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补充说明

《京剧曲谱精选》第一册问世后，曾收到诸多读者的热情来信，其中有些还涉及有关知识性方面的问题，我们虽感能力有限，但还是边写边学，将这些问题勉力集中答复，以作补充说明如下：

（一）关于定调：

京剧唱腔的定调，历来说法极不统一，有些说法甚至是讹误的，最常见的是将京胡里弦定D说成D调，里弦定C说成C调等。里弦定D，不能说成是D调，所谓调，有各种大小调及各类调式之分，各调的主音及调式的中心音均不一定是第一音do，为了不至于混淆，确切的说法应该是里弦定D或1=F等，例：

西皮

此例西皮定弦应称为里弦=D或1=F，习惯常说成是F调，虽不确切，但亦已相沿成习。传统称为六字调。

二黄

此例二黄定弦应称为里弦=C或1=F，习惯称为F调。传统亦称六字调。

上两例均为1=F，西皮比二黄定弦高一个音，如系同一人演唱，皮黄定弦的差距大致如此。

反二黄

此例反二黄定弦称为里弦=C或1=C，习惯亦称C调，传统称尺字调。

1=C并不就是C调，反二黄的调式中心音是sol，此问题只略作涉及，不另赘述。

京剧习惯称呼与国际通用称呼对照如下：

在习惯上还有硬六调、软工调等说法，所谓硬，就是定弦比原调门略高。所谓软，就是定弦比原调门略低。其高低差距一般均在半音范畴之内，视演唱者的嗓音高低而定。

如条件许可，我们主张用固定音高的乐器来定调，如定音器、手风琴、钢琴等（钢琴如年久不调音，往往偏低）。其正确音高应以A=440赫兹为标准。传统习惯亦常以曲笛作为定音乐器，对照如下：

（注：●表示按孔，○表示开孔）

请注意：过去的老曲笛有雌雄之分，雌笛略高于雄笛（雄笛之A约等于国际标准音a’=440赫兹，新制曲笛一般均按此高度），且吹奏者的口气、功力不一，也会有不足半音的高低差距。

（二）关于京胡

据说早年京剧舞台上，只用一把京剧，称“官中胡琴”，定正工调。嗓门够此高度的方可登台演唱。其后到了京剧鼎盛时代，形成了名家各派的唱腔，各位名角都有了自己的私房琴师，一台戏大都根据主要名角的音高而定弦。因此，台上常出现旦角跟不上、老旦唱不出、娃娃生不能唱的现象。有时多位名角同时登台，则各唱各的调门，各用各的私房琴师，局部听来，某些唱段虽然十分美妙，但就整出戏而言，似不可取。这些现象在近来的现代戏或传统戏的演员搭配中已得到重视或解决。名琴师和名演员的长期合作与磨合，形成了某些默契，对京剧声腔的发展起了很大作用。此类合作已得到肯定并被继承，如梅兰芳与徐兰沅、马连良与李慕良、杨宝森与杨宝忠、裘盛戎与汪本贞，以及在形成张（君秋）派唱腔中起了很大作用的名琴师何顺信等。

在京剧的业余活动中，生、旦、净、丑各行均齐全，但由于嗓门高低差距很大，用一把琴显然是不能胜任的，而每把京胡也大都有个最好的音区和音色（其他乐器亦然），过高则生硬，过低则嘶哑，且定弦忽松忽紧，千斤拉上拉下，很影响发音的稳定性。在琴的最佳音区各上下一个音尚可，如上下落差太大，发音肯定受到影响。因此，在条件许可时，至少应备两把琴，即一把西皮琴、一把二黄琴，定弦上西皮比二黄高一个全音，故西皮琴筒较小，杆较短，二黄琴筒则较大些，杆也较长些。下表所列具体尺寸，可供业余演奏者在选用京胡时作为参考：

以上尺寸参照了当前一般常用的京胡，其他如专业的高拨子京胡，其琴筒内径达到5.5厘米左右。一般业余活动，备置两琴基本可以胜任，若条件限制，可只置一把皮黄两用琴，其尺寸介于上例两琴之间，但使用起来就比较勉强了。另外，如条件许可，演奏者最好自备用琴，京胡的发音往往因演奏者的操作手法而各异，功力深些的，能较好地控制发音，反之则较差。如果一琴多人用，京剧的发音与操琴的手法习惯上不能马上相协调，那发音大都不会很理想了。

（三）关于音区

早年有人将京剧的生、旦、净等行当的发声套用西洋歌剧的男高音、女低音等来区分，这显然是一种讹误。如京剧净角，曾有人称为男低音，其实净角只是在发声方法、共鸣位置等方面与老生、老旦有区别，但实际演唱音高与老生、老旦相比则毫不逊色，甚至比西洋的男高音在某些方面还要高出一二个全音。意大利男高音歌唱家帕瓦罗蒂（Pavarotti）号称High C王，其最高有效音区也只能唱到High C。西洋歌剧的古典作曲家除罗西尼（Rossini）《圣母哀悼乐》中的男高音偶尔达到High C外，其他歌剧作品均不超过High C，而京剧中的花脸唱腔，有的甚至超过此高度。如裘盛戎演唱的《锁五龙》（西皮原板、六字调、定d2-a2弦）唱段中的“不由得豪杰”句中的“豪”字，其最高音冲到了d3，而“杰”字的长音就是High C（《锁五龙》唱段谱例见本册第219页）。

京剧中最高的调门通常要算乙字调（1=A），只有小生娃娃与童声及个别老旦可以达到，老生、青衣能唱正工调已属少见，能唱六半调就算好嗓子了，一般均在六字调（1=F）或趴半调（1=E）。但就以上调门而言，其高音均达到High C左右，个别嘎调如《四郎探母》中的【西皮快板】一句“站立宫门叫小番”的“番”字，其高度已达到High F。但这类各别高音只能运足气一冲而上，起到一个特殊效果，而不可能行腔成调。至于趴趴调或更低的调门，除了特殊的唱腔像《红娘》中的“佳期”、《贵妃醉酒》中的【四平调】，一般定弦为1=C或1=#C。徽调、高拨子的调门更低些，一般是1=A或1=G（15弦），个别特殊情况根据演唱者的需要定弦。如梅兰芳先生晚年时，嗓音较低，在灌制《贵妃醉酒》唱片时，定E、B弦即1=A（乙字调），京胡只好翻上高八度伴奏。

（四）关于板腔

我们有一位朋友在音乐上的爱好非常广泛，中、西乐器的演奏及一般的作曲、指挥，样样都还拿得出手，唯独不喜欢戏曲，当然也包括京剧。究其因？答曰：“戏曲的各种唱腔大同小异，千人一腔，缺乏变化”云云。持这位朋友相同观点的人恐大有人在，殊不知这些美妙的唱腔，就在这异同之间，千变万化，奥妙无穷。这正是戏曲唱腔的特点，也正是赖以久传不衰的重要因素之一。

戏曲唱腔有两种组成形式，即板腔体和曲牌体。板腔体如秦腔、河北梆子等；曲牌体如昆曲、沪剧等。京剧属于前者，为板腔体。京剧的板腔是以西皮、二黄作为基本调的，皮、黄所有的唱腔都通过一个基调以发展、压缩、打散等手法而形成各种板式。试以西皮为例，我们取其中速的板式【西皮原板】作为原型，归纳如下：

以梅兰芳先生演唱的《女起解》《三堂会审》，举实例如下：

从上述四例中，可以大体看出各板式的旋律走向基本大同小异，其在速度上的变化如慢板的发展、流水的压缩、导板的打散等均可见一斑。当然在这个基调上的变化是多种多样的，以下就是西皮原板和慢板在旋律上移位出现的例子：

以上就旋律本身所发生的变化，试举两例。其实京剧唱腔的各种变化何止万千，就拿最常见的老生西皮原板来说，不下数百段，却无一例唱腔是完全相同的。唱段的变化取决于角色感情的需要，不同角色有不同的情绪，因而产生不同的唱腔。而这唱腔又是基于一个原调上，通过力度、速度、旋律变化与行腔等多种手法的渲染形成各种不同情绪的唱段。因此，不是“千人一腔”，而是“千人千腔”，只有经过较长时期的研习，才能发现这“千腔”的变化，再加上各种流派的不同处理，使唱腔更加千变万化、奥妙无穷了。

作为唱腔的一种形式——板式，也不是一成不变的，它总是根据内容的需要而不断变化创新。传统京剧中并无三拍子的板式，然而在新编现代戏《奇袭白虎团》中崔大娘唱的三拍子，就非常恰如其分地抒发了崔大娘当时的内心情绪，产生了相当活跃的喜庆气氛，同时也更适合朝鲜民族翩翩起舞的地方风格。这段三拍子的创新运用是一个成功的范例，由于内容的需要，相信会创造出更多的新板式，以使京剧唱腔的表现力更加丰富完美。

（五）关于弹性速度

在京剧唱腔中因情绪的需要，常在行腔的正常进行时，将某几小节的节奏突然放慢或加快，此类现象业内人士称之为“扳慢”（或称“撤”）、“催紧”，我们统称之为“弹性速度”。

京剧唱段大都在结束前有扳慢或打散的行腔，此种扳慢为的是加强段落结束时的稳定性，这亦是弹性速度的一种，但更为典型的弹性速度通常出现在一段唱腔的中间或偏后部分，在有规律的板式或节奏进行到一定程度时，将某句唱腔中的个别小节特别放慢，以强调某种特别效果。如《杨门女将》佘老太君的一段【西皮流水】唱腔：

在“碰死了”的“了”字上突然放慢。表现了人物在唱到此处极大的悲痛和激愤的心情，对其后的突然加快（转入【快板】）也起到了一个强烈的对比。

又如现代戏《红灯记》中李奶奶的唱段：

上例在“被捕”的“捕”字唱腔中突然扳慢，更加充分地表现了李奶奶对李玉和被捕的沉痛心情，其后回原速的大段唱腔也更显得坚定有力。这种简单的速度对比对情绪的推进起了很大的作用。

弹性速度在行腔的开头部分较少出现。

弹性速度的使用通常是“扳慢”多于“催紧”，而“扳慢”后的“催紧”常有奇效。

弹性速度在一段唱腔中不宜多用，滥用则时快时慢，有节奏零乱之感，根据情绪需要偶尔用之最有效。

弹性速度是京剧唱腔抒发情感的重要手段，也是京剧行腔的特点。

上例《杨门女将》《红灯记》的弹性速度，其行腔与伴奏属同步同速，但也有例外，即唱腔扳慢而伴奏速度不变，这大多出现在一个乐句尾部，如《捉放宿店》中陈宫唱的【二黄原板】：

上例唱腔节奏不仅与伴奏不同步，其伴奏的旋律也与唱腔游离，不如此，则达不到某种特定的效果，伴奏的板式节拍严谨进行，而唱腔却较自由，听来十分潇洒脱俗，此类示例以孙毓敏老师在“上海有线电视台”教唱的一段《红娘》【四平调】（佳期）中一句最为典型，如：

这个“柴”字稍在板后唱出，如蜻蜓点水，十分俏皮，把红娘的机智以及她对张生的同情和对老夫人的不满等复杂情绪表现得恰如其分，妙不可言。孙老师在教唱时强调“柴”字的唱法是非常有道理的。

又如奚（啸伯）派唱腔《白帝城》中刘备唱的【反西皮二六】“点点珠泪往下抛”也很明显，例：

上例的“抛”字原该在板上出现，而现在却几乎在板后唱出，更显得苍老凄凉。其后的几句，也大多用了这种唱法，虽有雷同之感，却也不失为一种独特的风格。

以上三例的特点是伴奏节奏和伴奏旋律与唱腔的暂时分离，这正是产生特殊效果的关键所在。此种伴奏切忌与唱腔同节奏、同音型，如唱伴一致，则不仅感到节奏松散，而且平淡如水，韵味全无。

（六）关于叠唱重唱

在传统戏《二进宫》中有一段很奇特的唱腔，就是“叠字唱”。该剧中共有三个角色，各自行当是李艳妃（旦）、徐彦昭（净）、杨波（老生）。前面已有关于“国事议论”的大段对唱，直至李艳妃下跪后，舞台上的气氛骤然紧张，各人唱段也有所加快，为了造成更紧凑的效果，高明的先辈们在演唱这段对唱时采用了叠唱的方法，如李艳妃唱“为的是我皇儿锦绣家邦”；徐彦昭接唱“锦家邦来锦家邦”，这个“锦”字的唱腔与前面李唱的最后一段“邦”字同时出现，紧接着，杨波唱“臣有一本启奏皇娘”的“臣”字，也与徐唱的“邦”字同时出现（详见《二进宫》唱腔谱附注说明）。以后的唱腔照此延续，行家形象地称此种唱法为“鱼咬尾”，这一看似简单的叠字唱法，大大地渲染了剧中人的特定情绪，产生了非常好的艺术效果。近年来，有些演员在一些传统剧目中也采用了此种手法。如《四郎探母》中的夫妻对唱，用“鱼咬尾”的唱法，也产生了一定的剧场效果。这种叠唱，虽只是字头接字尾，严格地说它们是一种简单的重唱，由于剧情的需要，在某些现代戏或历史剧中，很多采用了大段重唱的形式，这些重唱大都采用支声复调的处理方法。如上海京剧院新编历史剧《贞观盛事》中唐太宗和魏征的一段唱腔：

上例先是李、魏齐唱，至结尾处是二人的重唱，表现了各自的激动心情。可贵的是，这生、净两条线的旋律进行，紧紧地与各行的传统唱腔相吻合，而从各音之间纵的关系上来看，也无任何牵强不妥之处，因此效果甚佳。这类形式的突破和创新给京剧唱腔增添了色彩，无疑是一件值得肯定的大好事。但有些京剧的重唱就不如上例用得如此贴切。我们认为，重唱的使用主要是根据情节的需要，而不要盲目地赶时趋新，京剧生、旦、净、丑各类行当的发声方法不尽相同，而都有各自不同的行腔吐字的韵味，唱腔的韵味越是浓，其个性也就越强，一般不宜大段较长时值地和声进行，如生搬硬套，不光听来不融洽，且各自损害和冲淡了韵味，这一点我们认为是不足取的。

（七）关于唱京戏必须满宫满调

唱京戏，对广大业余爱好者来说，不仅是一项自娱活动，也是一项健身活动，在大多数板腔体的剧种中，如秦腔、河北梆子、河南豫剧、绍兴大班等，演唱者的嗓音如达不到一定的高度，则不可能唱出韵味、唱出情绪，京剧演唱尤其如此。专业演员固然要求满宫满调、黄钟大吕，但即使是业余演唱者往往也碰到要求伴奏“打高一点”“我唱低了不过瘾”等等。一般地说演唱者的定调应该是该段唱腔的最高音比自己的极限音高略低半个音或打足到顶。所谓“吊嗓子”，一是指声音打得开，二是指往高处吊。有些人嗓音越唱越宽、越吊越高、越唱越有精气神，唱得上下通气、身心愉悦，以此也能达到健身的效果；有些中老年朋友，唱戏上了瘾，一天不唱便觉得浑身不自在，也正说明有这个功能。某些由民间小调发展而成的曲牌体剧种，其演唱风格本身就要求潇洒飘逸，大都在中声部回旋，而京剧的演唱切忌温温文文、哼哼呀呀，要情绪饱满，发音高亢，不打到一定高度唱起来不会舒畅的。

（八）关于“扳慢”“催紧”和“休止倚音”的符号

为了更详尽且方便地记谱，本书第二册中增添了两种符号，特说明如下：

1.为“扳慢”符号。在正常节奏进行中，某几小节突然放慢，行家称为“撤”，我们创用的这个符号类似一个延长记号后加虚点，这虚点可长可短，在虚点内的音节均应放慢，虚点止则“扳慢”亦停，其后即恢复原速（也有人叫它为“皮筋式”节奏）。例见本补充说明第五条中的《杨门女将》《红灯记》中所记此符号即是。

2.为“催紧”符号。作用与上述“扳慢”相反，很少用，一般多见于间奏过门中。

3.为“休止倚音”符号，系不发声的倚音。唱法是：有些是字应在拍或板上，但声腔却较明显地扣在拍子的稍后一点发出。例见本补充说明（五）《红娘》《白帝城》中所记的符号即是，为：近似；近似。

再如：《空城计》【西皮二六板】中近似。

特别要说明一下，我们为什么用而不用，其原因之一是比实际记谱要准确些，更主要的是类似《白帝城》《空城计》等唱腔，在唱到此处时均有很大的弹性，即较有限度的自由（一般情况下，板速不变，只是唱腔本身略微扳慢），这样记谱更便于演唱者自由控制、揣摩体会，而不仅仅限在谱面的拍号上。

（九）关于铫期的姓氏

《京剧曲谱精选》出版后，不少热心的朋友来信来电查询：“铫期”抑是“姚期”之误？有些朋友还引用了近期在上海等地上演的节目单，其中均为“姚期”云云。其实“铫期”之姓“姚”，1995年第3期《中国京剧》杂志中已有过专门说明，几年前中国京剧研究院钮骠教授在“中央电视三台”也曾专门为“铫期”正过姓。我们为了慎重起见，除访问了一些饱学的老先生外，还特地去查一查《后汉书》，其中关于铫期传中写着“铫期，字次况，颍川郏人也……”，确实赫然写着他正是帮助东汉刘秀复国的大将军（其实京剧《上天台》的唱词中“铫皇兄，铫次况”也足以证明）。因此，我们在此一并说明为铫期正姓，“铫”和“姚”虽均为姓氏，但京剧中的“铫期”的姓为金旁铫而非女旁姚。相沿成习以讹当真实在是不妥的。

（十）关于本书中所用到的锣鼓经（打法）字谱