第二节
都会的摩登诱惑
探讨现代与观察城市密切相连。据说第一个现代主义者游手好闲，就诞生在巴黎的拱廊门下和骚动的街头。随后，纽约、伦敦、柏林、维也纳、布拉格，一座座白人城市相继催生五花八门的现代艺术。而在中国，不必夸大也不容轻看两座城市所散发的现代魅力，它们是北京和上海。前者苗红根正，温柔蕴藉，乃中华帝京；后者旖旎多姿，生猛有力，是摩登都会。性格迥异，却平分秋色。
上海，一座现代文学中为数不多的明星城市。由于太平天国的兵燹，这座旧时中国的小渔村，在一夜之间成了万头攒动的东方巴黎，一座混淆着声光化电、身体、欲望和商品的城市。如果说，在中国有哪一座城市是被制造出来的，那么非她莫属。她虽不是心灵的原乡，却吊诡地符合一切怀旧与想象的口味。晚清失落的文人于此谋生，寻找人生的新坐标；鸳蝴作家于斯缠绵留恋，谱写一出出新旧交轕的抒情好戏。这里是张爱玲念兹在兹的文学基地，也是新感觉耸人观视的温床所在。从雅入俗，由浮浪到颓废，经传统再现代，无论从哪一种向度，其都是独树一帜的高标。文人于此营生论世，商人于斯开市经济，政客在此图谋号令，洋人在这猎奇殖民，阴谋阳谋，真情假意，如是交缠，混沌了道德的边界、美学的底线。
如果说上海的现代意义来自于其无中生有的都会奇观，以及近代西方文明交错的影响，北京的现代意义则来自于它所积淀、并列的历史想象与律动。[1]
昔日京华烟云，物富人丰：从故宫、城墙，到天桥、胡同、四合院，皇亲贵胄、市井凡夫，可谓五方杂处。固若金汤、惮骇千里有之，活泼生动、异彩纷呈有之，绝不是刻板面孔一副。时间到了现代，其精彩不降反升，“京城”幻作“镜城”，有如万花筒般，折射那既新且旧的都市风景，点染俗雅纷陈的心影世界，从而铸造了一个啼笑因缘、“有情”主体的舞台。老舍、周作人，京味京韵，好一番民间沉浮；废名、沈从文，乡土唱晚，是另一卷乌托蓝图。北京城蕴积丰厚、今昔错落，实在不只是惊鸿一瞥。任胡适之谦卑儒雅，纵徐志摩风流倜傥，抑或林语堂幽默隽永，其都已不是传统中国的一仍其贯，而是现代经验下的多维视景。时空流转，面向未来，却迎向过去，大起伏、大蜕变，深邃处非上海能望其项背。这些文字绝无意评点是非，翻版20世纪30年代轰动一时的京海公案，我只是想用它们做引子，来讨论现代性的不同都市风采。
在费正清主编的《剑桥中华民国史》中，李欧梵以“追求现代性”为名，探讨了1895到1927年间中国文学的新走势。在他看来，中国的“现代性”，不仅含有对当下的偏爱之情，同时还有向西方寻求“新奇”的前瞻性。[2]这样的观点，在如今五光十色的“现代性的恋物癖”[3]中，已不值一哂。“另类现代性”，“迟到现代性”（Belated Modernity），以其斑驳芜杂，抵消了这种“简单”认知所构成的意义。20世纪末王德威关于“如何现代，怎样文学”的追问，更是连类所及，勾出的种种中国论述，一面既丰富了“现代性”的论域，一面也混淆了它的界限。因此，“现代性”反成了中国文学论述的一道符咒。人们宁谈其变化，而讳言其现代。极左极右之间，未必没中“冲击—回应”与“中国中心观”的窠臼。如何书写中国文学的“现代”史，这将是另一个逗人深思的课题。
虽有论者早已畅言其赓续（传统），或叙其受惠（西方），但此类思想史的线索未必切中文学史的肯綮。政治、经济、思想文化上的迭代，不敷说明文学场域内部的各式演变；中西古今的论式矩阵，亦不适表明一时一地文学之差异。于是，如何从现代文学具体的发生场内获得某种视角，并据此推论一番其“现代演绎的历史”，或有可取。法国社会学家布迪厄的“场域理论”正是准此而发。荷兰学者贺麦晓将之大加发挥，用以论证中国现代文学的发生发展[4]。其精辟允当之解析，为现代文学研究再开生机。但殊不知，远在20世纪70年代，李欧梵已在他的成名作《中国现代作家的浪漫一代》中占得先机，并在1997年用此方法构筑了一部坐标性的著作：《上海摩登：一种新都市文化在中国，1930—1945》。
在《中国现代作家的浪漫一代》一书中，李欧梵以现代作家与城市的关系为入口，概括性地分析了浪漫思潮在中国出现时的“文坛及文人现象”，并据此细描了七位代表人物和他们的浪漫心态。在结论部分，李欧梵指出：“现代中国文人的现象，大抵可被视为：以城市作背景的文学界上演的一出悲喜剧。”[5]可能有人认为，这不过是麦克法兰（James Mcfarlane）和布雷德伯里（Malcolm Bradbury）诸位关于“现代主义地理分布论”[6]的中国重奏，了无新意。我们却认为这重奏中，不妨另有一番文章可做。前者“以史证诗”，借驳杂之历史，讨论文学产生的可能；后者重在“以诗证史”，通过诉诸文学制度及其产品的生产经验，探讨一种新的历史形态。易言之，前者重申了“文学是特定时代产物”的观念，而后者却偏于一种更广泛的文化史研究。从衣、食、住、行、乐，到情感、欲望、品味，乃至物什、街道、建筑，都可诱发观者一场余韵悠长的讨论[7]。如此，郁达夫孤寂的漂泊，徐志摩感情的一生，都足资形塑浪漫一代中不可或缺的要项。城市中文人千姿百态的生活阅历，正逐渐汇入到对文学史和文化史的建构中去！
时隔二十四年，李欧梵将“城市与文学”的议题再作发挥，以上海为中心，“探讨中国现代史中的‘现代性’问题”。他说：
从晚清到“五四”，从现代到当代，到处都是由现代性而引起的问题，我不可能一一解决，但我认为现代性一部分显然与都市文化有关。我又从另外几本西方理论著作中得知西方现代文学的共通背景都是都市文化；没有巴黎、柏林、伦敦、布拉格和纽约，就不可能有现代主义的作品产生。那么，中国有哪个都市可以和这些现代大都市比拟？最明显的答案当然就是上海。
于是我又开始着手研究上海。[8]
这就是《上海摩登》，一本重在考察1930到1945年间流行沪上的“新都会文化”的文学史著述。作者试以轻松之笔出之，借对“城市形象”“城市媒介”及“城市文学”三方面的讨论，表明上海的现代性是“世界主义”的。其在20世纪30年代早期登峰造极，并在随后的战争岁月里如花凋零，包括活力和颓废。她最终被另一座殖民城市香港所取代，且和她形成了一种“双城”镜像。在组成本书的三个部分中，第一、第二部分分别被冠以“都市文化的背景”和“现代文学的想象：作家和文本”的题目。其思路意在将“物质生活上的都市文化和文学艺术想象中的都市模式”[9]连接起来，借不同层面的文化考察，重绘上海的现代性。
在第一部分的研究中，最为评者津津乐道的，是李欧梵对1930年代上海巨细靡遗的描画。从外滩建筑、百货大楼、咖啡馆，到舞厅、公园、跑马场和“亭子间”，作者以一个“都市漫游者”（flâneur）[10]的姿态和眼光，观看了这些承载现代性的重要物质实体，同时也营构了一个鲜活的上海日常生活的“公共空间”（Public Sphere）。出于阅读的快感，读者自不妨把这些内容视为一份上海的“旅游手册”或“历史导览图”，但此种读法，也不妨碍李欧梵能以小见大地导出另一爿天地。在对一个舞女日常开支“细节”（Detail）的关注中，李欧梵提醒道：
如果我们把关于舞女的描述和更早时候关于艺伎、影星的文章一起读，把她们视为一个文化系谱里不同方面的象征，我们就能追溯出一个用不同方式以女性为中心的传统。[11]
坂元弘子（Sakamoto Hiroko）关于“民国时期画报中摩登女郎”的讨论，证实了女性不只是作为被侮辱和被损害的对象而存在。即使在男性画家的笔下，“我们照样可以看到女郎自己的愿望和主体性”[12]。
作者以印刷文化（期刊、杂志、书籍、广告、教科书）和城市传媒（电影）为关注重心，探讨了文学机制在传导现代理念方面所发挥的作用。其理论支持是安德森关于“想象社群”的讨论。在安德森看来，一个民族的兴起必然同小说、报纸这些现代传媒有着息息关联。作者对各类通俗读物（或曰普及性读本）的功能解析，即佐证了这一点。如《东方杂志》承载了引进“新知”的任务；教科书、文库作为一种启蒙事业，对中国的现代性有所期待和制造；《良友》及“月份牌”，则通过意象和时间的记述，指涉了上海都市文化中的现代性想象。如果说这些都是“从精英化的宏伟理念和宏大论述的阵营，转到有关都会出版文化的一个更大众的领域”[13]，那么，对《现代杂志》的讨论则试图重新回到知识精英关于现代性想象的课题中去。通过追寻施蛰存的西文藏书、《现代杂志》的内容构成，及其翻译实践和意识形态，再造了都市文化与文学文本的现代性置换关系。而作者对电影的研讨，已经不可避免地成为当下视觉文化研究的典范之作。李欧梵集中描述了电影的城市语境和它的中国观众以及与出版文化的关系，指出早期的中国电影总是善于从畅销新闻或好莱坞电影中汲取养料，但是这种大方借鉴并没有产生什么殖民模仿（Colonial Mimicry）的效果。上海的中国观众总能成功地克服他们自身的欣赏观和“异国性”之间的差异（包括作品、影院、场所），并将其“中国化”——“通过像通俗剧的程式‘误读’叙事上的亲缘性，到由出版操纵的‘重写’剧情简介和影迷杂志的文章，用中式的价值观来重评外国电影。”[14]可以说，出版工业在电影中国化进程中居功至伟，但反过来，影像的流行又使得视听进入书写，电影成为小说技巧的主要源泉。张爱玲、刘呐鸥、穆时英诸位着人先鞭，足资表率。
如果说，第一部分的讨论主要集中在“作为旅游手册的上海”层面展开，那么第二部分关于作家、作品的分析则应从“作为文学想象”和“作为历史记忆”的上海层面上来理解。作为一个道地的本土作家，张爱玲对上海的感情和其文学叙述，自然不能和崇尚声光化电、色魔欲恋的施蛰存、刘呐鸥、穆时英诸人相提并论[15]。张爱玲散文中一再记述的上海往事和小说中不时流露的城市记忆，不宜只读为一种“本土想象”。特别是李欧梵对她《中国的日夜》一文的援引，在见出张爱玲游离在现实与历史之际，充溢着一股时间的怅惘。她在参差对照、苍凉世故中写就的市民传奇，宛如一股绵延的“历史传统”[16]，魂兮归来时，正是她对“传诗如史”（Writing Poetry as History）观念的致意。同张爱玲作品中深藏的“历史记忆”相较，新感觉作家关注更多的是作为现代上海的方方面面：身体、欲望、诡计和诱惑。与此同时，邵洵美、叶灵凤则铸就了两类新的都市生活形态——颓废和浮纨。前者欲借各种外在于我的“都市风景线”，反复探寻受挫于现代怪诞的内心世界；后者则通过重建生活形态，适应于时。他们消解了颓废与浮纨的对抗本质，从而沉湎于“逸乐”的价值观。
在此基础上，李欧梵在“作为研究方法的上海”层面探论了两个互为“他者”的城市——香港和上海。作者避开了对其异同做概要性描绘的传统比较之法，而欲指出陨落的上海是如何借着全球化的浪潮还魂到另一座城市之上，而这座城市又是如何消化吸收这“老魂灵的前世今生”的。其魅影憧憧处，正说明“现代性”的幽魂不散：
上海和香港所共享的东西不光是一个殖民地或半殖民地的历史背景，还是一种扎根于大都会的都市文化感性。其实历史已完成了其最具讽刺性的一击，在农村包围城市的乡村革命胜利后的半个世纪，人们又再次看到城市的重要性，并把它们作为文化和经济的中心。当中国一个世纪的现代性追求快告终时，在不远处地平线上晃荡的幽灵是像上海与香港那样更多的城市。[17]
这段话似乎泄漏了作者对五四现代观及其实践的反拨冲动。他检讨了将中国文学拘役在乡村世界的狭隘做法。在他看来，这本身是不可能，也无法说明问题的：
五四以降中国现代文学的基调是乡村，乡村的世界体现了作家内心的感时忧国的精神；而城市文学却不能算作主流。这个现象，与20世纪西方文学形成一个明显的对比。……由于20世纪中外文学的区别太大，研究中国现代文学的学者（特别是在大陆）往往不重视城市文学，或迳自将它视为颓废、腐败——半殖民地的产品，因之一笔勾销，这是一种意识形态主宰下的偏狭观点。[18]
《上海摩登》成书的1997年，正是中国文化高热臻至顶峰之时。其时国人对民国文学的怀旧浪潮，直接将上海推到了浪尖风口。《上海摩登》的问世，自不免会有追风逐浪之嫌，但在中文版的序言中，作者主张其作乃是“一种基于学术研究的想象重构”[19]。在译者毛尖为该书提供的四种读法中，其既不讳言书中含有浪漫怀旧的一面（可当小说、散文、“老上海的摩登指南”读），同时也笃定地表示，这是“一部极其严肃的批评专著”[20]。无论从史料的翔实程度，还是分析功力的扎实细腻上来看，都足称表率。更为重要的是，该书也为对中国都市文化批评范式的确立、研究理路的拓宽及方法的开放都树立了一个可资参见的典范。无怪王德威在对该书的评鉴中，如此热烈地写道：
在研究现代上海过程的著作中，此书无以比拟的成就最高。李欧梵重新绘画了上海的文化地理，刻画了二十世纪三十年代上海市与租界的微妙关系。此书史实超卓，文辞优美，端的令人钦佩；本书并预示着新世纪的一种新文化评论风格。[21]
尽管李欧梵不可避免地存在某些研究上的盲见，比如在对左翼及鸳鸯蝴蝶派等其他上海文化团体所表征的现代性方面的偏忽，以及因强调城市视角，而对城市与乡村的交轕关系有所回避等等[22]，但瑕不掩瑜，作者本无心十全十美。其文不按古的狐狸风范，已引来后续者前赴后继地增益这份“摩登”事业，推进这项“未完成的现代性”工程。史书美的“现代诱惑”、孙绍谊的“城市想象”、卢汉超的“霓虹灯外”、李孝悌的“乡野现代”、孟悦的“发现上海”、陈建华的“革命与形式”以及“周瘦鹃与鸳鸯蝴蝶派”等等，百家争鸣，而又无不循此创生。即便是如今自成一格的“北京热”“西安热”，也通是沾了《上海摩登》的姻亲关系而起事，其创建之功巍然。[23]
都市文学与文化研究方面，与李欧梵相呼应的是其高足史书美。李欧梵主要关注的是上海都市文化的现代性，而史书美则将目光转向了北京和京派。海外的北京研究日益丰满，大有迎头赶上的趋势，但这些北京论述，更多出自历史学者之手，到目前为止，系统地探讨在北京气候内形成的京派文学的研究更是少之又少[24]，正从这个意义上，史书美的《现代的诱惑》一书具有“发凡起例、以待来者”的文学史意义。
史书美眼中的“京派写作”是指周作人、朱光潜、废名、林徽因、凌淑华等人的评论和文学创作。他们的成形，在史看来，既非因为其在社会上以及与一些文艺刊物的关系，亦非其统一可供辨识的写作风格，如所谓的“乡土味”“传统味”和“市井味”，当然更不是因为地缘因素，他们的“双文化”教育背景（中国和英美），使其坚信复兴文化并无须断裂传统才是个中关键。受惠于柏格森（Henri Bergson）、倭伊坚（Rudolph Euchen）、杜威（John Deway）、罗素（Bertrand Russell）等人非目的论（nonteleological）哲学和新人文主义的思想，“京派”作家把当时西方对现代性的批评应用在中国问题上，从而形成了同“五四”西方主义截然不同的文化态度，认为传统大有可为，“文学作品的全球性或普遍性需要强烈的地方色彩”。换句话说，京派的核心理念既不在于虐杀和击毁传统，也不在于不假外求地润色自身，而在于调动一切外在的可能，更新和引生传统。其要害处，是“在中西间的现代性合作中有所努力”：透过对中西共享的普遍性的支持和书写，对新的全球文化作出建议。正是基于如上的考量，史书美将“京派”定义为“文化写作”，一种有别于海派，却同样也是世界主义的、对中国现代性的想象方式。这个看似简单的定义，至少帮我们拆解了如下三种样板观念，并旗帜鲜明地标举出此概念所具备的含混性。
其一是地区性的视角，即认为“京派”作为一种乡土情结，构成了所谓的“中国性”，它是北京地缘政治下的风格写作。她特别举沈从文为例，认为沈从文也许是京派作家中最突出的代表，但是，从严格意义上讲，他是一个很少关心形式变革的地域性作家。他的《看虹录》在性幻想描写上更接近于海派，而其他的许多作品也适宜放在现实主义的类目中加以讨论。这就是说，“京派写作”必须同“在北京写作”和“写作地方”这两个概念区别开来。它不是单纯的写作实践，而是跨文化互动。在此前提下，南京也可以属于“京派”。其二是具体化。传统的定义趋向于将“京派”定性为“一种受约束的、简明的、空闲的、温和的、传统主义的和抒情诗体的非功利美学”[25]，但史书美主张将其视为一种文学试验和文化探索。她用了“现代主义”这个宽泛的概念，来表明京派的多样性，而不是对某种风格的持续开拓。有鉴于此，他认为汪曾祺比沈从文更像京派，因为他发明了一种“松散”或曰“解散”的美学，“以乔伊斯和伍尔夫式的语言和形式展示了现代美学与传统中国美学之间的互文性”[26]，取消了上述所谓的具体风格定式。第三就是本质化。同以往的京、海研究大不同，史书美将讨论从民族主义的文化政治中解放出来。在她看来，京派并不是排外主义意义上对本质化了的中国传统的回归。将中西文化特殊化的做法，只能导致可笑的二元对立，不仅抹杀了文化的普遍性存在，尤消解了京派在反思传统、再造现代过程中发挥的作用。换而言之，我们既无需拔高京派的地位，将其视为对西方霸权的文化抗衡，也不需贬抑其身价，将之看做文化的“保守主义”。这是一种“批判的现代性”（Critical Modernity）。
在地区语境中，这一批判的现代性构成了新传统主义者反对“五四”西方主义的根据；在全球语境下，他又从属于致力于吸收东方文化以治愈自身疾病的欧洲中心主义的文明话语。新传统主义的主体性就镶嵌在这两种语境的相互作用和张力之间。[27]
为进一步论证“京派文学”是作为一种文化书写而存在，史书美从话语策略，而不是惯常的风格分辨上对京派小说做出了令人信服的解读。她考察了两个被“五四”错置或边缘化了的议题：传统和女性。这两个概念本身存在极强的抗辩性。在京派那里，传统被重新诠释成了全球性的促成因素之一，但“女性”却被简单地等同于地区性因素，纳入了理论范畴。废名对传统的选择和解释是以他的西方文学知识作为中介的，这里的问题是“互动影响”（Mutual Mediation或Mutual Implication）：传统中的现代性和现代性中的传统同时影响了他。他的写作彻底否决了文化区分的本质主义、等级分化和二元对立，对所谓的传统与现代之别提出了挑战，继而重塑了特殊性与普遍性之间的关系，变得“不分东西”，且“阴阳合一”。
但不幸的是，这种旨在调和阴阳的美学实践，仅仅只是将“女性”变成了一种理论原则，它认为传统中国文化的女性化，有助于矫正具有男性气质的西方尚武文化，而偏乎了“女性”首先是作为一个具体的社会学范畴而存在。林徽因和凌淑华两位的作品和生活经历雄辩地表明，女性作为真实的存在，而非一种价值隐喻，如何在肯定传统的事业中，通过不断地调整、协商，乃至重构与传统和西方的矛盾关系，生成了一种全新的书写策略。林徽因的女性主体性，建立在她的跨文化成长经历及与费慰梅（Wilma Fairbank）等西方友人的和谐关系之上。通过采用与传统的“缀段性”叙事方式相当的“现代主义的蒙太奇和片段叙事技巧”，她成功地发展出一套“性别的跨国主义”观念。
这种文化观念警醒地将自身定位在超越于民族主义范式之上的全球语境之中，同时这种全球化又不遵循文化殖民结构的文化均质原则。[28]
凌淑华的女性主体性，则因受制于《古韵》写作中与伍尔夫的不平等关系，变成了“东方主义”的共谋：自我东方化（Self-Orientalism）。所幸她对传统文学中女性美学的讽刺性模仿，以及对曼斯菲尔德（Katherine Mansfield）作品的翻译，使她同时能与中国的女性文学传统和西方的女性现代主义进行双重对话，并使两者的界限变得模糊不清，为我们理解“特定时代之性别化了的现代性结构是如何在风格和内容上变成了具有讽刺性的模仿”[29]的问题，给出了一条思考路径。
值得注意的是，史书美对“中国的现代主义”做出了开拓性论述。这至少包含了如下两方面的内容：一是对中国现代主义合法性的承认；二是揭示了中国现代主义产生的历史语境，主要是分析了其与殖民话语间的复杂关系，其中特别强调了日本的中介作用。
正如我们所知，20世纪90年代以来，有关中国现代主义的著述薪积，并不乏见。针对新中国成立后，特别是改革以后出现的一系列文学和文化现象，出现了像王斑的《历史的崇高形象》、张旭东的《改革时代的中国现代主义》、陈小眉的《西方主义》（Occidentalism：A Theory of Counter-Discourse in Post-Mao China）、王瑾的《文化高热》（High Culture Fever：Politics，Aesthetics and Ideology in Deng's China）、唐小兵的《中国现代》、吕彤邻的《厌女症、文化虚无主义和对抗的政治》（Misogyny，Cultural Nihilism，and Oppositional Politics：Contemporary Chinese Experimental Fiction）、钟雪萍的《被围困的男性》（Masculinity Besieged？Issues of Modernity and Male Subjectivity in Chinese Literature of the Late Twentieth Century），以及张诵圣的《现代主义与本土抵抗》等代表性作品。而针对晚清的讨论，王德威《被压抑的现代性》虽不以“现代主义”之名出之，实离其左右不远。如此，在“现代主义”关目下接受研究的时段，独独遗漏了五四以至新中国成立的一段，其中最重要的原因是，这一段文史被普遍认为是“现实主义”的，作家们普遍热衷于“社会变革”，而非“文学革新”。李欧梵、安敏成、王德威对写实和浪漫的探讨，质疑了这一说法，而利大英（Gregory B．Lee）、奚密、张错等人的研究则零星泄漏了“现代主义”的身影或出其间。[30]但只有到了史书美，这股潜抑的暗流才真正被光明正大地搬上台面，且获得了正面的认可。
使用“现代主义”这一西方术语来评析中国文学，极为轻捷地动摇了文化话语中两个互为关联的研究范式：欧洲中心主义（Eurocentric Stance）和汉学本土主义（Sinological Nativism）。尽管西方话语把现代主义视为一个国际性的文化运动，但是它却系统性地拒绝给予非西方的、非白人的现代主义一个成员资格。他们傲慢地认为：既然乔伊斯已经最好地掌握了意识流写作的技巧，而没有中国作家能达到他那样的美学成就，那么中国文学不能被称做是现代主义的。与此沆瀣一气的是汉学本土主义者，在他们看来，这种匮乏恰好用来说明中国文学的独特性。无论有心还是无意，这种完全依照等级形态或阶级意识的既定脚本来书写文学史的做法颇堪商讨。提出“中国的现代主义”，不仅有助于“瓜分”由西方专享现代文化的特权，承认其多样化的存在，同时也干预了慵懒怠惰地重复写实模式的中国文学史现状，丰富了其考察形态和观照视角。
针对中国的现代主义，史书美提出要从其与西方和日本的殖民关系中来看待。同那些被一国完全殖民的国家，如印度等不同，因为缺乏完整、一以贯之的殖民统治，中国的殖民结构呈现出多重（multiple）、多层（layered）、碎裂（fragmentary）、且不彻底（incomplete）的特性。在与西方现代主义的关系中，虽然中国是重要的他者，为其降生提供了必要的资源补给，但中国的现代主义却从未争夺过全球性的话语霸权，相反，它心甘情愿地接受了西方现代主义直线发展的旅行叙事。借严格区分“殖民西方”与“都市西方”，郭沫若等人放松了对西方现代主义意识形态语境的自觉反思，从而形塑了“五四”一代在时间上急切渴望跃入摩登的写作心态。与此不同，京派则省思了西方现代主义产生的特殊历史语境，批判了其中蕴含的军国主义思想和实利主义倾向，以时空相合概念，“重思了现代”。
日本在西方现代主义传播到中国的过程中发挥了“调停”作用。尽管中国的现代主义者仅仅只是将其视为一个接近西方的纯功利主义手段，但中国作家对日本的挪用，包括形式、技巧，还有词汇，都不可避免地对他们产生了影响。比如，新感觉派作家不单复制了日本新感觉派成员从左到右的意识形态转变，也原封不动地保留了日语文本中由弗洛伊德心理分析所致的种族与性别偏见。同分化的西方一样，中国的现代主义者也面临着“军国主义的日本”和“作为文化中介的日本”。在现代主义与民族主义的两难间，他们对日本既爱又恨，发出了一种忧郁情调，其中尤以郁达夫为最。不难看出，从发生学的角度追踪中国现代主义文学的兴起，将日本纳入到考察视野，重新追问中国、西方、日本的三角关系，乖离了习见的中国（东方）和西方、中心与边缘的二元对立格式，显示了其错综复杂的演进历程和多元破碎的性格，同时也质疑了东西方文学史以“毒草”和“次流”视之的“制度化解读”，给予了其恰如其分的评介和地位。
《现代的诱惑》的成功，在于它提出了一套独特的分析范畴“半殖民主义”（Semi-Colonialism），并对各种流行的西方理论范式提出了适时的修正和调整。长期以来，人们倾向于谈论“作为政治结构的半殖民主义”，认为它同残留在中国社会中的封建主义一道，构成了对国人的政治压迫和剥削。虽然它对西方的“殖民事实”和“帝国主义”做出了严正指责，却显然乏于说明外国力量间的竞争，以及存在于中外关系中的多重支配层次。更重要的是，它不能充分反映碎片化了的殖民统治带给中国文化、美学和意识形态何种影响。史书美主张从文化政治的意义上来分析中国的半殖民主义，她说：
我在本书起用术语“半殖民主义”来描述存在于中国的多重帝国主义统治以及他们碎片化的殖民地理分布（大部分局限在沿海城市）和控制，同时我也希望通过此术语描绘出相应的社会和文化形态。[31]
对殖民主义与后殖民主义的理论家而言，探讨中国的“半殖民主义”文化政治与实践，首先就是对其所谓的“正式殖民主义”的检审与补充。而对那种认为“中国的殖民化”比“印度的殖民化”更糟糕的“次殖民主义者”来说，“半殖民主义”的观点将表明：尽管多重的殖民加重了控制和剥削，但它也同时使得整齐划一的殖民管理变得不再可能。这就让中国的知识分子较之于正规殖民地的知识分子享有更多样化的意识形态、政治与文化立场。
为了能清楚地勾画出“中国半殖民主义”的运作轨迹和艺术形态，史书美立志在历史与政治的背景下对文学进行语境化分析，她借鉴了雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）所倡议的方法，“文学分析必须牢牢地扎根于历史的形态分析”，通过整合历史、文本和理论的三方材料，发展出一套综合的方法论，用于审慎地反对各种研究方法上的人为分野：历史研究中经验与理论的分别、文学研究中文本与“文本外”的分别、跨文化研究中西方理论和非西方文本的分别。她博收杂取各种理论，从帝国研究到东方主义，从心理分析到女权学说，从象征资本到民族想象，既不炫学卖弄，浅尝辄止，亦不画地为牢，生搬硬套。她深思文学史的实际情况，对其进行了扩充调整，使之更适切于中国的语境。她的意见是，各种现成理论，启发有之，以一当十却不胜寥寥。比如，在对萨义德（Edward W．Said）的“理论旅行”进行检讨时，她指出，单向连续的传播只是一种理想状态，它不敷以说明中国与西方交叉影响的复杂性。当现代主义旅行到中国时，它的原点已经变得模糊不清了。胡适的“八不主义”部分地取自美国的意象派宣言，而后者却受到日本俳句与中国古诗的影响；在爱森斯坦（Sergei Eisenstein）所发明的电影技巧上发展起来的小说“蒙太奇”，据说也是从京剧和中国文字的并置特点中获得的灵感。另外，废名从现代西方诗歌出发，迂回到六朝唐诗，寻求一种接近于意识流小说的句法来源和语言结构。在西方对东方的扭曲和利用中，存在着一种显然的不均衡关系，它试图抹平东方的价值。
这就导致了陈小眉把中国的“西方主义”与西方的“东方主义”等量齐观的做法颇成问题。史书美批评道：
东方主义不仅仅是为了国内的话语目的而利用东方的一种策略：东方主义影响有时甚至塑形了西方帝国主义者在侵犯东方过程中所采取的特定的占领策略。而无论是“五四”时代还是后毛泽东时代的西方主义，却从未卷入到任何形式的对西方的政治占领中去。甚至，作为一个文化话语的西方主义也不能和东方主义相等同，因为前者从未为了自我巩固而压制过西方：西方主义的自我授权的动力是来自于对中国自身的否定。[32]
在批判陈小眉有关“西方主义”观念的同时，作者同时批驳了另一种“西方主义”，即冯客（Frank Dikötter）所认为的，五四对西方文化的移用，完全是基于不能正确理解的基础上达成的。她毫不客气地指出，这是一种欧洲中心主义的话语视角，他在暗示第三世界人们不能负担起正确学习真正之都市文化的任务。铸就这种错误的根源在于，研究本身严重忽略了思想旅行和翻译实践中不可避免的磋商和“误读”。同样是针对第三世界的发言，杰姆逊所提的“民族寓言”，美则美矣，但解释力度却相当有限：用以指称鲁迅则可，阐释陶晶孙则未也。因为“第一世界的理论家选择第三世界的代表作家是一种高度简化的行为”，他抹杀了鲁迅之后中国现代主义作家们写作方式极为多元的不争事实。
史书美将其深厚的史学功底与文学造诣熔于一炉，用强大的叙事能力将每一个婉转崎岖的细节平滑纳入她的理解、复原和诠释，有效的开拓了观察中国的理论术语，拓宽了现代文学的表现疆域。在与各种理论的周旋中，她真实复又诚恳地指出其限度所在，既动摇了常规讲述中的中西、古今二元格式，又悄悄滑动其可能的维度，为其注入不同语境的解读策略。正如本书的名字所展示的那样，这是一种“诱惑”：所有迷人的东西都包含毒素，召唤和抵制必须同时进行！
[1] 王德威：“序二”，陈平原、王德威编：《北京：都市想象与文化记忆》，北京：北京大学出版社，2005年，第2页。
[2] 李欧梵：《现代性的追求》，北京：生活·读书·新知三联书店，2000年，第236页。
[3] 刘剑梅：《狂欢的女神》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第238页。
[4] Hockx，Michel，ed．The Literary Field of Twentieth-Century China．Richmond：Curzon，1999；Hockx，Michel．Questions of Style：Literary Societies and Literary Journals in Modern China，1911— 1937．Leiden：Brill，2003．
[5] 李欧梵：《中国现代作家的浪漫一代》，王宏志等译，北京：新星出版社，2005年，第251页。
[6] 马尔科姆·布雷德伯里、詹姆斯·麦克法兰编：《现代主义》，胡家峦等译，上海：上海外语教育出版社，1992年，第75—166页。
[7] 李孝悌编：《中国的城市生活》，北京：新星出版社，2006年。
[8] 李欧梵：《上海摩登：一种新都市文化在中国，1930—1945》，毛尖译，北京：北京大学出版社，2001年，中文版序，第3页。
[9] 李欧梵：《徘徊在现代与后现代之间》，上海：上海三联书店，2000年，第128页。
[10] 关于“漫游性”的上海挪用及其恰当性的讨论可参阅张英进：《批评空间的漫游性：上海现代派的空间实践与视觉追寻》，陈子善、罗岗主编：《丽娃河畔论文学》，上海：华东师范大学出版社，2006年。
[11] 李欧梵：《上海摩登：一种新都市文化在中国，1930—1945》，毛尖译，北京：北京大学出版社，2001年，第35页。
[12] 坂元弘子：《民国时期画报里的“摩登女郎”》，姜进主编：《都市文化中的现代中国》上海：华东师范大学出版社，2007年，第73—88页。
[13] 李欧梵：《上海摩登：一种新都市文化在中国，1930—1945》，毛尖译，北京：北京大学出版社，2001年，第95—96页。
[14] 李欧梵：《上海摩登：一种新都市文化在中国，1930—1945》，毛尖译，北京：北京大学出版社，2001年，第134—135页。
[15] 尽管施蛰存也写过很多像《鸠摩罗什》《将军底头》《石秀》和《李师师》这样的历史幻想小说，但我们仍能隐约看出现代生活悬置在人们心头的魔障。施氏笔下的这些历史人物，多是外国人（梵僧、番将），而且故事的背景也多是民族融和的唐朝，各种异域奇观，混合着写作时那无处不在的现代背景，本身就交织成了一种“弗洛伊德式”的传奇。
[16] 王德威梳理了张爱玲荫庇下的当代作家，可参见其《记忆的城市，虚构的城市》系列文章，王德威：《现代中国小说十讲》，上海：复旦大学出版社，2003年。
[17] 李欧梵：《上海摩登：一种新都市文化在中国，1930—1945》，毛尖译，北京：北京大学出版社，2001年，第351页。
[18] 李欧梵：《现代性的追求》，北京：生活·读书·新知三联书店，2000年，第111—112页。亦可参见李欧梵：《徘徊在现代与后现代之间》，上海：上海三联书店，2000年，第125页。
[19] 李欧梵：《上海摩登：一种新都市文化在中国，1930—1945》，毛尖译，北京：北京大学出版社，“中文版序”，第4页。
[20] 毛尖：《一种摩登批评》，《二十一世纪》1999年12月第56期。
[21] Lee，Leo Ou-fan．Shanghai Modern：The Flowering of a New Urban Culture in China，1930— 1945．Cambridge：Harvard University Press，1999，back cover．
[22] 朱崇科：《重构与想象：上海的现代性——评李欧梵〈上海摩登：一种都市文化在中国，1930—1945〉》，《浙江学刊》2003年第1期。
[23] Shih，Shu-Mei．The Lure Of the Modern：Writing Modernism in Semicolonial China，1917— 1937．Berkeley：University of California Press，2001；孙绍谊：《想象的城市：文学、电影和视觉上海（1927—1937）》，上海：复旦大学出版社，2009年；Lu Hanchao．Beyond the Neon Lights：Everyday Shanghai in the Early Twentieth Century．Berkeley：University of California Press，1999；李孝悌：《上海近代城市文化中的传统与现代——1880年代至1930年代》，李孝悌：《恋恋红尘：中国的城市、欲望和生活》，上海：上海人民出版社，2007；Meng Yue．“The Invention of Shanghai：Cultural Passages and Their Transformation，1860—1920.”Ph．D．diss.，University of California，2000；Meng Yue．Shanghai and the Edges of Empires．Minneapolis：University of Minnesota Press，2006；陈建华：《革命与形式：茅盾早期小说的现代性展开（1927—1930）》，上海：复旦大学出版社，2007年；陈建华：《现代主体性和散文的形成：周瘦鹃的〈九华帐里〉》，陈子善、罗岗主编：《丽娃河畔论文学》，上海：华东师范大学出版社，2006年；陈平原、王德威编：《北京：都市想像与文化记忆》，北京：北京大学出版社，2005年；陈平原等编：《西安：都市想象与文化记忆》，北京：北京大学出版社，2009年。
[24] 就笔者所及，目前唯有罗福林正在进行的研究“小品文与中国现代性”（The Literature of Leisure and Chinese Modernity）涉及了对京派艺术性的探讨。
[25] 史书美：《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义（1917—1937）》，何恬译，南京：江苏人民出版社，2007年，第200页。
[26] 史书美：《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义（1917—1937）》，何恬译，南京：江苏人民出版社，2007年，第213页。
[27] 同上书，第179页。
[28] 史书美：《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义（1917—1937）》，何恬译，南京：江苏人民出版社，2007年，第237页。
[29] 史书美：《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义（1917—1937）》，何恬译，南京：江苏人民出版社，2007年，第257页。
[30] Lee，Gregory B．．Dai Wangshu：The Life and Poetry of a Chinese Modernist．Hong Kong：Chinese University Press，1989；Yeh，Michelle．Modern Chinese Poetry：Theory and Practice Since1917．New Haven：Yale University Press，1991；Cheung，Dominic．Feng Chih：A Critical Biography．Boston：Twayne Publishers，1979．
[31] 史书美：《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义（1917—1937）》，何恬译，南京：江苏人民出版社，2007年，第37页。
[32] 史书美：《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义（1917—1937）》，何恬译，南京：江苏人民出版社，2007年，第151页。