中西诗学对话中的话语问题

我们处在一个全球性文化转型时期，东西文化沟通已成必然趋势。我们正是在这样一个语境中来讨论中西比较诗学的。诗学是一个随着人类历史发展而逐渐深化的复杂概念。我们可以依据不同的历史阶段和不同文化体系的特点来对之加以界定，但却很难对什么是诗学这一问题作出简单的封闭式的回答。今天的回答可以从过去的基础上产生，但又全然不同于过去，未来的回答无疑又将不同于今天，因此在谈到诗学时，不能不持有一种世界的和历史的观点，这就是比较诗学的观点。

西方诗学源出于古希腊。当时诗学一词广泛用于一般文学理论的意义，如亚里士多德的文学理论名著《诗学》就是第一次系统研究文学理论的尝试，也是用哲学方法研究文学理论的开始。罗马时期以来，贺拉斯的名著《诗艺》强调形式完美，在当时比《诗学》有更大影响，诗学一词也逐渐用于狭义，着重讨论诗歌和修辞。文艺复兴之后，亚里士多德的《诗学》才又成为具有广泛影响并经常被引证的经典。18世纪，德国“文学科学”学派已广泛地将诗学一词重新使用于广义的文学理论，但真正把诗学一词恢复为文学理论最一般术语的是俄国形式主义学派和后来的现代形式文论，尤其是结构主义与符号学学派。雅可布森（Roman Jacobson）在1956年发表的名作《结束语：语言学与诗学》中提出：诗学主要讨论这个问题：是什么使一个语言信息变成艺术作品？正由于诗学的主要对象是语言艺术与其他艺术，语言艺术与其他语言行为之间的特异性质，诗学在文学研究中当之无愧地占据主导地位。第二次世界大战以后，新批评派、法国结构主义、精神分析学、原型批评理论、文学阐释学、解构主义、符号学文学研究、西方马克思主义、女性主义文学批评等文艺思潮相继发生，这些思潮的快速变化曾引来“各领风骚五百天”之讥，但它们都在西方诗学中留下了痕迹，这些“积淀”构成了西方诗学的重要组成部分。

东方诗学并没有和西方的“诗学”这一名词完全对应的概念，但东方的中国、印度、阿拉伯都有自己的诗学体系和诗学发展源流。例如中国，早于亚里士多德一百多年，孔子就已提出“兴于诗，立于礼，成于乐”和“思无邪”以及“兴”“观”“群”“怨”等诗学观念，从文学与道德、文学与社会的关系来界定文学的意义；老子、庄子则提出“虚静”“自然”“心斋”“坐忘”“得意忘言”等观念，阐明超脱功利目的，追求绝对自由，与自然合一的审美特征。佛教传入中国，以其空寂出世的教义与老庄冲淡无为的精神相结合，成为中国传统诗学的一个重要源头。魏晋南北朝是一个文学自觉的时代，诗学蓬勃发展，出现了“意象”“风骨”“神思”“隐秀”和“声无哀乐”“传神写照”“气韵生动”等新命题。刘勰的《文心雕龙》熔儒、释、道三家为一炉，承前启后，成为我国第一部有系统的文学理论巨著。正如鲁迅所说：“东则有刘彦和之《文心》，西则有亚里士多德之《诗学》，包举洪纤，为世楷模。”^[1]《文心雕龙》之后，中国诗学论著层出不穷，逐渐形成了中国诗学的独特体系。这一体系以天人相通，与自然冥合为最高境界，以研究语言所构成而又超出于语言本身的意象空间为核心，并研究构成这种空间的不同途径和人们对于这种空间的领悟；这一体系的表达，则以融合诗人对诗意的了然于心，诗论家对诗的本质的冥想，以及哲人对“超言绝象”的“天地之心”的体验为特点。中国优秀的“诗话”作者往往兼有诗人、诗论家和哲人三种品质，而诗话则是这种表达的最好形式。唐宋以来，司空图的《二十四诗品》和严羽的《沧浪诗话》极大地丰富了这一体系，而明、清的王夫之和叶燮又进一步对这一体系进行了总结和提高，加上大量出现的小说理论和戏剧理论，中国传统诗学进入了自己的成熟阶段。

显然，西方诗学着重对语言符号本身进行实体分析，以概念准确，推理明晰为上。中国诗学却强调对“言外之意”进行一种非语言的意会，重在类似性感受和浑然妙悟。两者并不相同，但它们所企图回答的问题却往往是共同的，诸如文学是什么？诗是什么？文学的功能是什么？文学与自然的关系是什么？等等。我们从各个不同文化地区的诗学中，几乎都能找到对这些问题的关注和回答。

西方诗学很重视从文学与世界（包括内在世界和外在世界）的关系来界定文学，认为文学是模仿，是在“大街上移动的一面镜子”（现实主义），是“灵魂和内在世界的总体反映”（浪漫主义），是“心灵扭曲和存在荒诞的揭露”（现代主义），是平面化、零碎化生活的散碎摄影（后现代主义）等等；从作者方面来说，他们认为文学是“被压抑欲望的满足”，是作者寻求“灵魂的净化”，是作者的“发泄”或“解脱”。近年来，接受美学为界定“什么是文学”开辟了新的层面。他们认为文学本身是读者经验的产物，文学的语义、形式、审美潜力都要在读者无限连续的阅读中重新被发现和再确认，因此，文学也是“社会群体共同具有的某些观念和价值标准的体现”。注重实体分析的西方诗学很强调文学是一种特殊语言形式。从希腊时代开始，亚里士多德就曾通过讨论文学语言与演说语言的不同来说明什么是文学。现代西方诗学更是认为文学就是由语言构成的一种传播模式，是表现、储存、传达美学信息的符号系统。这种语言经常隐含多层附加的、创新的语义，它不像一般语言只在连续的、线性的系列中呈现其意义，而是在断裂、不连续或并置中取得特殊的效果。同时，这种语言结构的意义又必须在与其他大量文本的参照互证中才能得到圆满的实现。

中国诗学大体也是沿着以上思路来界定文学的。中国诗学认为文学是人与世界的沟通所谓，“诗为天人之合”（刘熙载，《艺概》）。外在的一切，如“天地之际，新故之迹，荣落之观，流止之几，欣厌之色”若与内在的“人心”“相值而相取”就成为诗（王夫之，《诗广传》）。诗通过与“天”相通的“人”，显示着宇宙的“道”，所以说，“诗者天地之心，”（《诗纬》）。中国诗论很早就注意到诗是诗人内心郁积的一种发泄，所谓“诗可以怨”“发愤著书”“怨毒著书”都是这个意思。中国诗学还强调诗是内心情志的抒发，如“诗言志”“情动于中而形于言”等。中国诗论家还认为，诗与非诗的区别，就在于作品能不能对读者产生一种感发作用。著名诗论家王夫之说：“诗言志，歌咏言，非志即为诗，言即为歌也。或可以兴，或不可以兴，其枢机在此。”也就是说诗歌是否成其为诗歌，就看它是否能引起读者广泛的联想（感兴）。他还强调作品的意蕴和价值的实现与读者的接受直接有关如说，“作者用一致之思，读者各以其情而自得”（《薑斋诗话》）。至于用语言的特殊性来界定文学，中国也有很长的历史。《典论论文·》最早提出“诗赋欲丽”，梁元帝萧绎的《金楼子·立言篇》强调“至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”，都是以语言的特殊性来界定诗。刘勰则更是明确指出历史著作往往是以“实录无隐之旨，博雅弘辨之才”为上，而文学语言却必须“义生言外”，以能显出“文外之重旨”为贵。在《文心雕龙》中，他特写“隐秀”一章来论证这个问题。中国诗论的形式主要是诗话，诗话的一个重要内容是“就诗论诗”，也就是在大量其他文本的参照中来进行诗的释意，以说明诗歌语言的多义性和不稳定性。明、清小说评点家对于小说语言的审美特性更是进行了大量细致入微的研究，他们都是把文学看做一种具有特殊语言设计的艺术。

综上所述，可以看出中西诗学虽然侧重方面、出发点、表现方式等都不尽相同，但思路却大体一致。其他文化地区的诗学也一样。如印度诗学的味论、韵论、修辞论、曲语论、程式论，阿拉伯诗学的“批评八型”（历史型、传统型、比较型、施教型、哲学型、语言型、修辞型、阐释型等）虽各不相同，但提出的问题和解决问题的思路却总有一致的地方。这大概是由于人类原有共同的生命形式和体验形式所致。

既有共同关注的问题，又有观察和解读这些问题的不同视点、方法和无可取代的独到之处，那么，中西诗学的汇通、对话，并在互相照亮和启发的过程中得到新的不同发展就将势在必行。

毋庸讳言，近百年来中国传统诗学并未得到实质性的发展，中国现代诗学的成就往往表现为对西方诗学的吸收，或以西方诗学为借鉴对中国诗学理论和文学现象进行系统整理、发掘和新的诠释，或以新的视角从中国传统诗学中提出许多重要而过去被忽视的部分和因素。这无疑为中国诗学的发展提供了新的契机和基础。朱光潜、宗白华、罗根泽、朱自清、钱钟书等都是在这方面作出过重要贡献的大师。但是，无可否认，中西比较诗学中的一个根本问题却始终未能得到根本解决，这就是中西比较诗学中的话语（discourse）问题。

要沟通、要理解，就必须有一种双方都能接受而又能相互解读的话语。目前，第三世界所面临的，正是多年来发达世界以其雄厚的政治、经济实力为后盾所形成的，在某种程度上已达致广泛认同的“文化话语”，正如英语在很大范围内已成为流通语言一样。第三世界文化要消解边缘和中心的对立，要进行和发达世界的文化对话，就必须掌握这套话语。然而，如果第三世界只用这套话语所构成的模式和规则来衡量和诠释本土文化，那么，大量最具本土特色和独创性的活的文化就有可能因不符合这套话语的准则而被屏除在外。况且，若果真如此，则第三世界与发达世界的对话仍然只是同一话语、同一语调，仍然只是一个声音的独白，无非补充了一些异域的资料，而不是能够达致理解和沟通的两种不同的声音。

那么，能不能用完全属于本土的话语来和他种文化进行对话呢？首先，文化并不等于亘古不变的文化的“陈迹”，不是“已成之物”，而是在永不停息的时间之流中，不断以当代意识对过去的文化“已成之物”加以新的解释，赋予新的含义，因而是一种不断发展、永远正在形成的“将成之物”。先秦、两汉、盛唐、宋明和我们今天，对于中国文化都会有不同看法，都会用其当代意识对中国文化加以重新界定。而今天我们的当代意识本身就融合了大量的西方观念，包括声、光、化、电的科学知识，社会、经济、政治的基本观点，马克思主义、苏联影响等等。要寻找一种完全纯粹、与西方全然无关的本土文化话语几乎是不可能也是不明智的。

在中西诗学的对话和沟通中，既不能用西方话语，也不能用“本土”话语，如何才能走出这一困境？途径之一似乎是寻求一个双方都感兴趣的“中介”，一个共同存在的问题，从不同角度，在平等对话中进行讨论。例如“什么是文学”这一诗学核心问题，无论中、西都曾进行过长时期探索，虽然侧重点、具体内容和表述方式都不尽相同，但思路却大体一致，都是从作家、读者、外在世界与作品本身四个方面来界定“什么是文学”。这种对于共同问题的不同侧面的探讨正是中西诗学对话的出发点。其他如“言、意”——语言和意义，“载道与缘情”——社会与自我，“物、我”——主体与客体，“形、神”——形式与内容，“虚、实”——真实与虚构，“正、变”——继承与发展，等等，都可以作为中西诗学对话的中介。当然有些范畴并非完全对应，如中国诗学中的“形、神”与西方诗学中的“形式与内容”就不完全对应，但这并不妨碍比较诗学就这一范围进行不同层次的探讨。

总之，中西诗学对话的共同话题是十分广泛的，这样的对话有几个特点：

第一，对话双方都是从历史出发，从自己的文化传统出发，并不以某一方的概念、范畴、系统来截取另一方。双方都是以对方为参照来重新认识和整理自己的历史；在这一重整过程中既能发现共同规律，又能发现各自文化的差异，并使这种差异为对方所利用，以至促成其新的发展。这就是为什么西方著名的比较文学家克罗德奥·归岸（Claudio Guillen）要说：“只有当两大系统的诗歌互相认识、互相观照，一般文学中理论的大争端始可以全面处理。”^[2]也就是美国汉学家海陶韦（James R.Hightower）所说，西方诗学对中国诗学的发现可以帮助我们替文学找到新的定义，而这定义当然比以前一小部分人的文学经验更令人满意。

第二，由于对话引入了时间轴而不只是并时性的平面比照，中西诗学对话就有了历史的深度。过去，西方诗学数百年的发展在几十年之间同时涌入中国，挤成一个平面，这就产生一种“压缩饼干效应”：每一种思潮都很难在中国舒展、深化。各种思潮尚未被充分理解，转瞬即已“过时”，这就不能不产生两种倾向：一种是对这些“各领风骚五百天”的西方文学思潮不屑一顾，将自己封闭起来；另一种是忙于追赶，惟新是骛，满口新词语而所得甚肤浅。中西诗学对话全面开放了中西诗学的历史，对话可以沿着时间轴前后滑动，既不受新、旧观念的时间限制，亦不受东西疆域的局限。这样，将中国学术界一百多年来所进行的“中西之争”与“古今之辨”合为一体，正是“神州之外，更有九州，今世之后，更有来世”^[3]。也就是鲁迅所梦想的“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”^[4]。

第三，由于历史的全面开放，中西诗学双方相互选择和汲取的范围大大扩展，不一定新的就是好的，也许旧的倒能在某些方面给予新的启发。在中西文学、美学史上，很不乏这类纵跨千年，横贯万里而相互对话和汲取的实例。20世纪20年代初，当以美国诗人惠特曼为代表的自由体诗歌在中国风靡一时，滋养了郭沫若等一代浪漫派诗人之时，一千多年前的中国古诗却为美国的新诗运动提供了新的契机。新诗运动中最有影响的诗人庞德（Ezra Pound）指出，中国诗“是一个宝库，今后一个世纪将从中寻找推动力，正如文艺复兴从希腊人那里寻找推动力”^[5]。30年代，当从西方移植的话剧形式在曹禺等人的努力下发展到高峰时，德国戏剧大师布莱希特（Bertolt Brecht）却受到中国古典戏曲和梅兰芳表演艺术的影响，写出了《论中国人的传统戏剧》和《中国戏剧表演艺术的陌生化效果》等重要论文，提出他的“间离效果”“陌生化”等理论，在很大程度上改变了欧洲戏剧发展的方向。其他如法国18世纪的“中国热”、美国20世纪以白璧德（Irving Babbitt）为代表的人文主义对中国儒家的认同等都是很好的实例。

中西诗学对话是时代的产物，是当代文化转型时期的必然结果。在文化封闭发展时期，这样的对话是不可想象的，而当代，横向的联系远远超过了纵向的制约，横向的、同一时代各地区内文化的共同性往往不弱于纵向的、历史发展带来的不同地区内文化的差异性。中国当代青年在思想观念、趣味爱好等方面与西方同龄人的共同点恐怕远远超过他们和明、清（遑论唐宋）时代年轻人的共同之处，这大概总是可以承认的事实。目前正在进行的各地区文化横向开拓无论在深度和广度方面都远远超越了过去的任何一次。这是因为当代人除了在很偏僻的地区外，都是在国际交往的环境中成长起来，知识初开就进入通用于世界各国的中、小学教育体制，之后，又在铺天盖地的电影、电视传播网络中受到熏染，这些条件是过去任何时代不曾出现的，它为各文化体系之间的对话和相互理解提供了现实的基础。

最后，还要提到对话本身是一个复杂概念，它包含着多层面的内容和多元化的理解。平等对话并不排斥有时以某方体系为主对某种理论进行整合，也不排斥异途同归，从不同文化体系出发进行新的综合性体系建构；它有时是有关重大问题的思考，有时也只是一些管窥蠡测的意见互换。对话中也可能由一方提出某种设想以便展开讨论。只要能成为一种富于启发性而对话双方都有话可谈的话题，由谁提出并不重要。狭隘虚假的妄自尊大或唯我中心，无论出自何方都是平等对话的大敌。

总之，现代意义的诗学是指有关文学本身的、在抽象层面展开的理论研究。它与文学批评不同，并不诠释具体作品的成败得失；它与文学史也不同，并不对作品进行历史评价。它所研究的是文学文本的模式和程式，以及文学意义（文学性）如何通过这些模式和程式而产生。它应提供一整套能说明所有作品的共同性和差异性，以及判明其历史地位的原则和方法。诗学不是一门只研究经验的学科，它的目标不只是文学经验的综合，不只是以往文学演化的总结，而是在这个基础上，研究其可能的抽象的样式并试图说明这些样式如何控制文学文本的生成和表意。这是一门理论学科，它一方面汇集有关文学的知识，将其汇入现代哲学、语言学、符号学、美学、传播学等理论所构成的理论系统；一方面又广泛利用这些理论所取得的新成果。它不仅研究文学所反映的一定文化历史内容，而且更重要的是研究特定的历史文化内容如何在作品中得到反映，即如何被形式化。在这里，更重要的是形式的运作，包括形式、技巧的使用和转化，以及在不同时代、不同文化体系中文化意义产生的不同方式和程式。

当代诗学进一步发展所面临的问题就是如何总结世界各民族文化长期积累的经验和理论，从不同角度来解决人类在文学方面所碰到的问题。在各民族诗学交流、接近、论辩和融合的过程中，无疑将熔铸出一批新概念、新范畴和新命题。这些新的概念、范畴和命题不仅将在东西融合、古今贯通的基础上，使诗学作为一门理论科学进入真正世界性和现代性的新阶段，而且在相互比照中，也有助于进一步显示各民族诗学的真面目、真价值和真精神。

[1] 鲁迅：《题记一篇》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1981年版，第18页。

[2] 转引自叶维廉：《比较诗学》，台湾东大图书公司1983年版，第7页。

[3] 陈寅恪：《王静安先生遗书序》，《金明馆丛稿二编》，上海古籍出版社1980年版，第220页。

[4] 鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，第192页。

[5] 转引自赵毅衡：《远游的诗神》，四川人民出版社1984年版，第11页。