的节奏运用要求也甚高，常喜穿插运用垛板和滚唱的散、摇板来抒发悲怨的情感。另外，演唱上讲究音韵，多用湖广音咬字切音。程的这种演唱风格，致使选择的剧目常是悲剧性的，所擅演的也是悲剧性的人物，因而较少运用明亮的西皮、南梆子等腔调，相反，较多运用深沉的二黄与反二黄等腔调。总之，程独特的唱腔及其唱法，成为他表演的剧目和人物最主要的艺术手段。他的传人有章遏云、新艳秋、赵荣琛、王吟秋、李世济、李蔷华等。

荀慧生（1900～1968），初被卖与“小桃红”梆子戏班及花旦戏师庞启发“私房徒弟”，1909年以“白牡丹”艺名出演梆子戏。后曾拜侯俊山、李继良为师。辛亥革命前后，又向陈湘云、曹心泉、陈德霖、吴菱仙等京剧名伶学习京昆艺术。1919年赴上海演出一举成名，至1927年因主演《丹青引》被誉为“四大名旦”之一，世称“荀派”。荀能突破传统唱腔的局限，根据个人的嗓音条件广收博采，熔昆、梆、汉、川等腔调于一炉，大胆创造而独具一格。荀的唱腔主要表现为：充分利用唱词的词意所提供的各种语态涵义，尤其是把“语气助词”，作为突出人物性格的有效手段，在唱腔上刻意地发挥，故而多用京音，甚至梆子口音，使其吐字清晰、珠玑圆润。他的唱腔曲调十分明快、生动而活泼。唱法上非常注意滑音、连音、顿音等润腔技巧的运用，多用跳跃的音程，也善于运用切分、后半拍等节奏型，使节奏的对比更突出，形成了他特定的腔格旋律。荀的唱腔既不同于梅的富贵华丽，也不同于程的哀切委婉，而具有轻盈、健朗、俏皮与泼辣的特点。他所表现的女性人物娇柔妩媚又不失俏丽清秀。荀的传人有宋德珠、毛世来、童芷苓、吴素秋、赵燕侠、小王玉蓉、李薇华、宋长荣、陆正红等。

尚小云（1900～1976），幼年入北京三乐科班（后改名正乐）。艺名三锡，初学武生后改正旦。因从孙怡云学戏而改名小云。与白牡丹（荀慧生）、芙蓉草（赵桐珊）并称“正乐三杰”。出科后，与孙菊仙、杨小楼、王瑶卿等同台演出。以后又与谭小培、余叔岩、王又宸、马连良等合作，并自己挑班。又以一出《摩登伽女》而被列入“四大名旦”之一。尚的演唱，不仅有一条清脆响亮的嗓子，且演唱起来满宫满调，一般青衣不敢唱的重头唱工戏，他都能应付自如。他的念白，具有口紧、字清、音爽的特点。尤其是京白更为热情而健朗。他的做，具有大幅度的夸张性表演，形成一种遒劲与豪放之美。他的打，更是他的擅长，有的动作甚至一般武旦也不能望其项背。而在繁重的武功中，能游刃有余地演唱，则是更不容易的。这种文武兼备的风格，在旦角中是独树一帜的，故被世称“尚派”。他一生排演了大量的新戏，王瑶卿也曾为他设计了峭拔、高亢的唱腔，塑造了很多巾帼英雄、侠女烈妇。尚早年开办有“荣春班”传艺，中年至晚年又在陕西省戏曲学校任艺术总指导，培养了大批的学生。他收受的弟子有吴素秋、董慧宝、张继青、李世芳、毛世来、张君秋、张德慧等。

在净行方面，清道光至光绪间，享有盛名的有钱宝峰、庆春圃、徐宝成三家。钱曾与程长庚、徐小香、卢胜奎、杨月楼等名家同台演出。庆与穆凤山同学。另有张奎官，同治间先搭春台，后入四喜。也曾和程长庚、余三胜、王九龄等合作演出。徐的同班者有孙菊仙、黄月山等。此外，净行的著名演员有何桂仙、黄润甫、穆凤山、金秀山、刘永春、裘桂仙等。到了20世纪20年代前后，一代名净金少山崛起，为净角争得了极大的声誉。

金少山（1890～1948），满族人，其父为著名净行演员金秀山。幼年从父学艺，工铜锤花脸。但正式拜师的是小生演员德繯如。后于宝胜和班中初登舞台。1922年冬，因辅梅兰芳出演《霸王别姬》中西楚霸王一角一举成名，有“金霸王”之称。以后直至辞世，一直雄踞净行之首。金的嗓音天赋极好，声音洪亮响堂，高、中、低、宽、厚、亮俱全，头腔、胸腔、鼻腔的共鸣方法运用巧妙，唱来轻松自如。净行所要求的虎音、堂音、立音、炸音等亦无不齐全，因而被誉为“十全大净”。金的演唱虽有声震屋瓦、震耳欲聋之势，但听来流畅清晰、字字入耳。他突破了铜锤花脸和架子花脸的界限，推进了净行表演艺术的发展，在当时与郝寿臣、侯喜瑞鼎足而三，居于首位，世称“金派”。他的传人有吴广志（松岩）、赵炳啸等。

继金、郝、侯之后，净行中最为突出的后起之秀是裘盛戎。

裘盛戎（1915～1971），系名净裘桂仙之子。8岁开始随父练功学艺。1928年入富连成班，受业于孙盛文、王连平、叶福海、萧长华等。1934年起搭班演出，1940年后期开始自己挑班演出。裘的唱腔吸收了其父和金少山、郝寿臣、侯喜瑞各派之长，并结合老生的一些演唱技巧，形成了一种风格独特、韵味醇厚的流派，世称“裘派”。自裘派的形成，由于他的独特的发声与韵味，在净行中几乎达到了“十净九裘”的地步，可见其在净行方面的影响之大。他的嗓音虽不像金少山那样声若洪钟，但是，他注意发声的宽窄、高低、强弱、刚柔的对比；讲究力度、速度的变化；强化气口、润腔技巧的运用，并善于设计适合自己嗓音的新腔，因而取得了艺术上的成功。特别是他在演唱上，善于运用鼻腔共鸣，辅以头、口腔和胸腔共鸣，从而创制了一种别致的发声方法。这种发声方法一般不易发高音，但裘的高、中、低音区均较通顺，能够自如地运用高音。净的演唱具有强烈的戏剧性效果，是我国民族唱法中的宝贵遗产。尤其是裘派的发声方法，是值得加以研究总结的。裘的传人有夏韵龙、方荣翔、王正屏、吴珏章、李长春、李欣等。

在老旦方面，较早的有龚云甫、谢宝云、罗福山等，以后又有李多奎、卧云居士等。

李多奎（1898～1974），12岁入三乐科班学老生，变声后一度学操琴。后为龚云甫所发现，劝其改学老旦，因而拜罗福山为师，开始老旦生涯。李的唱腔善于吸取龚云甫的高亢明亮、罗福山的清醇响堂和谢宝云的苍秀挺拔，结合自身的嗓音，创立了苍迈清越、韵味醇厚的老旦新腔，从而奠定了现、当代老旦的基础，世称“李派”。由于老旦演唱以真嗓为主，同时又常以叠垛句、拉长腔取胜，故而对用气要求甚高。李尤其强调用气之功，演唱中“换、偷、提、喷、吞、吐、收、放”，各种用气之法，善于调制，安排精当，而且对老旦腔调中常用的润腔因素，如颤音、装饰音等的运用，更是得心应手、运用自如。李的传人有李盛泉、李金泉、王玉敏、王梦云、王晓临等。