第8章 看你是否独具慧眼

什么是艺术？为什么它对我们如此重要？关于我们自己它又能告诉我们些什么？

停，停，停！你可能会说，即便你知道答案，也请别告诉我们！我们不想知道，请别毁了我们的期望。

这让我想起人们关于笑话的言论：笑话是不能解释的；试图解释就会毁了它。这颇有几分道理：需要解释，就已经太晚了，你根本没听懂，而解释也不会让你笑出来。

但在某种意义上这也不完全对。说到笑话，有些东西需要你去领会，也因此有些东西需要解释。它为什么好笑？即使你很难给出恰当的答案，但这问题总提得没错，而且即便理解了别人的解释也不能替代你自行体会到段子的妙处所获得的满足。解释、谈论或讲出段子里的笑点无法与会意而笑相提并论；你不可能凭解释让人捧腹大笑，因此，你也不可能因为谈论一个笑话就毁了它。

对艺术也是这样，解读艺术及其在我们生活中的地位并不会有损于它。你不可能仅仅因为思考艺术就破坏了艺术的魅力。

可实际上，如今的确有一种倾向：有人想要，至少是试图要解释艺术——以及幽默及所有其他东西——这真的有可能毁掉它。什么是艺术？我们为何看重它？关于我们自己它能告诉我们些什么？许多人认为上面提到的这些问题都能在神经科学里找到解答：我们认为我们身上所有重要的东西都是由大脑掌控的，只要把研究重点内转我们就能发现我们的真实天性。因此，当我们面临弄懂艺术的任务时，转向神经科学似乎成了正确的选择。

我的态度有所不同。并非因为把艺术与我们的生物状态联系起来去解读有何不妥，事实上，这是一个令人兴奋也颇有意义的想法；而是因为关于我们的生命状态，神经科学尚有待形成一个充分的理论框架。我们不能想当然地把神经科学当作是一件现成的知识装备。

伦敦大学的神经科学家泽米尔·泽基（Semir Zeki）总喜欢说，艺术是由我们的大脑活动规律掌管的。他说，让我们发现艺术的是大脑，让我们创作艺术的也是大脑。

一个人就是他的脑细胞与相关分子的功能集合，这一观点不是神经科学的探索发现，甚至不是它的主张；这是他们想当然的看法。脑即我，弗朗西斯·克里克（Francis Crick）把这称作是“惊人的假说”，他说因为这实在是超出了多数人关于自己的想象。但是，关于这本该是惊世骇俗的假说，真正令人惊诧的地方竟在于，正如我们前面曾讲到过的，它实际毫无新奇之处。我们身体里有一个东西在思考、在感觉，这个东西就是我们，这观点古已有之。笛卡尔认为在我们身体里面思想的东西一定是非物质的，他想不通肉体怎么会进行这项工作；如今的科学家猜想，大脑就是我们身体里主管思想和感觉的东西。这两者基本的想法是一致的，而且这不是一个毫无根据的观点。虽然看上去这有点令人吃惊，但事实上，关于大脑怎样生成意识，我们的理解并不比笛卡尔的理解更为透彻；他认为是非物质的灵魂完成了这一壮举。毕竟，目前关于意识的神经学理论我们甚至连一个基本的雏形都还没有。

我们所知道的是，一个健康的大脑是正常的心理活动所必须的；事实上，也是所有活动所必须的。当然，心理活动所必须的东西还有很多：我们需要大致正常的身体，大致正常的环境，如果我们想要那种我们认识且珍惜的生活，那还需要有他人，且能与他人取得沟通。因此实际我们应该说，真正在思想、在感觉、做决定、有意识的是那个身体正常、处于环境和社会中的人。但是，既然我们这么说，那么更为简单、更为准确的说法是，是人在思想、在感觉和做决定，而不是他们的大脑。是人，而不是他们的大脑在创作艺术和欣赏艺术。你不是你的大脑，你是一个活动着、生活着的人。

我们需要最终打破这个教条——你是你里面的某种东西，无论我们认为它是大脑还是一个非物质的灵魂；我们需要最终认真地对待这种可能性：有意识的思想是人和其他动物通过与其周围世界的动态交流所获得的（动态交流当然要依赖大脑，还有其他东西）。重要的是，打破当代神经科学的这种笛卡尔式的教条并不是要固步自封，放弃我们的信念，把自己作为自然的产物来进行解读；而是要重新思考，关于我们的本性，一个恰当的生物学概念究竟该是怎样。

妨碍我们进程的还有第二个障碍，即人们所称的神经美学。神经科学试图解释艺术，却还未能找到在实验室里研究艺术的方法。前面曾提过，该领域的理论学家总爱说艺术要受到大脑活动规律的限制，但在现实中，这常被简单地理解为：大脑会限制艺术体验，毕竟，它会限制所有的体验。比如，泽基提醒我们，视觉艺术家不会利用紫外线作画，因为我们看不见紫外线；但他们利用形状、线条和颜色，因为我们能看到这些。

现在，毫无疑问，视觉艺术家被局限于可见的物质和效果上。同样正确的是，我们对艺术作品的认识，与我们对所有东西的认识一样，都要依赖于我们天然的感知能力，而感知能力当然也受到大脑的限制。

但是，大脑怎样限制了我们的感知能力这类事实并不能解释我们怎样感知艺术；这不会比用它来解释我们怎样感知体育运动，或者怎样感知地铁里坐在对面的那个人更有说服力。

有人可能会问，难道这里的问题不是我们怎样感知艺术作品吗？实际上我们应该问的是：我们为什么要把某些作品看作是艺术？为什么它们会以这样一种独特的方式吸引我们、触动我们或对我们说话？又一次，关于这种美学评价，神经学家或心理学家给出的最接近的解释是，这是一种个人喜好。但是，我们喜欢的东西或偏爱的东西，各种品级都有，初不限于我们看作是艺术的那些“高大上”。而且，我们之所以认为这件艺术品比另外一件更为重要，与我们之所以喜欢这栋房子、这种香味而不喜欢另一种，原因是不一样的。在这里，靠美来解释无济于事：美既太过宽泛又太过狭义。并非所有的艺术作品都是美的（或令人愉悦，虽说大多数是这样），而且并非所有我们认为美的东西都是艺术作品（比如一个人，或一抹夕阳）。不管怎么说，美的本质也不是我们可以想当然的东西；我们对美的理解也不太可能离得开对艺术及其问题的事先参与。

我们再次发现，并非是神经美学瞄准了靶心却打偏了，而是它根本未能把我们的目标，艺术，放进靶心。

或许还是为时尚早。神经美学，以及关于意识的神经科学本身，都还处在它们的发展初期。等超越了第一代先锋的开创工作，我们有什么理由怀疑神经科学对艺术的解释会取得进步呢？利用神经科学的方法和工具也许会产生有价值的艺术研究，对此，又有什么原则性的理由要持怀疑态度呢？

表示否定是件可怕的事，我不想停止探讨或关闭对话。但是，我们的确有理由怀疑神经科学对艺术的实证研究前景。

原因之一，把我们对艺术作品的反应只看作是一种反应本就是个错误。它们更像是一种评判，而与所有评判一样，它们需要经过深思熟虑。而且，它们的形成要依赖于我们的知识、背景、经验、文化环境、共同的态度，以及艺术家、专家和我们其他所有人之间持续进行的对话。据说，有种审美反应其神经基础可以得到有效的发掘，这一观点让我想到，恐怕只有远离艺术及其影响的人才能严肃地去完成这件事。

一件艺术作品不仅仅是一个触发器，去激发你的感觉或知觉反应，或别的任何东西。在这一意义上，它不只是一件东西，更是一件工作品。艺术是一个话题。

实际上，根据激发体验概念去理解一般的观看（或感知），这本身就是一个错误。好像事物是在我们大脑内部点亮，体验似的。这可能是一种传统的思考与讲话方式，是英国方式，却也太简单划一；世界会作用于我们，改变我们的思想；但我们也会反过来影响世界，由此改变那些正在改变我们的东西。我们仅靠活动一下就能做到这样，更何况我们还会制作、做和掌控。相对激发论，约翰·杜威（John Dewey）提出了另一选择：感知是一种需要去进行、去从事的活动，是我们与周围世界的互动。或者，如心理学家詹姆斯·吉布森（James J. Gibson）所称，观看不是发生在眼睛大脑系统里，而是发生在眼睛大脑头身体场景环境系统里。它是一件需要我们去做的事，而不是发生在我们身体里的事。就像需要我们去做的所有事情一样，它所依赖的绝不仅仅是一时间发生在我们脑袋瓜里的反应。

一件艺术作品不是一块石头、一件睡衣或一支铅笔，它更像一个笑话。而笑话不仅仅是一件东西或一个触发器；笑话是一种交流活动，它是一种回应，一种互动，一种触动。领会一个笑话也不仅仅是做出反应或受到感染；我们曾经说过，它是一种造诣。

因此，比如：

两位爱尔兰人走出酒吧。

是的，这有可能。

想想要看懂这笑话你需要了解多少东西，它不仅仅涉及民族与文化，饮酒与成见；还有笑话本身，它的体裁、预期效果以及语言节奏等。

但是，如果说艺术作品就类似于我们的交际活动，在一个群体里的互动，在一个有着共同观念和理解的环境中的活动——希望我已让你相信它们的确如此——那么，再认为通过研究我们欣赏艺术时身体内部，即大脑内部，都发生了些什么就可以弄懂艺术，或为什么它对我们重要，那就是误导。这是在错误的地方寻找艺术，就像是在印刷纸币的纸上寻找金钱的价值。或者，再用一个更贴切的比喻，这就像是在某个棒球运动员甚至是观看棒球比赛的某个观众的脑海里去寻找棒球及其棒球的意义。你可以研究在这些大脑里发生了些什么，但这对你了解棒球毫无帮助，充其量你可以了解神经系统里伴随发生了什么。

对艺术的研究也是这样。神经美学两头都错了：艺术作品不仅仅是一件东西；而艺术作品的价值也不仅源于它对神经系统产生的作用。这并非要否认艺术品或笑话亦或是石头会在神经系统产生作用，它们当然会。所有东西都会对神经系统产生作用。但是，如果你想解读艺术品与岩石、与夕阳有何分别，那你就需要到别处寻找答案了。

神经科学只见树木不见森林，钻进了牛角尖；它不足以成为一门恰当的研究艺术的学科。事实上，如果我说的没错，甚至是对于研究体验本身来说，它都太钻牛角尖、太过只见木不见林了。体验——我们对世界的认识——不是在我们身体里发生的东西，而是需要我们去获取的东西，与他人一起。体验更像是打棒球，而不像是消化食物。

 

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这是一本探讨艺术的书。

我再重述一遍问题：艺术是什么？为何它对我们如此重要？关于我们自己它能告诉我们些什么？

我提议，为了解读艺术，我们需要把它放在技术的背景下进行探讨。毕竟，艺术家会创作各种东西：绘画、雕塑、表演、歌曲等等，而且艺术总是与制作、手艺、修补、技巧等紧密地联系在一起。

但是，艺术本身并不是我们的一种技术。艺术要以技术为前提，就好像反讽要以坦率交谈为前提。技术——制作实践，为此目的而对知识的驾驭——不是对艺术的贡献，而是艺术的先决条件。

艺术作品是一件奇特的工具，一件剔除了实用功能的工具。艺术是功能的天敌，是歪曲的技术。因此建筑在艺术中的地位才一直存有疑问，而伟大的建筑师造出漏雨的屋顶也并非偶然。也因此，尽管有许多艺术会涉及爱情与情欲，但却没有色情艺术。色情作品有它的功能，而艺术总是对功能的颠覆。

这并非要否认有些艺术作品其实也会同时具有这样那样的功能。就好比一件东西可以是一把锤子，同时也可以用作镇纸；同理，一件东西既可以是小便池同时又是一件艺术品；或者，一只门把手同时也可以具有雕刻意趣。说艺术是一回事，技术是另一回事，并不是说同一件物品不可以同时归属两个类型。实际上，一件物品很可能同属两类，这是一个非常重要的事实。因为它表明，无论是图画、小便池、门把手或其他任何东西，这中间的差别并非是其内部构成有何不同，而是我们怎么使用它们。

在第3章中我们曾探讨过，艺术作品是奇特的工具。为了能让读者更好地理解我的这一主张，有关技术及其在我们生活与文化中的地位，我们还是来回顾一下这4个事实。

首先，技术对我们来说是天赋秉性，我们是技术动物，是天生的设计师。就像（但不完全像）筑巢是鸟儿的存在方式一样，刀、工具、住处——这些都属于我们的存在方式。有近百万年的时间，我们的祖先使用粗钝的石器勉强生活；技术进步或改善在旧石器时代的记录中彻底缺席。然后，5万至8万年前，出现了技术革新的大爆发。缝制的衣服可以追溯到这一时期（使用种群遗传学的新方法），同时非常精细的、有专门用途的石质工具大量出现。正是这种革命性的改变标志着现代人类（以及此后的人类大脑）的出现，或许解释这种改变的最佳理由是人口的变化比如人口密度增大、贸易机会增多等，而不是出现“大脑”突变。

技术是我们的天赋秉性，这一观点有个重要的后果，就是我们需要架构一个关于我们生物状态的新理论，充分地解释技术及其在我们生活中的位置。这样一个新构建的生物学说应该能够凸显我们的群居本性。

其次，技术的范围不只限于衣服、器具及住处，语言与图画创作也是技术（或技术实践）。欧非岩画恰好与标志我们作为一个物种出现的革命性技术创新出现在同一时期，而且似乎语言在这一时期也已经登场。由此看来，语言本身就是标志人类出现的技术革命的表达。

第三，工具帮我们解决问题，同时也使我们形成新的问题。耙子、锤子等工具延伸了我们的身体，而其他工具——如语言和图画——则延伸了我们的大脑，使得我们能够产生离开这些工具就根本无法实现的新体验和新想法。有些技术——如文字（一个相对较新的发明）——既延伸了我们的身体又延伸了我们的大脑；文字使得我们能够把自己的思想传递给声音达不到的那个人。

第四，工具只有在我们的需要和能力的背景下才有用。我们来看门把手。是的，它是一件简单的技术，但它的前提却是一个庞大的令人瞩目的社会背景；门把手存在的场景是一整套生活方式、整个生物学状态——门、房子、通道的存在，以及人的身体、手的存在等等。门把手的设计者制作的是一件简单的小器具，但他要着眼于使之与整个大的认知体系和人类学体系相契合。

当你走向一扇门的时候，你不会停下来去关注门把手；你会自然地转动它，直接走进门。门把手不会让我们迷惑。我们从不感到迷惑以至于它所有的先决条件——整个背景现实——都被看作是理所当然的事情。假设我们对那种文化现实感到很陌生，假设我们不能理解人的身体构造或人类要住在房子里的这一事实，假设我们来自别的星球，那么门把手实际上会是一种非常奇特且令人迷惑的东西。

关于图画我们完全也可以这么说。报纸上每天出现的图片或家庭相册里的照片在我们看来都是不言自明的、自然的存在，它们就好像是透明的，我们透过它们看世界。事实上，图画，像我们母语里的词汇一样，都是熟悉的交际游戏中的动作和手势。因为我们对这样的游戏得心应手，所以游戏才看起来自然。但是，图画的自然，就与门把手的自然一样，只是因为所有的好设计都是自然的。设计隐蔽在自然的伪装之下。

这让我们想到了艺术。当我们不再能把熟悉的技术背景看作是理所当然时，像门把手和照片这样一些看似自然的智慧，当我们不再能把它们的前提条件看作是理所当然时，设计停止，艺术登场了。艺术始于事物变得陌生之时。

设计组织和成就我们，艺术颠覆我们。它消除背景——工具要体现作用所必须具备的背景，以此达到颠覆。面对一只门把手的时候，你永远不会问，这是什么？问出这样的问题已经证明门把手的实际功能被破坏了。甚至当你注意到门把手时，都说明它可能是一件蹩脚的设计。

但艺术是有意为之的蹩脚设计。它是要唤起人们对它自身的注意，它的产生恰恰始于这种无根基、无用途、这种放任自流。站在一件艺术品前，你必然会问：这是什么？而且，重要的是，当我们面对艺术的时候，尽管对于这问题我们可以给出多种答案，但是没有一个答案我们可以从一开始就觉得理所当然。当我们说这是一只门把手时，我们同时也说明了门把手是什么。但如果比方我们说这是一幅画，我们却不能说明一件艺术品是什么。面对一件艺术品，假设我们问：这是什么？它是干什么用的？我们需要自己来想出答案。因此，我们需要找到一个立场，重要的是，这立场要与背景联系起来，与我们通常想当然的东西联系起来。

艺术家制造奇特的工具，因为工具，指我所说的广义的工具，对人类是至关重要的。它们组织了我们的生活，在某种意义上，是它们成就了我们现在的样子。艺术作品把我们的制作实践和我们要依赖我们所制作东西的倾向展示出来，也因此把我们的思想、谈话和图画创作的实践都展示出来。艺术把我们展示出来，艺术让我们看见自己。

 

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在《逻辑哲学论》（Traotatus Logico-Philosophicus）中，维特根斯坦宣称，所有命题都有一个一般的形式：事实如此；事情如此；事态如此。当你在谈论什么的时候——无论是关于爱情、经济或是玫瑰花的颜色——你所做的实际上都是在作出断言：事情是如此这般的。一个命题代表的是事物的一种可能的状态。

我们的思想和谈话，尽管种类明显不同，但却有一个共同的基本命题形式。在后期的作品中，维特根斯坦自己也坦承这一观点值得怀疑。但是，暂且让我们把谨慎抛诸脑后，现在我要以年轻维特根斯坦的精神来提出自己的断言：艺术作品都有一个一般的形式。

艺术作品的一般形式就是：看你是否独具慧眼！艺术作品激发你去尝试、去努力地观察以使你能够有所发现。

请让我解释一下。所有的艺术作品（无论它是舞蹈、歌曲、诗歌、电影或任何东西）都是在向你提出挑战，让你去看见它，去看懂它。艺术作品（不是艺术家，也不是演员）在说：看你能不能把焦点对准我！问题是，通常我们不能，至少不是立即就能。

设想一下，你走进画廊，眼前是一排排你并不熟悉的作品。起初，它们只是海量的一无特征的东西，但你在费力地辨识，你看出了这些作品的相似点和不同点。慢慢地，事情发生了变化：有些作品开始进入你的关注范围，就像是在舞会上某些面孔开始引起了你的注意。起初是一群人，然后你看见了某个人，带着他独特的个性。

艺术的天职就是给我们机会，让我们完成这种从看不见到看见的转变。以这种方式，艺术重申了我们感知体验的一个基本特征，即：我们对周围世界的意识、知觉、领悟并非自然而然地产生，而是需要通过有思想的、积极主动的观察去获得它们。

从这一角度来看，《周末夜狂热》里的托尼不是艺术家，无论他的舞蹈有多么精彩炫目，那都不是艺术。托尼是在炫耀，他的画外音是：来看我！我已和盘托出！我多性感！我多男人！我多强大！我多霸气！他跳舞是为了自我实现；他的舞蹈是力量与诱惑的舞蹈。他跳舞是为了证实自己，让他知道自己不只是一间小五金店的员工，而是一个舞蹈着的、傲娇的、充满活力的、精力旺盛的男子汉。舞蹈，无论对托尼来说有多么灵感迸发，多么激情四射，多么个性闪现，实际上都只是一种技巧，一种为了实现个人需求的技巧。对他来说，无论是作为一个舞者还是作为一个拳击手（就如电影里他的朋友一样的拳击手）实际并无本质区别。

艺术作品的画外音从来都不会是：我要和盘托出！（后面我会写到，流行乐似乎是一个反例，但事实并非如此。）相反，艺术家会让你看到一些你看不见的东西，或说出一些你不会言说的东西。艺术家会提供机会让你发现自己正在努力寻找的方向。艺术家在说：来认识我，看懂我，把我放到你的焦点。看你是否独具慧眼！这是他或她的格言。因此艺术家给你机会让你改变自己，并发现你或者我们如何把世界放到自己的焦点。

托尼还让我们看到了一个事实：艺术舞蹈绝不仅仅是把舞跳得更好（像我们在舞会、夜总会、婚礼上看到的那样）。在某种意义上，这听起来可能有点奇怪，但它确实与跳舞无关。充其量，舞蹈艺术是在利用一些与跳舞作为一种社交活动相关的熟悉的规范、目的、兴趣、风格、态度及感觉；舞蹈艺术操纵它们并使它们变得模糊；它由此中创作出艺术来。舞蹈编创，在某种意义上，是对跳舞的变乱（或颠覆）；而后面我们也会看到，绘画艺术实际是对图画制作的变乱。

 

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此时你可能会表示反对。你可能会想，当然，说到现当代艺术时，这都非常有道理。艺术作品是奇特的工具，它们总是充满讥讽，它们在挑战我们，让我们看见它们，这种观点似乎是为马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）之后或是保罗·塞尚（Paul Cezanne）之后的艺术量身定做的。但是，对于更为广泛的任何时期、任何地域的所有艺术，我们是否可以严肃地认为它仍普遍适用？

有人认为，我们现在所理解的艺术是一种新近的发明，不早于18世纪。在此之前，艺术，作为一个独立的分类，有别于其他形式的精巧加工及作品；这一想法本身似乎就是不自然的。一面是艺术品与工艺，另一面是严格意义上的艺术，我们这种划分本身就是文化的产物。但这是否意味着艺术理论难免会有一些错误的判断在里面？比如我在此所提出的理论，把艺术与非艺术品的划分看作理所当然，似乎它们的差别是本性使然。艺术，如今对我们似乎是如此地突出，无可回避。在这一意义上，它是我们这一独特的文化时代所留下的印记。

我的个人观点是，艺术与制作的区别实实在在、不容混淆。制作的产品，其优秀的标准事先给定且能明确表述，它的最终目的是实用性。而艺术指向的产品若说有任何优秀标准，那也总是要经过再三商榷、再三考虑，它的目的是研究和转变。我们能够体会这种差别或许是现代生活的巧合，因为它对我们很重要。但这并不意味着这种区别是我们的发明，它也不是随意规定或毫无意义的。有效的立论是一码事，巧言善辩是另一码事。很久之前亚里士多德就曾努力形成方法来阐明它们的不同。因此，艺术与制作的差别，就如立论与巧言善辩的差别，或真理与嘲讽的差别一样，不容置疑。顺便说一句，无论过去还是现在都曾有过此种情况：艺术品事实上可能会同时属于两种范畴。即便如此，这种区别仍不容否认。

我不是历史学家，也没有能力提供一份普适的调查报告。但是我敢说，这样一份调查完全可以被完成，而且事实证明我所提出的奇特工具理论会帮助我们理解所有地域、所有时代的艺术。

对我来说，似乎这有些风险，因为一些非常远古的艺术——或是来自某种偏远文化的艺术有时在我们面前呈现出来不再具有挑战、不那么难懂了。这可能是由于它们已被归于“艺术瑰宝”的行列，而且是在艺术殿堂的玻璃罩下被呈现在我们面前。也有可能是因为这作品我们不熟悉，我们不懂它在做什么。在这两种情况下，作品都不会迫使我们投入关注，或是挑战或是影响我们，也就是说，它们不是作为艺术呈现在我们眼前。比如，我们常常发现自己在仰慕古代大师的杰作，单单是因为它们的装饰成分，或因为它们的历史意义，或高昂的货币价值，也或许是因为它们展现的无与伦比的高超工艺。因此，若说我们景仰这类艺术作品是因为它们颠覆或破坏或抛除我们想当然的权威，这似乎有点不合情理。毕竟，这些作品为我们所做的不是这些，至少大多数时候并非如此。它们已经过气儿了，或者作为艺术作品已经失效了。

但是，直到我们学会再次观看它们，直到我们学会去把它们的开关打开，或让它们亲自现身，如它曾经的样子，而不是，这么说吧，以复制品的海报出现。一旦这么做了，我们就会发现，只要在那些我们称为艺术品的东西里有艺术存在，它总是要包含那种从看不见到看见的转变，也即我一直在引导大家注意的东西。

我们来看一些文艺复兴时期的例子。它们会让你感到我的观点在这些绝非当代的作品中仍然适用。

我们从达·芬奇的两幅油画开始。一幅是他的资助人米兰摄政王卢德维科公爵夫人的画像，另一幅是公爵情人的画像。在一种意义上看，这两幅画作都是可爱的美人画像，达·芬奇按照约定应该交付的也正是这些——把这些美人展示出来，在当时也是她们的荣耀——但在另一种意义上，它们远不止这些。

公爵夫人画像（美人费隆妮叶）（La Belle Ferronniere）有一个引人注目的特征：主人公直视着我们，她把自己呈现给我们。看着她画像的眼神，我们也便看到了她。还有一件值得注意的事：我们看不见她的手，她的手放在腿上，被隐藏在一段矮墙后面。

相反，在达·芬奇为公爵年轻的情人切奇利娅所画的肖像（抱银鼠的女子）（The Lady with An Ermine）中，切奇利娅看着别处，她本人却无所掩藏。我们看不见她的眼神，却能看见她的手，她抱着银鼠的右手异常引人注目。手很大，骨感分明，强壮有力，颇具男性气概，而且在画中非常突出。这既不是对一个年轻女性手的写实描绘，也不是对她的美或对她人格的完美表达；这几乎是一种漫画式的夸张。

这两幅画像让我们看到一种构思上的鲜明对比。我们看到两位美人：一个是她的眼睛，另一个是手，它们在向我们揭示画中人的存在。将眼睛与手以这种方式联系在一起使这些画像不仅仅是人物肖像，对那些心里带着恰当问题的人来说，它们成了对于画像本质特征的探询——在一幅画里要展现一个人的什么？人们通常以为，只有眼睛才是心灵的窗户，在此，达·芬奇也同时证实了传统智慧的真实并非牢不可破。心灵，在手上也可以得到表现。因此，最终，我们可以说这些画作达到了通过眼睛来看、来知晓与用手来抓住、来制造和创作的完美融合。我亲眼见过的达·芬奇油画中，只有一幅人物的眼睛和手同时打开，展现在我们面前供我们审视，这就是救世主耶稣基督的画像《救世主》（Salvator Mundi）。在这幅画像中，耶稣看着我们，并做出赐福的手势。就像他在卢德维科公爵夫人以及女友画像中所作的一样，达·芬奇通过对手和眼神的运用，把人类与艺术与上帝并列放进一幅画里让我们审视反思。（实际上还有另一幅画我们可以同时看见眼和手：蒙娜丽莎。或许正因为如此，这幅画作才具有独特的魅力与影响。）

现在，我不想说这些评论仅仅是个开始，我还没有谈到材料、尺度、色彩等，但他们已足够证明这些画作展现的绝不仅仅是画里的美人。事实上，无论合约要求是什么，它们展现出来的都远远超越了达·芬奇按约定所应达到的。这些油画在用思想说话。

这样一幅油画既可以是为赚取报酬而完成的产品或对一个人的记录（即商业画），同时也可以是一次探索，对于从事这样一种商业的绘画交易究竟意味着什么的探索。这些作品有挑战、有质疑、有颠覆，正因如此，它们才成为艺术而不仅仅是描摹。因此，我以为，纵观我们的历史，普天之下，无论我们在何处发现艺术，我们都会发现有一些制成品或是舞台事件，在以此种方式提出问题，也许还提出了解决方案。

再看另外一例，也是来自文艺复兴时期，安德利亚·利奇奥（Andrea Riccio）的摩西小雕像，原本坐在帕多瓦教堂的喷泉顶上，面对圣坛。我猜人们在参观教堂的时候，无论过去还是现在，都很少有人会去特别留意这雕像。这可以原谅。人们一般会想，它不过是一件宗教饰品，仅此而已，别无他意。

但是，艺术史学家亚历山大·纳格尔（Alexander Nagel）说过，仔细审查会让你发现一些出人意料的问题和困惑，要想让这些问题浮出水面必须经过某种深思熟虑地参与。恰恰是这些困惑和问题使得这件作品变得有趣有意义，而绝不仅仅是装饰。

设想一下，此处的摩西与通常一样，头上有角。传统中通常把象征一神论创立者神圣的头顶光环诠释为头上长角。但这些角有所不同，它们是公羊角。或许是艺术家搞错了，但这种可能性不大。公羊角有着独特的螺旋，绝对不是摩西头上常见的角，而在异教徒的神宙斯阿蒙头上却很常见。那么，你很难不感到震惊，至少在赋予足够的关注之后，这尊雕像里的人形是一神论的创立者，而在此，对全世界来说，他却显得像是一个异教偶像。

但还不止这些，当他从岩石中取水的时候，雕像中的摩西被描述为手举魔杖。上帝指示摩西要单凭言语吩咐磐石发出水来，但他却使用了异教徒的舞台道具。

那么，此处描绘的是宗教堕落的一个情景。摩西在迎合人群，一群由崇拜偶像者组成的观众，至少部分人是。在此摩西表现的正是对上帝的悖逆。利奇奥本身是一位公认的青铜器大师，但这里的雕像没有那个时代青铜器常见的富有光泽的铜绿，倒像是从非常远古的时代出土，历经时间的侵蚀。利奇奥的青铜雕像事实上充满了神学歧义。

我们再次在这件艺术中看到艺术，但却不是在我们想像的地方。它不在我们能看见的地方，却恰恰在我们看不到的地方，或是在此作品给我们提供的探索机会里。

这是一个陌生的摩西，至少，这个摩西必然要迫使细心的审视者去思考那些未说的、未遇见或未实现的东西。正是在这里，在这种被呈现出来的质询中，艺术作品诞生了。

我们再来看另一类例子，还是来自文艺复兴时期。关于西方传统艺术有一条共识，用安妮·霍兰德的话来说就是，西方传统艺术的目的就是坚定地再现可见世界。只是这有什么要求却并不明确：怎么算是再现事物？怎样在油画或雕塑中真实地再现可见事物？

有一种倾向已有几百年的历史，其本身可能就是文艺复兴的产物，那就是以心理方式来理解这种写实性再现。人们通常以为，画家的目的就是要制造错觉。因此，比如说，艺术史学家贡布里希（E.H.Gombrich）在写到马萨乔的《圣三位一体》（1425～1428）（Holy Trinity, with the Virgin and St. John and Donors）时这样说：“我们可以料想当这幅壁画揭开时佛罗伦萨人会有多么惊诧；它就好像是在墙上开了个洞，透过这洞可以看到一个新的墓室，是布鲁内列斯基的现代风格。”文艺复兴时期人工透视画法的创立与应用正是在与这种“纵深错觉”的关系中得到了普遍的理解。通常以为，透视法给出了视觉原理，根据这些原理制作的绘画能够欺骗眼睛，让人产生错觉。这是些优秀的画作，因为它们是有效的错觉。

但是，哲学家约翰·海曼（John Hyman）注意到，透视法描绘的并非视觉的原理。其原理并不告诉你当一幅画呈现在你面前时你会看见什么。相反，它们给出的原理是让你去搞清楚在通常条件下，从一个视点来看，你能看见哪些东西。人工透视法提供了一种工具或计算方法，一种技术手段，让你确定哪些是可见的，因此它给所有关注怎样画出事物外观，即真实呈现现实的人提供了一种有用的工具。

我们自然都认可贡布里希的描述，说马萨乔的画给出的是一种纵深错觉。但值得注意的是，几乎没有人会因为这种错觉而真的被误导或迷惑或感到惊讶。当我们看到这幅祭坛画时，我们不会真的以为是在透过教堂墙上的洞观看，就像我们不会把建筑师的白桦木模型错当成真正的房子。

值得关注的是，再现性绘画——我并不是说艺术品，只是图画——力图把不在眼前的东西展现给我们。重要的是你要领会到，他们把这种张力，这一几乎自相矛盾的目标，直接袒露出来。因此，图画给我们一种身临其境的感觉，在画中，显然不在眼前的东西有了存在如见的感觉。重要的是要记住，当我们思考图画及其描绘力量时，我们对于图画的视觉意识绕过了它们是图画的事实，它包括画框、大小、在墙上的位置等等，当然同时也包括它所描绘的东西。

图画提出问题，至少可能提出问题。设想在一幅再现性图画里的整个时间问题。在一幅画里你可能看见动作在进行，事件在发生——一个人在跑，一匹马在跳，水在流，云在聚集（在此我想到的是尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin））——但是画面本身并没有动，画里没有时间，或者说画里的时间是停滞的，动作是静止的。但是当时间和动作都静止的时候你又怎么会亲历事件，看到动作的进行？

绘画提出的就是这类问题，我们如何看见不在眼前的东西？但大多数时候我们并不言明这些问题。事实上，正是这一事实——我们留下了如此多的不言而喻——才使得图画（如我们在报纸上看到的照片）能够作为图画毫无矛盾地发挥作用。大多数图画都有一个标题，或者直言其意，或者给出语境。你怎么知道十字架上有胡子的那个人是耶稣？是你认识他的外貌吗？我们怎么辨别哪幅画像是公爵夫人，哪幅是他的情人？在此，语境和交际意图就是一切（后面我还会详述这些）。

关于艺术绘画——指做着艺术工作的再现性画作，可能是绘画，也可能是摄影、雕塑、或数码作品（注意：并非所有的图画都是艺术作品，也并非所有的艺术作品甚至不是所有的绘画都旨在成为一幅画）——有一件重要的事，那就是它们激活了某些谜题，而通常其谜底早已被视为理所当然。据说詹姆斯·鲍德温曾说，艺术品会彰显问题，而我们已知的答案掩盖了这些问题。

因此，谈及艺术作品时，关于常规的语境，我们不可以将任何东西想当然。但是，正因为我们通常可以把照片的语境（或标题）看作理所当然，图片才可以在描绘事物上发挥如此有效、毫无争议的作用。因此，当我们应对艺术的时候，我们需要去考虑语境本身，或是考虑绘画，或在宗教背景下考虑绘画。这就是艺术让我们做的，这是艺术要求我们做的。而且我们也看到，如果我说的没错，利奇奥的雕塑、达·芬奇的画像、马萨乔的祭坛画，都在以各自的方式做着这些；它们是艺术品，因为它们所做的工作正是艺术的特殊兴趣使然，尽管事实上它们同时也在发挥直接的图画作用（描绘的、商业的、教育的、宗教的、装饰的作用等）。

 

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我记得年少时曾与朋友一起去大都会艺术馆参观杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的画展。莎拉喊道：我一点都看不懂！这都是些什么呀！这样的画随便什么人都可以画出来！

这是再正常不过的反应，至少是正常的第一反应。

多年以后我从纽约飞往加州，随身携带了一件艺术家罗伯特·古德诺夫（Robert Goodnough）的金属小雕塑。作品由一些尖锐的钢条扭结而成，颜料星星点点地散落其上。负责安检的工作人员把我拉到边上询问——那还是“9·11”事件之前——“这是什么？”年轻女子问道。我答，“一件雕塑，是件艺术品。”“啊，”她笑了，然后又开始看它。她很镇静、很随意，不慌不忙地盯着它看了好半天之后，她最终宣布：这件艺术品里可没什么艺术！然后挥挥手让我通过了。

的确，这件作品在安检人员眼里是一件令人迷惑的东西，价值可疑。对一件奇特的工具来讲，这是一种正确的反应。

对于艺术作品，这些是恰当的、合理的、真实的反应，而妨碍我们体会此种反应的原因，往往是我们最常体验艺术都是在艺术档案馆里（比如说，博物馆）。我们被告知它们是具有艺术价值的东西；正因如此，它们才会出现在这博物馆；正因如此，它们才会立在这底座上。因此我们去参观、去欣赏它们，努力去理解是什么让它们如此特别。我们猜想这肯定与是谁创作了它有关，与创作它所需要的高超技艺有关，或是与它的美轮美奂、它的主题、它的稀缺有关，或是因为它们（被认为）本就是要给我们带来乐趣。我们看啊看啊，等待着，期望会有灵光闪现，会有魔力击中我们。我们从挂在墙上的文字介绍里寻找庇护，从语音讲解里寻找答案，但我们不会投入地去看、去欣赏，与作品对话，因为我们不会，这样做让我们缺乏安全感。

但是，这是在错误的地方寻找艺术。让我们回到与笑话的对比。笑话的价值并不在于它的创作有多难，要记住它有多费力或它听起来有多好笑；笑话的价值——我们可以称其为美学价值——在于它给了我们一个去领会它的机会。但是，你不会就因为有人告诉你这笑话多好笑，把它放进笑话博物馆里就领会了它的妙处。无论你听懂了还是没听懂，领会它都是需要你去收获的东西，它取决于你的知识、你的预期以及你以为与讲笑话的人在做什么。笑话总是在且只有在交际场景下才发挥作用。要听懂一个笑话与讲一个笑话几乎需要同样的机智。这是一种造诣。

艺术也恰是如此。艺术与讲笑话事实上不仅形式类似；讲笑话——或总的来说是讽刺的使用——在某种意义上是最基本的艺术现象。它是对预期或直截了当或毫无疑问的颠覆。我们说的话出人意料；我们说的并非我们的本意；我们让听话人大吃一惊，且迫使他去思考、去弄懂不单是那些说出来的，还有那些未曾言说的、那些不能言说的，以及让对话发生的整个场合和背景。

该观点有助于我们理解这一论断：艺术要以技术为前提，但它自己却不是一种技术实践。艺术的先决条件是操作和制作实践，它本身却不是惯常的制作或事务。舞蹈编创者以跳舞进行创作是因为我们（托尼、布鲁克林的孩子、纽约人、人类）碰巧都是舞者。但舞蹈编创者不是舞者，他们要做的与托尼要做的不同。他们研究舞蹈，由此研究我们！而像古德诺夫这样的雕塑家们不只是在制作这样那样的东西，他们是在用激情、材料和那些组织我们熟悉的、有目的的制作实践（以及体验）的传统方式进行工作。艺术正是产生于此；这是艺术的源泉，也是艺术所要探索和暴露的。

这些观点还有另一结果：艺术，的的确确，是一个进行探究的领域。在这方面，它就如哲学，是一种研究实践。因此，之所以认为会出一个艺术神经学是个错误，这是又一重原因了。就如不会有数学或哲学神经学一样，也不会有艺术神经学；或者说，任何声称自己为研究数学或哲学的神经科学只可能与数学或哲学有着最偏远的联系，充其量它只表明我们要进行数学或哲学思考有一个必要条件（即我们需要有个大脑！）。

最后，这是新的一点：这些思想也表明了艺术为什么需要批评。批评不是报刊杂志的八卦副刊；批评是艺术的氧气。艺术总是给我们话题去思考、去讨论，可以说，它产生在批评的空间里。

这一见解有两个方面。一方面，再想一下笑话，我们不会通过解释一个笑话让它变得好笑，但是，我们已经注意到，笑话的本质是它有东西让你去领会。因此，在这一意义上，总有些东西需要解释。艺术也是这样，只是说你喜欢这件或那件艺术品永远都不是结局，可能你只能做到这样，但是如果你喜欢一件艺术作品，“为什么？”总是一个恰当的问题。如果像逻辑学家所说，假说催生的是关于真理的问题，那么，艺术作品则会催生这样一些问题：它为什么有价值（或有趣）? ——或者干脆，这到底是什么？

贡布里希说道，根本没有艺术这样一种东西，有的只是艺术家而已。如果所有这些千态百样的我们称之为艺术的东西果有某种同一性，那就是它的故事。艺术，若说它是种什么东西，那它就是一个历史大故事。贡布里希是在对“艺术回避定义”这一事实作出回答。它拒绝被还原为一些基本属性。

另一方面，艺术提出的这一挑战——不仅包括这件或那件作品到底有何好处，还包括这幅或那幅画、这行为、这物品、这装置无论在何种意义上到底算不算得上是艺术的问题——是艺术最基本的关注和问题之一。艺术自身就是它的问题。艺术，无论它还与别的什么相关，它总是要与其他艺术、与艺术家、与观众、与教师与学生密切地联系在一起。艺术自身实际上就是一种批评实践。