“第四世界”的艺术遗产

从当今世界的表述潮流看，原先的那些“少数民族”概念有被“原住民”替代的趋势，我国虽仍然坚持使用“少数民族”，但也认可“原住民”的概念。“原住民”作为一种相对于“民族国家”的政治性范畴，更多地强调其“前国家主人”的历史事实。当然，它的适用性仍然无法真正回避国家强势“话语”这一事实。也有一些学者在“反思原则”下，“实验”出各种应用性概念，比如“第四世界的艺术遗产”即在此列。

那些小规模的、封闭的、边缘的、地方的、有特色的、弱小族群的、较少受西方社会价值影响的艺术形式、艺术家与艺术创作又要用一个什么词汇来表达呢？“第四世界的艺术”便是一个“替代的尝试”，在笔者看来属于“实验式”语汇。格拉本在《族群与旅游艺术：来自第四世界的文化表达》的引言中以一个日常生活的轶事开始他对“第四世界艺术”的解释：

我和我的家人谈到这一本书，我们试图想一个更好的书名以代替诸如“当代西方艺术的发展”之类的平庸的题目，而我们所选择的题目又要避免采取像“原始”这样的词汇所带来的问题，使人们简单地将它们视为非西方的土著，或“东方的”，或者属于“保守的”一类来看待。家人问我：“你书中的艺术是属于什么类型的？”我回答说：“大概像贝宁的木刻艺术……一类的东西。”“啊，你说的是‘第三世界’的艺术吗？”我的内弟说。“不，是第四世界的艺术”。我回答道。^[13]

今天，“第四世界”已经成为一个越来越耳熟的概念。它是一个集合名词。在政治上，统称那些土著或原住民部落，像一些仍然过着传统生活的北美印第安部族、爱斯基摩人等。“第四世界”有一个共同的特征，这就是，在这些人民生活的土地上或者居住的地方并没有像第一、二、三世界那样的民族国家的边界范畴、科层制度等。也就是说，他们并没有属于他们自己认同的“国家”（当然这不妨碍他们生活在某一个民族国家认定的“领土”范围内）。他们通常是少数族群。在他们的集体生活中没有现代“权力”的直接作用。尽管如此，今天在国际舞台上，人们越来越清晰地看到“第四世界”作为相对独立的群体身影，特别是在那些传统的殖民地国家纷纷独立的历史背景下，那些“原住民”部族出现了一种“泛原著（住）”运动，而且人数有不断扩大的趋势。他们以“亚族群”的方式在国际舞台上展示自己的存在价值，甚至在联合国的一些机构、领域或会议场合也可以听到他们的声音，形成了一个没在隶属“民族国家”的特殊“发声”单位。不过，“泛原著（住）”运动在政治上也存在着一些矛盾，比如，虽然所谓“第四世界”与其他“三个世界”在表述上存在着明确的差异，即没有民族国家作为自己的“认同边界”，可是，在对待和处理“泛原著（住）”运动中的利益和认同时，他们所采取的划分原则基本上仍然承袭民族国家基本的单位边界和内涵。我们没有看到除此之外还有什么公认和共识性的区分边界，比如澳大利亚的“某某部族”、新西兰的“某某原住民”、加拿大的“某某人”……，这不仅是“旁观者”（outsider）作如是观，就是他们“自己人”（insider）也是这么划分的，因为“泛原著（住）”运动本来就没有一个“共同体”的依据和认同：没有共同的祖先、没有共同的语言、没有共同的历史文化……，如果说有什么共同特征的话，那就是在当代国际形势里他们处于“民族国家”作为基本认同价值中的“边缘状态”。^[14]

格拉本借用“第四世界”的概念主要并不是要讨论它的政治边界，而是想通过这一概念来表达那些处于“原生形态”的艺术存在，以及这些艺术存在所具有的独特的自我价值体系。^[15]这样的讨论反而使“第四世界”的某些物质文化和精神文化通过艺术的表现呈现出独特的品质。它们可以包括来自“第四世界”的艺术家（他们并不知道自己属于“艺术家”）和他们的作品；一些在现代艺术的观念和分类当中并没有常规性的艺术形式；或者他们中间有一部分人接受过一些西方教育，把所接受的部分观念、概念、方法用于自己传统文化的创作，形成独特的艺术和艺术作品等。总之，他们属于在现代社会中很难进行归类的“艺术家”和“艺术作品”。

对此，西方学者给予了许多评价，比如西尔弗认为：“格拉本对出自世界各地的艺术作品做了大量精彩的论述，他将这些艺术及其生产者归于‘第四世界’——意指现生活于世界各国境内的‘本土及土著民族’。这一分类学名词确实比被它取代的‘原始’一词更贴切。”^[16]弗思也给予了很高的评价，认为是“对异域艺术的现代发展进行了精彩的总结”。^[17]虽然这是一个具有“实验性”的分类语用，但这样的动机非常具有反思性，因为类似像“原始艺术”“土著艺术”等概念，早已羼入了巨大的话语权力。比如像“原始”这样的概念，虽然在字面上，它似乎更接近历史中的某一个特定的“时段”，但事实上它更是政治概念，对于欧洲而言，似乎从来不使用“原始”而用“古典”，因为前者被赋予太多的“非欧洲”的话语含义，换言之，“原始”不属于欧洲。

这里出现了一种历史语境性的矛盾：一方面，人们已经充分地认识到，以西方话语为中心的表述、分类、工具、概念都已经对今天的艺术理论和批评呈现出“垂老”之态，需要更新，更要创新，更需要批判；另一方面，这些表述体系已经深深地融汇在了整个世界艺术史中，构成了这个历史不可分割的有机部分。作为艺术遗产的一部分，后人不能轻易地去除它。于是，合适的方式就是采取在反思的基础上的实验与创新。这或许是格拉本提出“第四世界”概念最重要的贡献；虽然这样的概念会令人联想到根据经济和社会界限划分出的、与“第三世界”等相关联的语用。

斯波纳（Spooner）在“织者与售者：一张东方地毯的原真性”一文中认为，东方的地毯是如何历史性地成为西方的装饰品，从地毯的织制与销售过程中，人们似乎只能看到市场那只“看不见的手”在操作，而事实上远非如此简单。就像萨义德在《东方主义》中所说的那样，东方是欧洲物质文明与文化的一个构成部分。东方的地毯无论在欧洲是被当作收藏物还是使用物，都与欧洲的社会价值系统的变化和作用密切关联。“真正的东西并不仅是手工物品，它由特定的个人制造，由特定的工艺材料制成，在特定的社会、文化与环境条件中生产出来，并且具有从上一代那里学来的花纹图案与设计。装饰因素的原初意义大部分已经被编织它们的人们遗忘（不管怎样，他们很可能以他们的角度来思考自己的作品。而这样角度是无法为西方对于意义的探求提供答案），而西方专家为了将自己对原真性的需求理性化，就必须重建多种意义。”“我们区分了看似无限变化的传统与次传统。我们既处理了原真性问题，也处理质量问题。好与坏、旧与新、真品与赝品都被区分开来了。”^[18]

这个例子很清楚地表达了作为一种特殊的物质“文本”，地毯从东方的创作——东方的材料、东方的设计、东方的理念、东方的图案、东方的手工，作为商品或收藏品，地毯表现出了与任何商品无区别的特性，这一原则表现为市场交换原则。然而，从欧洲的中世纪开始，东方地毯就已经融汇了西方的想象，西方的知识、西方的阐释和西方的话语。这些东方地毯得以通过西方的“价值化”，具体地说，使原产于东方的地毯符合西方的“原真性”，进而在西方市场上经久性地成为欧洲人的装饰品和消费品。换言之，这种具有悠久历史传统的东方地毯经过历史“他者化”的过程，被重新“装饰”后满足了西方原真性的期待，才被准予进入西方的社会体系，并成功地成为西方物质文明和文化的构成部分。而多数人大抵只注意到地毯作为商品在市场中“交换之手”的作用，而忽略了西方“我者之手”的操控。

“艺术”这一概念有许多意思，不过有几个主要指示大家较为共识，即具有展览性质的、含有美学价值、融合了特定民族和地域特征，以及具有历史传统价值的人类技术和技艺的产品。艺术可以是单一性作品，如一幅画；也可以是交织了多种品质的表演，如音乐、舞蹈等。这一切都可以成为“艺术品”。艺术人类学对“艺术品”的研究之所以重要，是因为在现代社会中越来越多地表现出人们对它们的审美需求。同时，对艺术品的研究原本就是人类学研究的重要部分，特别对所谓“原始艺术”的研究更是人类学研究的经典内容之一。早期的许多人类学家都对“原始艺术”有过深入的研究，如泰勒、弗雷泽、博厄斯等。

在英语中，“艺术”“艺术家”经常与“手工艺”联系在一起，文艺复兴以后，它又与手工技术以及劳动阶级联系到了一起，与带有宗教贵族特有的知识，诸如数学、修辞、逻辑、语法等形成两种知识的分类。^[19]在欧洲中世纪时期，大学里面有七种知识被视为七种艺术（“七艺”），它们是：语法学、逻辑学、修辞学、算术、几何学、音乐和天文学。“艺术家则主要指在这些领域从事研究的、具有技艺的人士。”^[20]文艺复兴以后，艺术的涵义又有了变化，它与人文主义并肩前行。再往后，“艺术”的范围呈现出越来越宽广的趋势，特别是许多具有美学意义的实践和作品并没有受到“科班”训练，它们许多都来自民间，包括民间歌舞、手工艺品、园艺技术、烹饪技艺等。这些现象和差异使人们在“艺术”上产生出多种不同的理解，比如徐悲鸿的画是“艺术品”，侯宝林的相声段子是艺术作品；纳西古乐、侗族大歌又何尝不是艺术品？再比如聂耳是音乐家，阿炳是音乐家，“刘三姐”又何尝不是艺术家……它们之间究竟有什么边界差异呢？人们或许可以找到很多理由来加以区分：官方的/民间的，科班的/非科班的，专业的/非专业的，“阳春白雪”/“下里巴人”……“第四世界的”无妨成为另一种表述和划分。

要区分不同“艺术品”之间的界线确有一定的困难，其中一个原因就是人们的意识形态，或者说，我们审美价值系统本身就是矛盾和悖论的。我们的“艺术品”标准出现了混乱：一方面是来自西方体系中“艺术”的规定与规范，把自己放在“他者”的位置上，成为“原始艺术”生产者。另一方面，我们又徘徊于同一个古老帝国的文明体系的“自我话语”之中，主体民族（比如汉族）却又将那些少数民族置于饮血茹毛的“原始人”的“原始艺术”层面。由于“原始艺术”从它的定义一开始就已经抹上很重的“西方/非西方”分类上的色彩和殖民主义的价值取向，而且在历史的很长时间里面，“原始艺术品”主要成为西方人收集、收藏和掠夺的对象，他们并不真正关心这些艺术和艺术品所产生的社会历史背景及其艺术价值。随着商品社会的到来，这些“原始艺术品”也就成为商品在市场上进行交易。^[21]这种历史状况以及历史所赋予其中的变化、复杂的意思和意义造成了人们对它们理解和判断上的混乱状态。