艺术遗产之“美/用”

艺术的功能一直是艺术遗产研究中观照的重要内容，哪怕是“为艺术而艺术”，也具有“功能性”；这句口号本身说明的是“艺术”为“艺术”而为。西方艺术史在这方面有一个经久贯穿的价值，即直接或间接地将“艺术”中的“美/用”二元对峙地截然两分，并成为经久性贯彻的理由。依据西方“艺术/手工”的形制，“美/用”的分野其实一直贯彻着柏拉图的原型设计，哈登说：“从广义上说，艺术可被定义为‘智力的创造性发挥，顾及实用性或观赏性的制作’。事实上，目前的‘艺术’这一名称逐渐局限于指称美术（Fine Arts），以示与实用艺术（Useful Arts）之间的区别。”^[71]雷蒙德·威廉姆斯在《关键词》的“艺术”条目中将“有用的”与“审美的”区分开来；前者主要指“工艺”，后者则指“艺术”。^[72]这样的区分呈现出一个巨大的误区：“有用的”“不美”，“美的”则“无用”，二者不好兼容。按照西方学者的观点，“美术”这一术语出现在18世纪中叶，指的是非功利的视觉艺术，包括绘画、雕塑与建筑等。^[73]

然而，“功能”一旦被置于历史的语境，困境便显现出来，原因在于将“美/用”相互割裂开来，特别在如何看待和对待所谓“原始艺术”时，这个困境更无法化解。美国人类学家哈维兰为此专门澄清原始艺术与今天艺术的不同，称原始艺术中的雕塑是“造型艺术”（plastic art），它们本身是为了实用而非审美，甚至它们在当时根本就不是“艺术”。现在我们发掘出来的岩画、上古雕塑、堆雕和其他手工制作的物品在当时是日历、教材、宗教记录、法律告示，甚至是部落生活的百科全书。原始社会的人们并不认为这些是“艺术”，正如我们并不认为今天使用的电话簿、我们的法学教材是艺术一样。^[74]原始艺术其实是生活的映照，它们全部来自生活的“功用”。但我们却不能因此认为它们不具有审美性。

戈德沃特在《现代艺术中的原始主义》一书中说，原始艺术一般被描述成具有功能的、表现社会实用的，特别是仪式事件的一种方式被加以强调。的确，“功能的”作用将原始艺术与其他社会的艺术加以区分，且将其作为确定因素而常常被特别强调，且被作为与具有“美学性的艺术”相区分的标准。这也成为学术界所讨论的首要问题之一，即是否被称作“为艺术而艺术”——都被表现为对艺术家和公众而言的一种分享的兴趣。由于这个阶段到现在为止已经具有专心于“艺术”的自我陶醉的意义，脱离社会一切其他事物。然而，事实是：几乎一切例子和答案都与定义相反。^[75]

造成对“艺术”内涵和外延难以有共同的认可边界的情状，对此，“美”（审美、美学）是一个“元凶”——这不是“美”本身的错，而是由于它无法定义、言人人殊、见仁见智所造成的，仿佛张三认为某某“美”的终极理由是“他这么认为”。问题是，甚至连“他这么认为”都不保险，因为时隔不久，他已经“见异思迁”，原来的已经“不再美”。事实上，“美”在艺术实践中的“错误意义”早已被人注意到。这里有两个方面的指示：1.“美”这一词汇与其希腊语中的本义已经丧失殆尽。^[76]2.“美”的庸俗化加剧了“美学”的悖论性：一方面美学无论作为一种理念或知识范畴，都希望建立一种带有学理逻辑、学术依据和学科性质的认知原则，就像我们在大学里所听到、读到和讨论到的“美学”，即学科的神圣性。另一方面，它又最大限度地“俗化”——世俗化、庸俗化、低俗化和媚俗化。那些林林总总的化装、修饰、美容、整容、商品、住宅甚至暴力也都汇入其中，人们已经很难在“为艺术而艺术”的追求中定位“美”。

中国的情势又有所不同。虽然，我们认为，审美的“介入”，即将“美/用”相区分，给我国近代的艺术思想史造成了巨大的混乱，这种混乱的罪魁祸首却是西方舶来的美学思潮。艺术家孙良在谈论“当代艺术”时有一段激烈的谈话：“当代艺术本来就是西方的骗局。当我们说所谓当代的时候，你的祖宗就被掘掉了，这对一个古老民族有点可惜，甚至可怖。古老不一定都是好的，但古老民族带来的精神性的东西，应该还是要保留。中国的艺术应该就是自己。”^[77]这话说得虽重，基本判断倒是对的。近代以降，从西方“进口”的东西没有经过“安检”，今天需要重新的“质洋”。^[78]

总体上看，由于我们未能充分地在接受西方的美学学科时进行理智的评估，而以西方的观念看待自己的过去，特别在看待过去的艺术行为时，许多人都陷入了“美/用”所制造的陷阱。比如邓福星在《艺术的发生》一书中评述“原始艺术”时认为：“说它是艺术，因为它包括着审美的性质以及文明人艺术的因素”；“说它不是艺术，因为它的创造目的以及功能几乎都不排除直接的实用性”^[79]。类似的观点充斥着艺术思想领域。我们且不论是否真的“美/用”不能兼容，只要有一些中国传统文化常识的人都知道，“美”在中国传统语义中必含“用”，可以这么说，无用即无美。这是中国传统艺术的基本要理。

礼器中的“鼎”大抵是一个具有说服力的例证。古代的一些礼器有“礼藏于器”之说。最早的训诂典经《尔雅》中“释宫”“释器”“释乐”多与传统“礼仪”密不可分；“鼎”等礼器就成了国家和帝王最重要的祭祀仪式中的权力象征。迄今为止在考古发现中最大的礼器鼎叫“司母戊大鼎”。《尔雅正义》引《毛传》云：“大鼎谓之鼐，是绝大的鼎，特王有之也。”^[80]所谓“商曰祀，周曰年，唐虞曰载”都与物的祭祀有关。^[81]《左传》：“国之大事，在祀与戎。”^[82]郑玄注《礼记·礼器》：“大事，祭祀也。”^[83]如果缺失了对物的功能的认识和使用，“礼仪之邦”便无从谈起。鼎在古代为烹煮用的器物，一般三足（或四足）两耳，也用于祭祀；对此，倒是艺术史家基西克在讲到商代艺术时说过一句相当准确的话：商王就像古代埃及法老一样，是上天指定的君主，国家的一切事务都由他操纵，在这样以祭祀为主的神权政治里，“哪里有祭祀，哪里就有艺术。”^[84]青铜器中的代表鼎遂被视为立国的重器，为政权的象征，如“鼎彝”“九鼎”“问鼎”，借指王位、帝业，如定鼎。一件最世俗的饮食器具转化为国家权力最神圣的象征，成为古代铸造艺术中的精工作品，其“美/用”如何区分？

乐器作为礼器较为特殊：一则作为仪式中的“声乐”以彰气氛，以示和谐，以功沟通。二则乐器本身也是不可缺少的器物。即使是主张“无用”者也会强调器物之形而上与形而下的和谐关系。《学记》就有：“鼓无当于五声，五声勿得不和；水无当于五色，五色勿得不章。”说的就是这个道理。这涉及乐律，《吕氏春秋·仲夏纪·大乐》：“万物所出，造于太一，化于阴阳，萌芽始震，凝寒以形，形体有处，莫不有声。声出于和，和出于适。和适先王定乐，由此而生。”《淮面子·天文训》：“道（曰规）始于一，一而不生，故分而为阴阳，阴阳合而万物生……以三参物，三三如九，故黄钟之律九寸而宫音调……黄者土德之色，钟者气之所种也。日冬至，德气为土。土色黄，故曰黄钟。律之数六，分为雌雄，故曰十二钟，以副十二月，十二各以三成，故置一而十一三之，为积分七十万千一百四十七，黄钟大数立焉。凡十二律，黄钟为宫，太蔟为商，姑洗为角，林钟为微，南吕为羽。物以三成，音以五立，三与五如八……微生宫，宫生商，商生羽，羽生角，角生姑洗，姑洗生应钟，比于正音，故为和……”无论是作为饮食品、乐器或兵器的“礼器”皆体现“美在用中”的原则。

还有一些特别和特殊的需要辨析的领域和范畴，它们都是日常生活中的组成部分，如果按照西方的“美术原则”，则必不在艺术范畴；如果依据“美在用中”的原则，则艺术必将覆盖之。问题是，今天的学科分制、艺术教育都完全排斥其作为艺术表现和表达的“申诉权利”。比如美容是否在艺术范畴。若以西方的艺术形制，似乎不在其列；若以中国的“藝術”形制，似乎应在其列。事实上我国古代积累了一套完整的女性美容技艺，《香奁润色》即为代表。光就面部的养颜美容就包括“杨妃令面上生光方”“又方令面手如玉”“洗面妙方”“涂面药方”“玉容方”“容颜不老方”“好颜色”“益容颜”等等。^[86]

道理上说，美容养颜术与“美术”应不悖，然而美术家多摇头否认。但如果有人问：女性日日使出各种手段、用各种化妆品、花大时间于梳妆台前不是美化美术工作，那是什么？难道只有用颜料到画布上涂抹才是美术，涂描在脸上便不是？这是难以回答的提问，原因大抵是：1.美容养颜属于阴柔本色，批评多了，有轻视妇女之嫌。这与上述礼器不同，是为男尊女卑的遗毒。最策略的方式是：保持沉默，因此不敢说。2.美容养颜的边界含混不清，且属于日常俗事，难登大雅。因此不好说。3.中国传统的女性养颜美术与中医药无法区分。其中所使用的“方”即“处方”。这是中国文化对生命、身体特别的对待态度：有病治病，无病养身。在美容方面所秉持的原则是：有瑕去之，无疵养颜。一切皆在“用”中。但由于我们鲜见有人去继承，因此不善说。4.对于类似的“技艺”，作者并非要为其叫屈，也不是要确认其是否在“艺术”范畴之阈，其实，在人们的心里早就有了答案：“爱什么是什么”。只是，当我们的观念和知识不认可其为“艺术”时，便会影响到人们对其遗产价值的认知，从而放弃继承。在笔者看来，许多所谓“濒危”的文化遗产，更多的还不是缺乏继承人，而是不认为它们是遗产，值得继承。现在社会上的许多养颜美容行业、技术、商品，要么从国外引入，要么包含着各类化学成分，其中不乏有害物质；罕见有人到像《香奁润色》中去重新发现和继承，人们不认为那是文化艺术遗产。因此不屑说。

“专业”是一种话语，专业话语主要由“专家”把握，而专业和专家的话语把控主要由正统、官方的“学科”制度所制定和决定。因此，要为类似的“专业”“行业”正名有难度，因为在现在我国艺术的学科分制中，“美”与“用”被区隔。造成这一混乱的原因与近代以降，“西学东渐”后中国在很长一段历史时期的文化心态卑微有关。就整个近代艺术史而言，“美术”是一个无法回避，需要彻底反思、反省的概念。“美术”其实是译词，将Fine Arts译成“美术”是否妥当，需要谨慎对待。以最通常的方式，比如到百度去查查：“美术”这一名词始见于欧洲17世纪，也有人认为正式出现于18世纪中叶。中国古汉语里本来没有“美术”二字，是从日语里面借过来的。1785年，日本参加万国博览会时展示他们维新以来的成就，当时日本根据art一词第一次在日语中使用“美術”这个词。但是当时的美术主要是用来指工艺技术，例如产品设计等。1896年时日本兴起传统主义运动，岗苍天新提出应当复兴日本的传统文化，将日本传统艺术也纳入“美术”的范围，美术的范畴开始变得广泛。

中国第一个将美术这个词引进的人是吕凤子。他到日本东京美术学校留学回来后，回国创办了中华美术学校——中国最早的现代美术学院。（在此之前晚清时期李瑞清创办的两江师范学堂有图画科，但其功用主要是教地方女子如何做女工，如绣花等。不能算是真正的美术学院。）此后刘海粟创办了上海美术专科学堂（也就是今天的南京艺术学院）。吕澂，上海美专教务长，也是位佛学家，在与陈独秀辩论《美术革命》时提出首先应当确定“美术”是什么，第一次在中国提出“美术”的范畴：即建筑、雕塑、绘画（其中还包含书法，这是中国与西方不同的地方）。虽然对于“美术”的认识，包括对美术的范围、范畴、性质、边界还没有充分讨论，但它已经作为一种具有正面的寓教形式被人们所推崇。鲁迅在1913年发表的《拟播布拳术意见书》中说：“美术可以表现文化，凡是美术，皆足以征表一时及一族之思维，故亦即国魂之现象；若精神递变，美术辄从之以转移。”此外，蔡元培力荐美术在中国的发展。^[87]这个结果令人们明白，“美术”是近时由西洋转东洋而来的“洋货”。我们未及辨析，就如火如荼地风靡全国，甚至进入了教育青年学生的大学学堂，成为“美育教育”所重者。对此，笔者颇感诧异：对于这一外来之物，我们鲜见质疑，宛若西装，无论如何，横竖穿在了中国人的身上。

如果从具体的“西洋”艺术类别传入中国的情形看，则有不同的契机和情境，甚至与个人有关，特别是近代以降西方传教士来到中国，他们不仅传来“福音”，也带来了“艺术”。比如“西洋油画传入中国，始于明末。据历史记载：明万历年间利玛窦来中国，而后中国之天主教始根基，西洋学术因之传入。西洋美术之入中土，盖亦自利玛窦始也。万历二十八年（1600）利玛窦上神宗表文，有云：‘谨以天主像一幅，天主母像二幅……奉献御前。”油画传入中国后，在宫廷中受到重视，清朝康熙、雍正、乾隆之朝，有不少西洋画家被聘入宫中作画。为了掌握西洋油画技法，乾隆帝还指定中国画家丁观鹏、张为邦等学习意大利画家郎世宁（1688—1766）的技艺。至今故宫博物院的藏品中依然能见到西洋画家和中国画家合作的作品。^[88]

以客观而论，“美术”只是艺术中的一类。今日之“艺术”，若以泛指说，几乎无法言说，因为相当盘缠、混杂，几乎涉及生活中的所有行业、领域、技术、事物都可以使用之。比如我们可以说“装饰艺术”“说话艺术”“烹饪艺术”等等。我国近代作家林语堂曾经出版过一部名为《生活的艺术》著作，我们只要了解一下其部分目录，便能诧异“艺术”一词的包容性：

人生之研究、以放浪者为理想的人、关于人类的观念、与尘世结不解缘、灵与肉、一个生物学的观念、我们的动物性遗产、猴子的故事、论肚子、论强壮的肌肉、论灵心、论近人情、论人类的尊严、论梦想、论任性与不可捉摸、生命的享受、快乐问题、运气是什么……^[89]

这本书原为英文出版，在国外广为流行，据说印了几十版，许多外国人都以本书作为了解东方文化，特别是中国传统文化的“入门书”。^[90]在这里，“生活的艺术”其实是指人生哲理和生活实践。其实，这是林先生在接受中西方文化后的自我认知和处理方式，人们可以不同意他对“艺术”的滥用，但在生活中人们确实是这样任性使用的。

回观汉文化传统，“艺术”一定根植于自己的土壤。“艺”（藝）在汉字中归入“草族”，从草。甲骨文有多种图形^[91]，均作“埶”。其中（生），表示幼苖生长；（执）表示一个人张开双手在劳作。造字本义为种植草木。金文将“生”写成“屮”，表示种植草本花卉。有的金文将“屮”写成“木”，并加“土”强调培土的种植关键。篆文承续金文字形。当“埶”的“种植”本义消失后，隶书再加（艸，植物）、加（云：说，传授）另造“藝”代替，强调在古代园丁的经验靠一代代口口相传。对早期的农业社会来说，种植是极其重要的技能，因此“艺”代表“技”。白川静释：藝，会意。“藝”之声符为“執”。古文字表示双手捧持苗木，表示栽植苗木，或加入“土”，更明确地表示将苗木栽入土中。“藝”亦义指技巧、技艺。^[92]《说文解字》：“艺，种也。字形采用坴、丮。会意，像手持种苗而急于种植。”《诗·齐风·南山》：“艺麻之如何？衡从其亩。”《孟子·滕文公上》：“后稷教民稼穑，树艺五谷，五谷熟而民人育。”其中“树艺五谷”指教会人民种植庄稼的本领。“艺（藝）”从形态到意思都表示种植、培育草木庄稼的方法，并由此延伸到手艺、技艺、术业等范畴。赵诚将“藝”类归在“祭祀”中，认为这个字形既有象人种植之形，为树艺的本字。卜辞用作祭名，为借音字，但不清楚这种祭祀的方法和内容。^[93]以“巫-舞-藝”于祭祀之判断当不意外。换言之，中国的农本性质决定了“艺（术）”的农作特质。

从这个意义上说，我国传统以“社稷”代替“国家”是一件值得探讨的“藝術”。“社”即崇拜和祭祀土地神；“稷”即粮食（谷神）。当人们看到，即使在今天，中共中央的第一号文件都与“农业”有关时，便清醒地意识到，中国是一个以农为本的国家，所以最为重要的思维、认知、经验、知识、技艺皆不能离开这一根本。“藝”亦以为证。故中国的“藝術”必在以农为本的基础上向外延伸，建立一个更为广阔的社会、历史、宗教以及文化的“关系网络”。

“社稷”的至上之务是祭祀，所谓“国之大事，在祀与戎”（《左传·成公十三年》）。“祀”，即祭祀。商代非常注重祭祀，周代商后继续坚持国之形制。从目前可知的殷墟卜辞中，大量与祭祀粮食、丰收乃至国家的内容。陈梦家发现，卜辞中的“受年”与“受禾”，以及“年”与“黍”“秬”（应为稻）、鬯（既是黑黍，也是古代祭祀用的酒）等常连用，说明国家重要的祭祀是为了五谷丰登。另由于农业与水的关系密切，所以卜辞中也有大量与祭雨、求雨有关的内容。而所有这些都与我国的“藝術”渊源建立起了艺术发生学上的关联，包括田作、农具、时令、节气等。^[94]而后来在国家的重要礼品中，与粮食作物、饮食等都存在着转换的关系。

至于“术”者，“手族”之属。《形象字典》释：本字“术”，甲骨文（又，抓），造字本义为从植物茎上剥下青皮，绞绳或编篮。金文（又，抓），（屮，剥皮的植物）。会意主题相同。楷书严重变形。古人称利用竹木支撑搭屋为“技”，称剥离植物青皮绞绳编篮为“术”。^[95]合并字术而“術”，既是声旁也是形旁，表示用植物编织。術，篆文之（行，通道，小径）加（术，用植物编织），本义：园圃中用竹木交错筑成篱栅的通道。如《汉书·刑法志》：“园圃術路。”在汉字体系中，术、術、秫意思有相通之处。《说文解字》释“秫”：“稷之黏者。从禾，术。象形。术，秫或省禾。”《说文解字》释“術”：“邑中道也。从行，术声。”术的引申义为技能、技艺、专业、术士、术数、术业等。比如韩愈《师说》中有：“闻道有先后，术业有专攻，如是而已。”在这些语义中，“艺术”亦在其列。

总而言之，我们将“藝術”置于中国传统的语境中，二者最初的根植土壤是“农本”；中国的艺术是在传统的农业伦理中生根、开花、结果。

[1] [英]罗伯特·莱顿：《国外艺术人类学读本》（李修建编选）“序”，北京：中国文联出版社，2016年版，第4-5页。

[2] [英]贡布里希（E.H.Gombrich）：《艺术与人文科学：贡布里希文选》，范景中编译，杭州：浙江摄影出版社，1988年版，第1-2页。

[3] [美]理查德·加纳罗特尔玛·阿特休勒：《艺术让人成为人》，舒予等译，北京：北京大学出版社，2014年版，第3-4页。

[4] [美]约翰·基西克：《理解艺术：5000年艺术大历史》，海口：海南出版社，2003年版，第27页。

[5] [美]理查德·加纳罗特尔玛·阿特休勒：《艺术让人成为人》，舒予等译，北京：北京大学出版社，2014年版，第106页。

[6] 斯莱德（Felix Joseph Slade）（1788-1868），律师、文物收藏家、慈善家，在牛津大学、剑桥大学和伦敦大学学院捐助了三个斯莱德艺术教职，还捐建了伦敦斯莱德艺术学院（1871）。——原译者注

[7] [英]雷蒙德·弗思：《艺术与人类学》，载李修建编选：《国外艺术人类学读本》，北京：中国文联出版社，2016年版，第126页。

[8] [意]维科：《新科学》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1987年版，第542页。

[9] 王铭铭：《心与物游》，桂林：广西师范大学出版社，2006年版，第94页。

[10] [英]迈克尔·苏立文：《中国艺术史》，徐坚译，上海：上海人民出版社，2014年版，第60页。

[11] 同上书，第3-4页。

[12] 参考译文：稽考那些古代圣人，其心与自然相通，其德使神与人相和洽，他们为了陶冶自己的性情，进而陶冶天下人的性情，于是创造了琴。对于琴来说，最为重要的就是“和”。而作为“和”的开始，则先要正调调弦，根据徽位来调节各弦的音高，使各弦的声音相互和谐，在指下分辨各种音高，并用耳朵作出区分，这就是所谓的“和”感于心而应于手，“和”应当就是各种声音的关窍枢要，以及温厚平和之气的本源吧。见[明]徐上瀛著，徐樑编著：《溪山琴况》，北京：中华书局，2013年版，第16-17页。

[13] 同上书，第19页。

[14] [明]项穆著，李永忠编著：《书法雅言》，北京：中华书局，2012年版，第157页。

[15] [明]项穆著，李永忠编著：《书法雅言》，北京：中华书局，2012年版，第113页。

[16] 参见[德]黑格尔：《美学》，第一卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1984年版，第94-103页。

[17] 易中天：《艺术人类学》，上海：上海文艺出版社，1992年版，第261-264页。

[18] 参见王先胜、曲枫：《纹饰》，载彭兆荣主编：《文化遗产关键词》第四辑，贵阳：贵州人民出版社，2017年版。

[19] [美]温尼·海德·米奈：《艺术史的历史》，李建君等译，上海：上海人民出版社，2007年版，第37页。

[20] 李修建编选：《国外艺术人类学读本》“编者导言”，北京：中国文联出版社，2016年版，第22页。

[21] [英]维多利亚·D.亚历山大：《艺术社会学》，章浩等译，南京：江苏美术出版社，2009年版，第1、4页。

[22] [法]达尼埃尔·阿拉斯《拉斐尔的异象灵见》，李军译，北京：北京大学出版社，2014年版，第38页。

[23] [美]哈里·R.西尔弗：《民族艺术》，载李修建编选：《国外艺术人类学读本》，北京：中国文联出版社，2016年版，第91页。

[24] [英]维多利亚·D.亚历山大：《艺术社会学》，章浩等译，南京：江苏美术出版社，2009年版，第2页。

[25] Becker，Howard S．Art World．Berkeley：University of California Press，1982，p.138.

[26] 参见[美]大卫·卡里尔：《博物馆怀疑论：公共美术馆中的艺术展览史》，“鸣谢”，丁宁译，南京：江苏美术出版社，2009年版，第9页。

[27] Morphy，H．The Anthropology of Art．In T．Ingold ed．Companion Encyclopaedia to Anthropology．London：Routledge，1994，pp.648-685.

[28] [澳]霍华德·墨菲：《艺术即行为，艺术即证据》，载李修建编选：《国外艺术人类学读本》，北京：中国文联出版社，2016年版，第213页。

[29] [德]雷德侯：《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》，张总等译，北京：三联书店，2005年版，第249页。

[30] 石守谦：《洛神赋图：一个传统的形象与发展》，《台湾大学美术史研究集刊》2007（23），第51-52页。转引自邢义田：《画为心声：画像石、画像砖与壁画》，北京：中华书局，2011年版，第67页。

[31] 文化部外联局编：《联合国教科文组织保护世界文化公约选编》，北京：法律出版社，2006年版，第36页。

[32] [美]阿瑟·丹托：《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》，陈岸瑛译，南京：江苏人民出版社，2012年版，第23-24页。

[33] 有关狄奥尼索斯与悲剧的起源的艺术发生学原理，可参见彭兆荣：《文学与仪式：文学人类学的一个文化视野——酒神及其祭祀仪式的发生学原理》，北京：北京大学出版社，2004年版。

[34] 有关“神圣/世俗”的分类，可参见E.杜尔凯姆（又译为“涂尔干”）：《宗教生活的基本形式》，史宗主编：《20世纪西方宗教人类学文选》（上卷），上海：上海三联书店，1995年版，第61页。

[35] [美]理查德·加纳罗特尔玛·阿特休勒：《艺术让人成为人》，舒予等译，北京：北京大学出版社，2014年版，第15页。

[36] Kirshenblatt-Gimblett，B．Theorizing Heritage． In Ethnomusicology．Vol.39，No.3（Autumn，1995），p.369.

[37] Ibid.，pp.367-380.

[38] See Durkheim，E．The Rule of Sociological Method．Trans．by S．Solvay and J．Mueller．New York：Free Press，1964.

[39] Swedberg，R．The Art of Social Theory．Princeton and Oxford：Princeton University Press，2014，pp.22-23.

[40] [英]彼得·伯克（Peter Burke）：《文化史的风景》，丰华琴等译，北京：北京大学出版社，2013年版，第6页。

[41] [英]马尔科姆·安德鲁斯：《寻找如画美：英国的风景美学与旅游，1760-1800》，张箭飞等译，南京：译林出版社，2014年版，第33页。

[42] [英]马尔科姆·安德鲁斯：《寻找如画美：英国的风景美学与旅游，1760-1800》，张箭飞等译，南京：译林出版社，2014年版，第34页。

[43] [美]约翰·基西克：《理解艺术：5000年艺术大历史》，海口：海南出版社，2003年版，第35页。

[44] 在巴厘社会中，人们在家里饲养公鸡参加斗鸡活动。人类学家格尔兹以巴厘岛的“斗鸡”为研究对象，写下了著名的《深层游戏：关于巴厘岛斗鸡的记述》。在巴厘岛，斗鸡是非法的、被禁止的；它被视为原始的、倒退的事情。表面上看，斗鸡游戏是一种赌博，但这只是外来者的观感；巴厘岛人自己在斗鸡中赋予了特别的历史价值。格尔兹的“解释”是：公鸡是主人的人格代理，斗鸡体现了社会包括村落组织、亲属关系、水利系统、寺庙团体的行为活动，并由此论证了斗鸡深层游戏（deep play）的戏剧化过程和社会秩序，是巴厘岛人民留给自己的历史遗产。

[45] 有关情形可参见参见邢义田：《画为心声：画像石、画像砖与壁画》，北京：中华书局，2011年版，第1-3页。

[46] [法]让·雷诺：《父亲雷诺阿》，载贾晓伟：《美术二十讲》，天津：天津人民出版社，2009年版，第167页。

[47] 参见高兵强等：《工艺美术运动》，上海：上海辞书出版社，2011年版，第1页。另参见彭兆荣、Nelson H．Graburn、李春霞：《艺术、手工艺和非物质文化遗产：动态中操行的体系》，载《贵州社会科学》2012年第9期。

[48] [希]柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1980年版，第69-71页。

[49] [美]阿瑟·丹托：《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》，陈岸瑛译，南京：江苏人民出版社，2012年版，第188页。

[50] 参见[美]罗伯特·威廉姆斯：《艺术理论：从荷马到鲍德里亚》（第2版），许春阳等译，北京：北京大学出版社，2009年版，第18页。

[51] 同上书，第28-30页。

[52] 参见[美]罗伯特·威廉姆斯：《艺术理论：从荷马到鲍德里亚》（第2版），许春阳等译，北京：北京大学出版社，2009年版，第52-53页。

[53] 把农业归于自由技艺是典型的罗马式的，原因不是像我们所理解的，在于农耕的任何用途，而与父权观念有关，根据父权观念，不仅罗马城，而且罗马土地都属于公共领域的范畴。——原注。[美]汉娜·阿伦特：《人的境况》，王寅丽译，上海：上海人民出版社，2009年版。

[54] 与自由技艺相反，那些粗俗的有用的职业工作都属于卑贱的职业。——原注。[美]汉娜·阿伦特：《人的境况》，王寅丽译，上海：上海人民出版社，2009年版。

[55] 同上书，第67页。

[56] [意]维柯：《新科学》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1987年版，第157-158页。

[57] 参见邢义田：《画为心声：画像石、画像砖与壁画》，北京：中华书局，2011年版，第1页。

[58] [宋]朱长文：《琴史》，林晨编著，北京：中华书局，2010年版，第2-4页。

[59] 我国医学的起源大致有“动物本能说”“圣人所创说”（即“圣源说”）、“巫术起源说”和“劳动起源说”等。“圣源说”除神农说外，还有“伏羲说”“黄帝-岐伯说”等。

[60] 中医的原典《黄帝内经》之“素问”开篇即以黄帝与天师岐伯的问答以教天下，是为发凡。见《黄帝内经·素问》之“上古天真论篇第一”，昆明：云南人民出版社，第1页。

[61] 黄苗子：《艺林一枝：古美术文编》，北京：三联书店，2011年版，第196页。

[62] 参见徐新建：《民歌与国学：民国早期“歌谣运动”的回顾与思考》，新北（台湾）：花木兰文化出版社，2014年版，第22页。

[63] 顾颉刚：《圣贤文化与民众文化》，钟敬文记录整理，《民俗》第5期，1929年4月17号，广州中山大学历史语言研究所。见顾颉刚著，钱小柏编：《史迹俗辨》，上海：上海文艺出版社，1997年版，第224-226页。

[64] 参见朱狄：《艺术的起源》，北京：中国社会科学出版社，1982年版，第2页。

[65] 可参见郑元者：《艺术之根——艺术起源学引论》，长沙：湖南教育出版社，1998年版。

[66] 参见郑重：《中国古代文明探源》，北京：中国出版集团东方出版中心，2016年版，第220-222页。

[67] [美]约翰·基西克：《理解艺术：5000年艺术大历史》，海口：海南出版社，2003年版，第39页。

[68] 这座考古博物馆1997年被授予年度欧洲最佳博物馆称号。

[69] Heidegger，M．The Origin of the Work of Art．In Philosophies of Art and Beauty：Selected Reading in Aesthetics from Plato to Heidegger．A．Hofstadter and R．Kuhns eds．Chicago：The University of Chicago Press，1976，p.650.

[70] 参见郑元者：《艺术之根——艺术起源学引论》，长沙：湖南教育出版社，1998年版，第256-258页。

[71] [英]阿尔弗雷德·C.哈登：《艺术的进化——图案的生命史解析》，阿嘎佐诗译，桂林：广西师范大学出版社，2010年版，第1页。

[72] Williams，R．Keywords：A Vocabulary of Culture and Society．New York：Oxford University Press，1985，p.42.

[73] 参见贾晓伟：《美术二十讲》，“编者序”，天津：天津人民出版社，2009年版，第1页。

[74] Harviland，William A．Cultural Anthropology．Sixth edition，Holt，Rinechart and Winston，Inc.，1990，pp.386，399-404.参见王海龙：《视觉人类学新编》，上海：上海文艺出版社，2016年版，第27页。

[75] [美]罗伯特·戈德沃特：《现代艺术中的原始主义》，殷泓译，南京：江苏美术出版社，1993年版，第265页。

[76] 同上书，第267页。

[77] 《孙良谈中国当代艺术之殇》，载上海书评选萃《画可以怨》，南京：译林出版社，2013年版，第68页。

[78] 参见彭兆荣：《文化遗产之“人纲”：疑古与质洋》，载《徐州工程学院学报》2015年第4期。

[79] 邓福星《艺术的发生》，北京：三联书店，2010年版，第111页。

[80] ［清］邵晋涵：《尔雅正义》，卷7，清乾隆五十三年面水层轩刻本。

[81] 王云五主编：《尔雅义疏》，卷三，台北：商务印书馆，1965年版，第46页。

[82] 见杨伯俊编著：《春秋左传注》，北京：中华书局，1981年版，第861页。

[83] ［汉］郑玄注，［唐］贾公彦疏：《礼记正义》，北京：中华书局，1980年版，第1243页。

[84] [美]约翰·基西克：《理解艺术：5000年艺术大历史》，海口：海南出版社，2003年版，第66页。

[85] 此方鼎为西周时期的文物，1977年洛阳北窖庞家沟西周墓出土，现收藏于洛阳博物馆。兽面纹方鼎铸造精工，纹样流畅，为难得的珍品。

[86] [明]胡文焕编撰，朱毓梅等编著：《香奁润色》，北京：中华书局，2012年版，第45-62页。

[87] 参见饶宗颐、池田大作、孙立川：《文化艺术之旅——鼎谈集》，桂林：广西师范大学出版社，2009年版，第145页。

[88] 龚产兴：《美术史话》，北京：社会科学文献出版社，2012年版，第50页。

[89] 参见林语堂：《生活的艺术》，越裔汉译，西安：陕西师范大学出版社，2006年版。

[90] 参见饶宗颐、池田大作、孙立川：《文化艺术之旅——鼎谈集》，桂林：广西师范大学出版社，2009年版，第4页。

[91] 王心怡编：《商周图形文字编》，北京：文物出版社，2007年版，第40页。

[92] 参见白川静：《常用字解》，苏冰译，北京：九州出版社，2010年版，第107页。

[93] 参见赵诚：《甲骨文简明词典——卜辞分类读本》，北京：中华书局，2009年版，第235页。

[94] 参见陈梦家：《殷墟卜辞综述》第十六章“农业及其他”，北京：中华书局，1988年版。

[95] “术”合并了“術”之后，“术”不读它原有读音zhú，而转读被合并字“術”的读音shù，这是合并简化过程发生的“变读”现象。