第7章 哲学之物

开始写作本书时，我曾想过，如果以DVD文献片的形式来写倒是个蛮不错的主意。DVD文献片有个好处，它不必操心怎样让人看见自己要谈的话题。谈论的时候，它所讲到的东西都会适时地出现在屏幕上，你我都能看到，你需要做的就是做出点明。但最终我发觉同样的方法无法用到书中，这倒给了我们新的启示：你不能指点艺术；艺术不是一件我们可以想当然的东西。更为重要的是：怎样引出我们的话题——艺术及其在我们生活中的地位——并形成我们的主题内容，这才真正是我们最大的挑战。而这也是哲学的典型特征。在哲学中，我们把大部分的时间和精力都用在怎样提出我们的任务、问题和话题，以便可以继续对它进行讨论。

不管怎么说，这是我在本章的特别关注：列举一些艺术作品，一些哲学之物，以便我们嗣后继续探讨时脑海里能有所参照。

 

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理查德·塞拉（Richard Serra）创作的雕塑会直击你的感官并改变你的感受，人们常常将此归因于它的庞大尺寸。毫无疑问，面对30英尺（约9.144米）高、大船一样的钢体整面陡然倾斜下来，你不免会感到发晕并有轻微的失衡感。

对有些人来说，他们发现自己身处其中是一种新奇和愉悦的体验。遇到这样的作品你经历的是一种心理展示：你会发现你的所见怎样由自己身体的感觉、你在地面和空间里的位置所构成，并与它们紧密相连。

而有些人会觉得很不舒服。我认识一位女士，她在参观塞拉的雕塑时，会感到晕眩呕吐。因此，20世纪80年代，纽约公众会要求拆除位于市中心的塞拉庞大的雕塑《斜拱》（Tilted Arc）。或许作为公众艺术，这作品的震撼力太大、冲击力太强了，至少某些人会这么看。

但是，如果我们只局限于它们令人不适的心理冲击力量，那么我们就低估了塞拉作品所能产生的作用。它们不是特殊效应，不是心理演示。事实上，甚至把它们称作是物品都是一个错误；它们更应当被称作是一个世界或一道城市景观。

参观这样的作品就是要面对一个现实：你不能观看它们，你无法确定它的位置，因为它不像一件物品那样有它的前面、侧面、后面和清晰的边界。你不能够退后去审视你的所见，你只能步入其中，随着地势的延展进行探索。

因此，这对你是另一种方式的挑战。

遇见这样的作品与其说你是在看一件你看不懂的东西，不如说你是在某个地方却根本找不到出路。但这不是心理操控，也不仅仅是对你的冲击，它是在邀请你探索这件作品，由此发现你自己身处何方。作品就是世界，而这世界给你机会让你去探索、去发现、去学习。这些作品非常复杂、霸道强悍，但它们的确是在邀你进去。钢面非常光滑，极具色彩感，有时几乎像丝绒一般茂密繁盛，但表面特征几乎与这类相遇所带来的愉悦无关，这种愉悦来自于从迷途到知返的探索过程。

我要说这里实际上还有一种有意义的启示。如今，我们总喜欢把神经科学当作万能钥匙去解释所有现象；我们把观看当作是某种发生在大脑里的事情。事实上，观看需要你整个人（而不仅仅是大脑）的参与，用杜威的话讲，它是一件需要你去做、去经受的交易。观看，或是其他任何意识体验，都并非发生在我们大脑那个密闭的腔体中，而是在外面，有他人的参与，且是在我们制造的环境中，而这种环境又会反过来围绕我们并推动我们。

塞拉的作品可能会引起某些人心理不适，也可能会戏剧性地夸张。艺术评论家和艺术史学家迈克尔·弗雷德（Michael Fried）就觉得它令人反感。但实际上它为我们所做的工作具有哲学意义：它们是哲学的空间，它让我们记起通过积极生活去发现世界是什么感觉，它令我们内心充满激动。

 

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几年前纽约现代艺术博物馆的抽象表现主义画展，巴内特·纽曼（Barnett Newman）展室是画展的核心。纽曼的画作看起来很新颖，令人惊叹，异常地引人瞩目，甚至令人肃然起敬。就连那些吵吵嚷嚷带着大包小裹购物袋、常常会让现代艺术博物馆变得像是候机大厅的游客，在面对这些精神食粮时，也不由自主地安静了下来。也许是周围的景物让我的感觉发生了变化。现代艺术博物馆展出的许多作品首次展出都是20世纪50年代，在贝蒂·帕尔森画廊，据报道，当时纽曼曾在画廊墙上贴了张告示，提醒参观者不要站得太远，应靠近点仔细观看作品。

这令我颇为吃惊，也觉神奇。

日常生活中，为了看清周围事物我们常常要不断调整自己的位置。我们会改变文本的距离，使它离我们眼睛近些，或者变换一下头部和身体的位置以看清东西在哪里或发生了什么事。令人吃惊的是，大多数时候我们做这些事都是自动的、无意识的，为了看清这世界我们会自然而然地做出调整：我们向前移动，对准想看的东西；我们后退，我们斜睨着、眯着眼或是再靠近些。这些试图捕捉世界的巧妙方法悄然地表现着我们无声的动机和思考方式。

走进一间屋子，看到墙上挂着一幅大型画作，我们再自然不过的反应是后退一步寻找最佳角度来观察这幅画，就好像要试穿一个朋友的装备。无论他的本来意图是什么，纽曼告诫我们不应受制于自然而然的倾向对周围事物做出直接反应——此处，自然的反应就是为了更好地观看眼前景观而自然地后退。他是在邀请我们打破作为审视者和思想者本来的习惯，去惑乱那些不经思量的动机。

这里，我们不可能改变根本的感知动机和思考方式，但是我们可以让自己警觉它们的存在。或许纽曼如我一样相信，艺术的题中应有之义就是给我们提供这样一个机会，让我们发现自己在努力认识这个世界，从而认识自己。若非如此我们将永远都无法做到。

 

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2013年威尼斯双年展，提诺·赛格尔（Tino Sehgal）的情境作品在贾尔迪尼的一个主展厅中展示，我发现自己被深深地吸引了。若说这一作品有题目，它却没在任何地方张贴。我称它为“现场作品”而不是“演出”，因为作品创作的目的似乎恰恰是要质疑演出的本质。它没有始末原委，也没有中间过渡，它就是在那儿，像一幅画挂在画廊里一样在那儿。

2人、3人、4人或站或躺在地上，他们用自己的声音即兴创作着音乐——隐隐约约地有电子乐声，甚至还有口技声，有时候更像是小声咕哝或是反复的吟唱，但总是很有节奏——他们随着这些自创的音乐匀速地、缓慢地移动，有些动作颇具舞感，另一些则不。除了在音乐中和流畅的动作进程中展现出的节奏组织外，还有一种明显的组织结构。演员们——毕竟他们还是演员——彼此互相关照，明确地呼应着动作、手势或声音。我有一种感觉，他们似乎是在互相模仿，但又不是很直接地模仿，总像是要直抵一个动作或感觉的某种根本的核心品质。

当你进入艺术馆时，作品不会直接跳入你的视线。有些人在地板上缓缓地动作，发出声音，但他们周围多的是穿梭的游客，作品起先几乎是不可见的。即使有什么逻辑或规则在主导着演出内容，那也并不明确。我的第一反应是这作品很无聊，然后就想转身离开。但慢慢地，作品开始进入视线，大约一个半小时之后，当我离开的时候，我感觉若有所悟，看到了某些确定的、独特的东西，也即艺术的东西。

在这一作品中，演员都被当成了道具，当他们停下的时候，你没有鼓掌的冲动或是想去赞美他们的表演。这是因为他们的表演——尽管随心所欲，常常是即兴发挥——似乎总是被某种任务或指示掌控着。

而且，这一艺术作品并不在乎能否吸引人们的注意力，而在表演艺术中吸引注意力是最基本的。它并不试图抓住你的注意力或引导它，或组织它，作品就在那儿，就像墙上的画一样，而演员也像是电池驱动的机器人一样。

但是，他们当然不是机器，他们是人，而且个个生动可爱，独具特色。但至少在表面上，对于要做些什么以及怎样诠释他作为一个团队或作为艺术家被指派的任务，很显然（或看起来是这样）他们在做着自己的选择。他们对你漠不关心，全心地关注着自己，完全投入到任务中。在我观看演出的90分钟全过程中，只有一位演员曾将目光直接投向我与艺术馆里的其他人。

因为他们在地板上或活动或歌唱，因为艺术馆里满满的到处是人，所以，实际上你能明显地感觉到该作品的空间界限。当然同时你也有种很担忧的感觉，因为这界限是那么地脆弱。演员们聚集在地板上形成了一个空间，不时有人——比如说某个孩子——会走进他们的群体；有时会有人站在旁边大声说话或打电话，好像并未注意他们已经侵入或进入了作品的领地。对于周围人来讲，他们是在扰乱或打断作品，抑或反而是激活了它？

赛格尔禁止对他的作品进行任何形式的记录。这意味着，现场的演出者有两个任务：他们要么在地板上“进行”他们的工作；要么在艺术馆内维持展厅的秩序。每当有人要按下快门拍照时，就会有演员跳出来，阻止他们，像是安插了卧底警察。

这种维护作品边界的行为隶属于作品本身，是它的一部分。我们看到的是作品里的作品，而我们自己也参与到了节目当中。

戏中戏本是一个让我们细思的内容。但是，因为我们自己也身处戏中，这戏就是令人焦虑的；它界限不明，主题不定；它是一个争议的对象。

艺术并非如心理学家和神经科学家所想的那样能够激活我们，相反，它给我们机会去激活它，去打开它的开关让它发生。

 

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当我看着罗伯特·拉扎里尼（Robert Lazzarini）的手枪雕塑时，我首先发现的是，我无法对它聚焦。无论我怎么移动调整位置、怎么眯起眼睛都无济于事，那枪就是拒绝我为了看清周围世界而进行的正常的调整。拉扎里尼的手枪雕塑似乎超越了我的感官机制，技巧和知识都失去了作用，我无计可施，望而不及。

这种体验非常奇特，我发现自己在怀疑是不是我的眼睛出了什么问题，或许这只是一种暂时的神经生物功能的失常，一种视觉障碍，无法抓牢我的所见——有形的现实世界化为乌有！正常生活中，人们变得失明有两种情况：一种是感官功能（如视网膜或大脑中主管视觉的神经结构）遭到损坏；另一种是视觉功能依然敏锐，但你却发现自己搞不懂映入眼帘的是什么东西，不是因为有别的某些生物神经功能的障碍，就是因为你缺乏弄懂它的技巧和知识。比如，当你带上左右置换或上下颠倒的眼镜时就会发生类似状况，你无法协调你与周围事物的视觉关系，尽管它们就在那儿，尽管它们的确进入了你的视线，但是在感觉意识里它们却不见了。当我们的感觉功能不能领会它们的意义时，它们便不复存在。

在这里就是这种情况，拉扎里尼的作品带来的就是这样一种类似失明的感觉。他创作的手工艺品是对我们视觉的公然反抗，它拒绝我们，让我们无法看清它们。拉扎里尼破坏了我们与周围世界的顺利沟通。他的成就正在于此，通过这样——破坏我们与周围世界的顺利沟通——他让我们看到那些未曾注意的东西：我们能否看到这世界要取决于背景技能和场景。

这种艺术，至少是这种艺术，不仅具有指导意义，还是一种研究实践。拉扎里尼给了我们一件无法分辨或无法聚焦的作品，因此，他让我们看到我们的极限：为了看清这世界，我们能做什么，或者我们需要做些什么。拉扎里尼让我们看见自己在努力地认知这个世界。

这就是哲学的工作。因此我主张，把拉扎里尼的作品——总起来说是艺术品——都看作是哲学之物，把他的艺术看作是一种哲学实践。艺术作品是饱含哲理的。

 

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2012年，当我在惠特尼美国艺术博物馆的双年展上看到莎拉·迈克尔逊（Sarah Michelson）的作品《奉献研究1#》时，我被打动了，说实话，是被震撼了。在纽约，她承担的是厚重的舞蹈历史，舞蹈与艺术及音乐与艺术世界的特殊融合，她担负着作为一个创作人的焦虑，她很严肃地对待当下所做的事情，而在这样一个地方，这样一个时代，严肃似乎荒诞可笑；演出既要迎合评论家们严苛冷酷的评判标准，同时还要满足为观众创新表演的要求，而这些观众可能自己也并不知道他们在寻找什么，即便找到了也不知道如何分辨。

一位评论家说这作品无聊透顶、令人困倦。我想它的确很枯燥，就如宗教仪式也会很无聊枯燥，甚至爱、恨、贪婪、性幻想、矛盾情绪，这些如此熟悉、如此单调的感情都可能会很枯燥一样。但这件作品，就与其他所有这些东西一样，也是一个契机。

作品的源动力是一个有节奏的乐谱。场景是画在地板上的一幅画，有点像建筑图纸。动作非常简单，沉着镇定，也很吃力，不断地重复，像是动物。舞者辛苦地劳作，一直在动，向后旋转，手臂高举，汗流浃背。整部作品就是关于他们流汗的传奇故事。首先一位舞者胸部以下的服装开始洇湿，颜色变深，另一位舞者则是裸露的胸膛以及后背，然后是骨盆周围开始闪烁汗光，就像是一只奔忙的动物皮毛上泛出的点点汗珠，最后他们全都湿漉漉地变黑了。

舞者是在劳作，也是在表演。挺直的身姿，高昂的头，他们像芭蕾舞演员那样展示着自己，镇静优雅，眼神专注。他们不是劳作的动物，但也不是芭蕾舞演员，他们更像是辛劳的天使在从事着人间的种种创作。这是些充满矛盾、犹疑的天使，也许是爱、贪婪、仇恨和欲望的天使，他们被奉献给我们，而我们发现自己也被奉献给他们。

这些演员没有给观众鞠躬，对此，我丝毫不感到惊讶。我们不会在艺术展览馆里给艺术家掌声，演出结束后鼓掌总是一项奇怪的习俗，但这也可以理解。在那90分钟的时间里，莎拉·迈克尔逊让某些事情发生在那个表演空间中。发生了什么呢？从有控制的动作变成了工作的汗流浃背，从冷酷变成了火热。作为一名舞者的焦虑挣扎倒变成了一个机会；艺术创作让我们看到天使在扫视着我们。

 

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罗伯特·欧文（Robert Irwin）在惠特尼博物馆里展出的作品正是其作品名称所表现的元素：薄纱幕黑色矩形自然光。没有什么神秘之处，没有什么魔幻成分。一个庞大的矩形房间被一块悬垂下来绷紧的薄纱幕布纵向隔开，薄幕悬挂至大约头顶的高度，半透明材质，从某些角度看若隐若现，另有些角度则根本无法穿透；幕布上有一条粗重的黑色边线，墙上也画了一条黑色粗线，将墙上下隔断，阳光穿过走廊尽头唯一的大窗照射进来。

当人们进入惠特尼博物馆4层的展室时，你总能听到他们发出的惊叹声。（顺便说一句，迈克尔逊的作品曾在这同一间展室里上演。）这些元素结合在一起的效果不仅华丽惊艳，而且令人震撼。

是的，这里面的确利用了人们的视觉偏差，你并不总能看见薄幕，而且因为薄幕边缘的黑线，以及背后墙上类似的黑线，让你感觉这两条线就好像是一条，因此，你搞不清它们在空间里的位置。

但是作品的神奇之处并不在于仅仅是在玩视觉游戏，我希望我能弄懂它的真实含义。

这件作品很重要的一个特征是它没有焦点。首先，你身处其中，因此你无法看清它；其次，实际上没有任何一件东西可以让你观看或注视，或者说，所有的东西——窗户、薄纱幕、边线、地板、墙壁、展室里的其他人——都同样地吸引注意力。

与市区古根海姆博物馆里詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）主题相似的展出相比，看特瑞尔的作品你知道该看哪里，它有东西让你去审视。（我记起一件作品：一个昏暗的房间，对面墙上是一个蓝色的矩形。在那一刻你会突然想到，这矩形就是一扇窗户，外面就是沐浴在蓝天下的广阔天地。）

或者再对比理查德·塞拉。塞拉的作品让你迷失方向，逼迫你去探索。你不能站在原地不动，你必须做点什么。

但欧文的作品不是这样。在这里，你什么都不能做；或者，我们猜，是你需要做的事情太多。作品只是一个地方，一个存在的地方，一个纯粹的地方。空间和光，难道这就是我们喜欢待在里面的原因吗？

 

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有时候艺术就是让事情随其自然，给你机会让你去发现，比如惠特尼艺术博物馆里罗伯特·欧文的作品；而有时艺术又像是当头一棒、醍醐灌顶，让你有新的体验，比如理查德·塞拉的作品。

但也有时，这两者会同时发生，比如安利·萨拉（Anri Sala）2013年威尼斯双年展上法国展厅里的作品，强悍、喧闹，同时却也冷静、低调。

在第一展室里，你看到的是一个女人的影片，镜头离得很近，你只能看见她的脸。她似乎是在制作音乐，我们能听到乐声；或者她只是在倾听音乐？从她的脸上，以及头部状态，你能够看出她是把整个身体都投入在音乐中，那是拉威尔（Ravel）的左手钢琴协奏曲。不可能是她在演奏，感觉不像有交响乐队在场的样子，但从她的上半身来看，她有可能是在弹奏钢琴。然后音乐时而会加速，时而会慢下来，似乎有一位DJ在操控着混音台。第一展室的展出令人困惑。

第二展室声音洪大，振奋人心。墙上有两部投影，每部影片里映出的都是一位钢琴师演奏的左手（骨节粗大、汗毛粗重的男人的大手）。他在与交响乐队演奏拉威尔的协奏曲。但是两部影片中演出的是两位不同的独奏者，即便他们用的是同一份乐谱——事实上，两份录音录的是同一支乐队，同一位指挥——但钢琴独奏有着不同的选择，不同的时间节奏，结果就是多个层次的甜美的不和谐音，时而会有两个版本的会合，令人愉快。艺术评论家布莱克·高普尼克（Blake Gopnik）说道，想不到拉威尔协奏曲以不同的方式被同时弹奏两遍竟有这么好听。

但同时还有另外一个因素：我们在第一展室看到一个女人的面部特写，现在我们看到的是两只在弹奏钢琴的左手的特写。这令我想起了小时候在《芝麻街》里看过的老把戏：一只手被当作一个木偶，这只手有时看上去很忧伤，但同时它也会看起来很开心很满足，我喜欢那种老把戏。这里也是一样：看见两只手在键盘上翻飞，你感觉就像是看着两个完整的人，两个聪颖的人完整地出现在你面前。

这让我们想起这首乐曲的创作历史。拉威尔为保罗·维特根斯坦（Paul Wittgenstein）写了这首曲子。维特根斯坦是著名的钢琴家，在第一次世界大战中失去了右手。此曲是为一名身体不健全的人量身打造，专门创作的。但此时，左手出现在这里，与第一展室的那张女人的脸一样的完整、健全，它表现的就是一个完整的、健全的人。

这又让我们想起它的哲学含义。保罗·维特根斯坦恰巧是哲学家路德维希·维特根斯坦的兄弟，路德维希是20世纪最有创意、最重要的哲学家之一。维特根斯坦写作里的一个中心主题就是我们的“内在”生命（感情与思想）与“外在”生命（运动与身体）的联系。维特根斯坦认为，它们不是两个分隔的领域。一个人不仅仅是困在身体里的思想，而是一个活动着的活生生的人。

第一、第二展室是关于解读拉威尔——展出的题目就叫作拉威尔谜题之解（Ravel Unravel）。第三展室把这些元素都复原到了一起，在这里的影片里，我们能够清楚地看到第一展室里见过的女人，她坐在由两台唱机转盘组成的混音台前，正在将两张独立的唱片进行混音，尽可能地把它们合成一个录音。她让一个转盘慢下来，把另一转盘加速，她在操控，在创作。阳光从她背后直射进洁净的白色房间——在威尼斯展出的影片正是拍摄于这家艺术馆——乐声飞扬，她的身上也闪烁着创造的光芒。

艺术创作、歌曲制作的力量，或者说是关于歌曲制作的艺术创作的力量。但在此发生的还不仅仅是这些。萨拉的创意是让两位男钢琴手分别演绎浪漫的法国作曲家为一位哲学家的单手兄弟创作的乐曲，然后让一个有两只手的女人来合成这两只男性大手演绎的不同版本的音乐，使它们形成一曲全新的音乐作品。

技术，或曰由手至钢琴键盘、至笔记本电脑、至混音台的旅程，是最终存在于本件作品里永恒的主题。技术延伸了我们，也延伸了我们所能做的事，由此也延伸了我们会成为何样的人。技术把混音台前的女人，两位钢琴手，一支交响乐队，拉威尔，以及我们所有这些人都带到了威尼斯，全神贯注地坐在这里，让我们进入一种全新的体验。

 

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那天晚上，我再次观看了罗曼·波兰斯基（Roman Polanski）的电影《罗丝玛丽的婴儿》（又译《魔鬼圣婴》）（Rosemary's Baby）。这是一部鬼怪影片，与同类题材最佳电影一样，你也可以称它为悬疑影片。它富有哲理，更重要的是，它之所以恐怖正是因为它富有哲理。

对年轻的罗丝玛丽来说，事情有点不太对劲。她的丈夫疏远、冷漠、只关注自己，甚至凶暴残忍；他大部分闲暇时间都与隔壁的新邻居，一对奇怪的老夫妇厮混在一起。罗丝玛丽怀孕非常艰难，她总是不断疼痛并一天天消瘦，无论是医生还是她丈夫似乎都不想帮她。罗丝玛丽开始感到昏昏沉沉，好像是药物的作用。为了让心情轻松起来，她请人重新粉刷了他们的新公寓，但这对驱散大厅和房间里的阴暗丝毫没有帮助。在这样一种阴郁的剧情下，唯一的亮点是她的丈夫盖伊工作上有了转机。他是一名演员，由于竞争对手一觉醒来发现自己双目失明，他获得了主演的机会，事业发达似乎近在咫尺。

《罗丝玛丽的婴儿》讲述的是她怎么渐渐地发现事情有些不对劲。开始时罗丝玛丽拒绝承认这一结论。怎么会有什么不对呢？怀孕有时会让人感到痛苦，丈夫们工作忙压力大也时有发生，生活并不总是像童话故事般美好。她安慰自己，并下定决心要做一个好妻子。她要与盖伊坦诚相待，并帮助他能更坦诚地对待他们的关系。

现在，电影的悬疑特征转化成为哲学中一个永恒的关注：我们是否有可能了解别人以及别人的想法与感受。哲学家们早就注意到，在这一领域有着很大的质疑空间：当事关别人时，我们所真正了解的，只是他们的言行，我们不可能进到他们脑子里去直接了解他们真正的想法和感受；我们与别人总隔着一定距离。很显然，对哲学来说，对我们所有人来说也一样，这种心理忧虑在我们正常的生活中大可放心地置之不理。关于周围的人到底怎样想、怎样做、怎样感受的问题，在我们的日常生活中并不会真的让我们忧心，更不用说关于他们是否会有内在生命的问题。这就提出了一个哲学问题：如果我们的知识基础如此薄弱，我们对他人心思的信心凭什么如此强大？

有时候，在遭遇神经创伤的情况下，比如，当面临一个人处于持久的植物状态时，我们必须做出决定，就要知道这个严重受伤的人心里究竟想了些什么，此时，这种忧虑便有了现实的突出的意义。

但电影《罗丝玛丽的婴儿》以一种更为惊悚的方式探讨了这些问题。对罗丝玛丽来说，对我们、对观众来说也是一样，事情慢慢变得清晰：我们不能再相信盖伊，也不能再相信她的邻居，以及医生，甚至是罗丝玛丽生活当中的任何一个人。对于罗丝玛丽身边所有人思想和感受的怀疑现在成了一个必须被严肃对待的命题。她的生命，她孩子的生命都取决于它，似乎她是一个精心策划的阴谋的受害者，而且（几乎）所有人，即便是她最亲近的人也都参与了这一阴谋。

但这是不是太疯狂？当然会有这样的感觉。怎么可能所有人都参与其中呢？此时，电影的悬疑主题被推到了一个极点：有没有可能这是她的幻觉，或者整件事都是她自己的凭空想象？有没有可能这是某种产前忧郁症？她、我们，能知道真实的情况吗？

《罗丝玛丽的婴儿》不仅仅是一部心理恐怖片，它还是一部鬼怪电影。罗丝玛丽的境况之所以变得如此艰难，是因为电影中真正发生的事，真正驱动的事件是如此地不可能发生、如此的不可思议，以至于想直截了当地去“弄清楚”究竟发生了什么的可能性都被排除净尽了。

魔鬼撒旦来到世上强暴了罗丝玛丽，在她丈夫的帮助之下。这也太离谱了，不可能是真的，离谱得甚至不可想象。

恐怖电影的独特魅力正是出现在这种关键时刻，著名艺术哲学家诺埃尔·卡洛尔（Noel Carroll）说。所有的叙述形式都有一个共同的标志，那就是他们能让我们获得认知享受。故事情节引人入胜；我们感到好奇；好奇心刺激我们紧追故事的发展，去想象后面会发生什么，去体会某种情境下的力量怎样推动着事件势不可挡地向前发展。情节需要认知，故事的乐趣就在于你能读懂它，获得对它的认识。

我认为卡洛尔的这番话颇有道理，亚里士多德在谈及悲剧时早已预见了这一基本观念。亚里士多德说，剧情是悲剧的生命和灵魂。而剧情关注的不仅仅是发生了什么事，也不是这事之后又发生了什么，它更多的是关注人的行为。因此，要讲好一个故事，或者是作为一名观众要好好欣赏一个故事，你必须敏感地知道在一个人的生活场景中是什么让自己的行为有意义。你需要当一名学生，学习人类的本性与经验。正是因为戏剧作品，如此处展现的悲剧，有内容、有意义，是对人类体验的思想探索，我们才有可能仅靠阅读就能体会到戏剧的乐趣。在亚里士多德看来，打动我们的并非壮观场面，而是领会，是理解。但这并不是说我们不可以同时享受故事所带来的感受或情绪反应。悲剧，亚里士多德认为，其目的总是为了唤起恐惧或同情；但它的目的不是让你像坐过山车那样产生一种危险感觉。在亚里士多德看来，恐惧不只是在我们身上或心里所产生的一种效应；它是我们对故事情节保持敏感的表现，因此，恐惧本身就证明我们已经对其达到了理解和洞悉。

现在来看卡洛尔的论点：恐怖片与其他题材影片的区别在于，恐怖题材的核心是一个无法真正弄明白的鬼怪现象。鬼怪不可测、不可知；他们介于中间，既非生亦非死，既非人又非兽，既非自然又非真的超自然。如卡洛尔所说，他们是处于夹缝间的。重点是，我们根本无法理解鬼怪，我们的好奇心得不到真正的满足。那么我要说，一部优秀的恐怖电影本身就是一个自相矛盾的悖论：它把我们带入一个谜题之中，但其内在的固有特征却从根本上排除了谜底。而正是恐怖艺术的这一独特特征让我们能够进行这种独特的无解的哲学思考。由此观点来看，鬼怪片的恐怖还是次要的。我们喜欢恐怖电影并非因为我们喜欢负面情绪，而是因为恐怖电影在我们身上激发的负面情绪已经被其带来的哲学享受所超越。

我不确信这种解释对于电影《罗丝玛丽的婴儿》是否公正；或许它真正的恐怖来自于哲学家也未必能解答的悬疑：疑惑与知识的局限实际让我们看到了另一种可能，即彻底的、绝对的、凄惨的、恐怖的孤独。但这是我们想去发现的吗？即便得到解答我们能感到愉悦吗？