第四节
早期伎艺传播手段的调整与表现境域的拓展

上古伎艺与秦汉表演艺术，都在不同的文化背景下以其特有的形式进行着传播。然而，“符号是信息的外在形式或物质载体，而意义则是信息的精神内容”^[1]，二者是有机的统一体，不可分割。就表演艺术而论，其传播的基本符号，不外乎语言、动作、表情、音声、体态、造型、扮饰等，每一种符号，都蕴涵一定的信息，表达一定的意义。就声音而论，“音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。……乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔”^[2]，“声音动静，性术之变，尽于此矣”^[3]，即指出，人们作乐之声或踧急，或宽缓，或畅爽，或粗猛，或真淳，或和柔，均能传示各不相同的内在情绪。动作，更是如此，“内心欢乐，发见于外貌、动静，则不知手之舞之、足之蹈之是也”^[4]。故手舞足蹈，便是人们欢乐之时常有之动作，而皱眉摇头，则是人们愁苦烦闷的象征。同样，《踽舞》中的“禹步”，是当时驱邪避害的特定符号，一般人望而便知。所以，人们交际中的传播符号，往往是在相沿成习中固化的一个物质载体，移之于表演伎艺，便成了形体艺术、歌唱艺术。下面，结合符号功能的衍化与变易，谈谈上古、秦汉伎艺传播的方式、途径的差异以及表现生活境域的拓展。

其一，就传播符号的内涵而论，上古伎艺的传播符号，其内涵往往趋于单一。由于人们思维能力、认识世界的能力，尚处于粗朴稚拙的阶段，故思想情感的交流比较单纯。尽管当时人类在群体生活中要交流思想感情，且用手势或其他形体动作、简单的发音来表达，但大多停留在对生活情状、客观世界的简单摹仿。歌、乐方面的“效八方之音”“效山林谿谷之音”，是对自然声响的摹拟，埙之制作，是对自然物象的仿照，击壤之戏、拟兽舞、操牛尾而歌，则与当时的生活手段、生产方式有关，至于《三象》《大武》《大护》《大夏》，则是当时生活、斗争的搬演，也是对军事技能的操练。正如闻一多先生在《说舞》一文中所云：“除战争外，恐怕跳舞对于原始部落的人，是唯一的使他们觉得休戚相关的时机。它也是对于战争最好的准备之一，因为操练式的跳舞有许多地方相当于我们的军事训练。”^[5]上述各类伎艺，所表达的意义都带有一定的特指性、专向性，所运用的信息传递的符号如音声、动作等，还大多是生活中同类符号的移位，缺乏更高层面的艺术提升。秦、汉之时的表演则不然。它已超越了简单摹拟这一层次，上升到艺术提炼、浓缩的环节。表演者在表演某项伎艺时，不仅关注外在形态的优美，还注意到内在情感的流溢与外在动态的和谐统一；不仅着意或笑或怒单一情感的表现，还进而展示情感的发展变化。傅毅在《舞赋》中所写舞女“若来若往，雍容惆怅”“迁延微笑”“目流盼而横波”，张衡《舞赋》中谓舞者“腾目以顾眄，眸烂烂以流光”等，就充分说明了这一点。

其二，对原有传播符号的改造、加工与包装。上古之时，伎艺中的声音、动作，尚处于摹仿阶段，故歌舞旋律、舞蹈动作的变化，不可能太丰富。在当时来说，敲击石块，很难变奏出各种音声，河姆渡出土的陶埙，乃是六七千年前的产物，仅为一音孔，“至周代始有‘七音’”^[6]，即是明证。舞蹈动作，从出土的大量图像来看，大多比较生硬。秦、汉之时，在唱法和技巧上有了很大进步，注意旋律的变化，或“坐而长歌，声清畅而蜲蛇”，或“动朱唇，纡清阳，亢音高歌”，或“展清声而长歌”，或“似停而不留，或如疾而不驰”。舞蹈时，也不仅仅靠形体或简单的舞饰如牛尾、羽毛之类，而是充分利用汉代服饰长袖的优势，助其婀娜之姿，“罗衣从风，长袖交横”“体如游龙，袖如素蜺”“抗修袖以翳面”“裾似飞燕，袖如白雪”等，均是这种长袖舞的写照。且舞蹈的方式亦多变，更注意腰部的变化所带来的形体动作的丰富多变，“搦纤腰而互折，嬛倾倚兮低昂”，使舞蹈的观赏性大为增强。而且，还出现了盘鼓舞（七盘舞）、巾舞、拂舞、铎舞等。出土于江苏沛县的汉画像石，上图为乐舞，中间头梳双髻的女伎，正潇洒地挥动长袖，躬身扭腰，翩翩起舞。^[7]“从汉乐舞画像中可以看到，汉代舞蹈对我国古代舞蹈的表演技艺做了很大的发展与提高，其中最突出的要算‘舞袖’了，每个舞者几乎都着长袖作舞，舞袖的造型千姿百态。我国古代舞蹈讲求‘以手袖为容’，舞袖伎艺的发展提高，无疑大大丰富了我国传统舞蹈‘手’的动作表演。”^[8]长袖舞，是对“手”舞动作的延长，补充了“手”在舞动时柔度不够的缺陷，丰富了舞蹈语汇。且长袖的上下翻飞与柔软身躯的腾挪屈伸相映成趣，不仅活跃了场面，也使舞蹈增添了几分飘逸秀媚、潇洒出尘的气韵。这一传播符号的改进，无疑大大提高了歌舞艺术的表现力与审美情趣。

其三，传播符号的嫁接与组合。如上文所言，上古之时歌舞的传播符号，往往是单向度的，所表达的意义也比较简单。而秦、汉，尤其是汉代伎艺，非常注重传播符号的嫁接与组合。所谓嫁接，是指传播符号除自身的功能及意义之外，又将相邻艺术的功能吸纳进来，从而丰富并扩展了原符号的功能。如舞蹈，按照其本意，即为借助形体动作表达思想情感、反映社会生活的一种艺术，但在汉代歌舞中，却将乐师的一些功能，也吸收进舞蹈。山东梁山出土的汉画像石，“画分两层，上层为吹排箫、吹竽、抚琴、击节等乐人。下层中为建鼓，二人边击边舞。左边有男女二人对舞”^[9]，将打鼓动作艺术化，转化为舞蹈动作的重要组成部分。山东滕县出土的汉画像石，“画中部一人踏鼓起舞”^[10]，此虽说可能是从“操牛尾投足而歌”演化而来，但在艺术品位的追求上却大不相同。“投足而歌”，不过是以“投足”而节制歌唱，说不定是一种下意识的动作，而“踏鼓起舞”，是以足尖敲击鼓面，发出咚咚声响，将舞蹈与伴奏集于一身。江苏徐州发现的汉画像石，是“两人执鼓槌击鼓而舞”^[11]，同样是将击鼓动作熔为舞蹈身段。《盘鼓舞》（《七盘舞》）《巾舞》《建鼓舞》等，大多如是。这一舞蹈动作（即符号），若再按照常规的意义去理解，显然是不够的。至于舞蹈艺术的组合，则更多见于古代典籍与文物。如《鱼龙曼衍》，当起源于古时之拟兽舞。但发现于江苏徐州的一块汉画像，“画左下残缺。中间上部有一兽形人正在击鼓，左上方有吐火伎人和虎戏，右边有龟戏、鱼戏、雀戏等”^[12]，其实即是拟兽舞、幻术、角抵等多种表演伎艺、动作的组合。还有，《东海黄公》是拟兽舞、巫舞、角力等伎艺的连接。这种多种传播符号的连接与组合，对于扩大艺术作品的内容涵盖面，增强其表现生活的力度，无疑起到积极的推动作用，促进了表演艺术的整合、融汇，为戏剧艺术的诞生提供了适宜的温床。

探讨戏曲艺术的发展与传播，不是单一的过程回视，“任何一个单一的过程都不是在真空中进行的，其性质和结果也并不仅仅取决于过程的内部机制，相反，许许多多的外部因素和条件都会对过程本身产生重要的影响。单一的过程也并不是孤立的，必然与其他过程保持着相互连接、相互交织和相互影响的关系”^[13]。我们只有在考察戏剧艺术演变过程的同时，兼及影响戏剧生成与传播的诸多外部与内部因素，才能做出较为合理的解释。

[1] 郭庆光：《传播学教程》，中国人民大学出版社，1999年，第42页。

[2] 《礼记·乐记》，《十三经注疏》下册，第1527页。

[3] 同上书，第1544页。

[4] 同上。

[5] 闻一多：《闻一多全集》第一册，三联书店，1982年，第198—199页。

[6] 吴钊、刘东升：《中国音乐史略》，人民音乐出版社，1983年，第9页。

[7] 参看刘恩伯编著：《中国舞蹈文物图典》，第148页。

[8] 同上书，第144、147页。

[9] 刘恩伯编著：《中国舞蹈文物图典》，第146页。

[10] 同上。

[11] 同上书，第149页。

[12] 同上书，第150页。

[13] 郭庆光：《传播学教程》，第65页。