前言
——伟大的戏剧家和诗人莎士比亚
今年是莎士比亚诞生450周年。为了纪念他，人民文学出版社推出了这部巨著。
摆在我们面前的是这位巨人的作品全集。说他是巨人，不仅因为他曾经有过一个辉煌的时代，有过一生不平凡的经历，曾经创作过伟大的作品，还因为他那个时代的光晕仍然照耀着今天的人们，他那不凡的经历仍然在吸引着当代的人们，他那伟大的作品仍然给今人和后世提供着永不枯竭的精神源泉。四百多年以前，他是一位杰出的戏剧家、诗人、演员、剧团掌门人；四百多年间，他是戏剧舞台上的一个灵魂，是文学文本中的一种精神，是一代又一代文学家、批评家、翻译家、导演和演员们心中追逐的一道光芒，一种思想，一个境界；而今天，他不仅出现在剧院、图书馆、课堂、研究所，他还是银幕和荧屏背后的一个存在；他甚至是一件衬衣上的形象，一个商标上的符号。他的一句台词可能是一部小说的书名，一句诗可能出现在电影或电视中，甚至他剧作中人物的一句台词会成为人们的口头禅。很难想象，在未来的岁月中，他还能是什么，还能怎样出现在后人的眼中和心中，还能如何影响一代又一代人的生活和灵魂，但可以肯定的是，在变化万千的身影中，在闪耀千秋的光晕后，他永不消亡。他就是英国伟大的戏剧家和诗人威廉·莎士比亚（William Shakespeare，1564—1616）。
一 莎士比亚在爱汶河畔斯特拉福镇的生活
四百多年前，在英国中部一个小镇的一户家境殷实的人家，一个孩子诞生了。他就是莎士比亚。四百多年来，人们感叹，关于莎士比亚的生平，能知道的太少了，该说的也已经说尽。是啊，这不能不说是莎士比亚研究中的一件憾事。然而，这一有限的生平资料在给后人带来无限惋惜的同时，也给人们提供了猜测、想象和研究莎士比亚生平和作品的巨大空间。从这个意义上说，这种有限的资料反而成为一种机缘，一件幸事。否则，后人对莎士比亚的兴趣和研究或许反而会受到一定的限制。不过，根据当时的历史条件，目前莎学研究者所掌握的莎士比亚生平资料比起他同时代的其他剧作家和诗人来（本·琼生除外）还是较为丰富的。因此，现有的资料应该能够为我们认识这位巨人提供一定的线索。
莎士比亚出生在英国中部一个小镇爱汶河畔的斯特拉福。这是一座当时热热闹闹的商业小城，坐落在美丽幽静的爱汶河旁，这给这位未来的剧作家和诗人提供了两种信息和选择：一是作为剧作家和诗人的浪漫情怀；二是在经济方面的经营头脑。他的父亲约翰·莎士比亚是镇上的手套商，后来经营羊毛业。一五五七年，约翰·莎士比亚与邻村一个富有的农场主的女儿玛丽·阿登结婚。此后，他在当地的市政部门担任要职。一五六八年，他任当地的镇长和法官。莎士比亚的童年时代，家中的境遇在当地是相当优越的。一五六四年四月二十六日，莎士比亚在镇上的圣三一教堂受洗，根据当时的习惯，婴儿出生后第三天在教堂受洗，因此，后人推测他的生日是四月二十三日。家中八个孩子中有五个长大成人，莎士比亚是老三，长子。他有一个比他小十六岁的小弟弟埃德蒙，很小就显露出艺术天才，曾与莎士比亚一同去伦敦，当过演员，也许在莎士比亚的剧团里当过童伶，不幸的是埃德蒙在二十七岁时就去世了。
莎士比亚的受教育问题一直受到人们的关注。人们惊叹，这位作家下笔能纵横古今，其剧中人物能驰骋于古典拉丁文和英文间，而他本人却没有受过大学教育，他是如何掌握古典文学、语言、历史、文化的知识的？关于他小时候的求学经历目前没有留下可靠的记载，但是可以肯定，莎士比亚小时候进过镇上的国王新学校读书。这是一所管理严格的文法学校。莎士比亚在这里的学习经历无疑影响了他后来的戏剧和诗歌创作。学校所教授的课程已无法查证，但根据伊丽莎白女王时代文法学校的普遍情况，可以推断出学生们在这里的学习情况。学校只收男生，一般在校年龄是八岁至十五岁。对这些男孩子来说，这里的学习需要一种长久的忍耐和艰苦的磨练。从早上六点钟开始上课，课程漫长，节假日很少。所学内容主要是拉丁文。莎士比亚剧作《温莎的风流娘儿们》中描写过一个叫威廉的小男孩在文法学校学习的情况，可以看作是莎士比亚小时在校学习的缩影。课程一般分为四个阶段。学生入校后先学习拉丁文的朗读，发音必须清晰，语调必须准确。然后，要学习语法，如拉丁文复杂的变位等。此后进入文本学习的阶段，要读大量的古典文学作品，如伊索寓言，维吉尔（Virgil）和奥维德（Ovid）的诗歌，西塞罗（Cicero）的书信，特伦斯（Terence）和普劳特斯（Plautus）的戏剧等。最后一个阶段是学习拉丁文和英文的互译，练习用拉丁文写作，比如模仿某个人物的口吻给别人写信，写演讲词、宣言等。在莎士比亚剧作《裘力斯·凯撒》中，安东尼那段著名的长篇演讲应该与莎士比亚少年时代的写作练习有关。有时，学生们还用拉丁文排演古典戏剧中的一些片段。剧作家本·琼生（Ben Jonson，1572—1637）在赞扬莎士比亚才华的同时曾对莎士比亚在古典拉丁文和希腊文方面的知识欠缺表示惋惜，但所谓欠缺是和本·琼生的满腹经纶相比，如果和今人相比，莎士比亚在伊丽莎白女王时代文法学校所打下的扎实功底足以比得上今天英国一个古典专业毕业的大学生了。
莎士比亚应该在一五七九年他十五岁左右时离开了学校。他没有上大学，原因恐怕主要是家庭经济上的变故。在他离开文法学校的前两年，他父亲就已经不去市政厅开会了，所付的税金也比原来应付的要少，种种迹象表明他家陷入了经济困境。不久，他父亲就变卖田产，抵押房屋。一五八五年至一五八七年间，当地的法院曾因负债问题对他父亲有过几次指控。此时家中需要莎士比亚这个长子的帮助，当然更没有力量让他继续上学深造。一五八二年十一月，莎士比亚十八岁时和邻村一位年长他八岁的女子安·哈撒威（Anne Hathaway，1556—1623）结婚，此时女方已经怀有三个月的身孕。婚礼在斯特拉福镇边上一个村子里举行。六个月之后，他们的长女苏珊娜出生。一五八五年二月，他们有了一对孪生儿女，儿子哈姆内特和女儿朱迪斯。二十一岁的莎士比亚已经是三个孩子的父亲，养家糊口的重担已落在他的肩上。不幸的是哈姆内特在十一岁时就夭折了。他当时事业上蒸蒸日上，但丧子对他是很大的打击。
一五八五年至一五九二年之间的七年是莎士比亚生平中的空白，研究者叹息地称之为“失落的年代”。有学者对他这七年的生活做出了种种猜测：出海，参军，当律师，等等。二十世纪晚期还有学者认为他在兰开夏郡的一个天主教家庭中当用人。不过，令研究者感到最可信的说法是莎士比亚早年曾在家乡的学校里当教师。这一说法出自一六八一年约翰·奥布瑞（John Aubrey）的记载，他是莎士比亚当年一位同事的儿子。
莎士比亚大概在一五八五年至一五九一年间的某个时候来到伦敦。我们不知道他去伦敦的具体时间和目的，但他前往伦敦谋职应该和他谋求家庭经济的好转有很大关系。十七世纪晚期有一种传说，说莎士比亚年轻好动，从事偷猎，触犯了法律，为躲避惩罚，他被迫出走，远离家乡。这个传说被莎士比亚第一篇传记作者尼古拉斯·罗（Nicholas Rowe，1674—1718）写进他的传记中，流传很广。但今天的学者大多把它视作一个故事，并不真信。从十六世纪九十年代初至一六一三年莎士比亚返回家乡这二十多年间，莎士比亚主要在伦敦发展他的戏剧事业，但他与家乡的联系仍然是密切的。事业上的成功使他和家人的经济状况有了极大好转。一系列资料都有明确的文件记载，可以看出他期待家中经济状况好转的心情和他实际的作为。一五九六年，他父亲已经可以申请家徽，这是当时有地位的家庭身份的标志；一五九七年，莎士比亚花六十英镑购置了当时镇上的第二大住宅“新居”；一六○二年，他付费三百二十英镑购置了斯特拉福镇北部一百零七英亩可耕田，当年又购得镇上教堂街的一处房屋；一六○五年，他投资四百四十英镑购买当地的高息“十一税”，每年可得六十英镑利息；一六一三年，他花一百四十英镑购置了伦敦黑修士地区的一处房屋。这一切都说明，他的戏剧事业给他在经济上带来了巨大的财富，他父辈时代家中的经济窘况得到了彻底的改变。然而，这些实际的物质财富跟他留给人们的精神财富相比又能持续多久呢？一六一四年和一六一五年他就陷入了土地纠纷。一六一六年四月二十三日（与他的生日同一天），伟大的戏剧家和诗人莎士比亚辞世，享年五十二岁，遗体安葬在斯特拉福镇的圣三一教堂里（出生时也在此教堂受洗）。至此，这位巨人的一生画上了一个完整的句号。他在遗嘱中声明：财产的大部分留给大女儿苏珊娜。苏珊娜于一六四九年去世。她的女儿、莎士比亚的外孙女伊丽莎白于一六七○年去世，她是人们所知的唯一与莎士比亚有血缘关系的后裔。此后，有关莎士比亚个人生活的资料即告结束。莎士比亚夫人安·哈撒威于一六二三年去世，这年莎士比亚全集第一对开本出版，但哈撒威没来得及见到它的问世。“新居”于一七五九年坍塌，现在是一片绿草如茵的空地，供游人凭吊。而莎士比亚的戏剧和诗歌作品这一巨大的精神财富则永久不衰地留在了世间，随着时间的推移，不断焕发出新的活力，长久地变异，常变常新，成为后人取之不尽的创作源泉，用之不竭的精神积淀，永久地光耀在人间。
二 莎士比亚的戏剧事业和诗歌创作
莎士比亚于一五八五年到十六世纪九十年代这个“失落的年代”期间，他是何时来到伦敦的，是只身来到伦敦还是跟随剧团来到伦敦，是如何当上剧团里的演员的，日后又是何时开始戏剧创作的？这一切都是一个谜。
莎士比亚少年时，家乡曾有巡回演出的剧团来演出过。十六世纪八十年代，当时最成功的剧团女王剧团（Queene’s Men）曾经几度到斯特拉福镇演出。可以推测，当时年少的莎士比亚看过剧团的演出，并被这些演出所深深吸引。曾有传说，一五八七年，女王剧团的一位主要演员在进入斯特拉福镇之前几天的一场决斗中被杀，莎士比亚曾代替他出演戏中的角色，但这多属猜测。不过，莎士比亚对女王剧团的演出肯定是熟悉的。他可能与剧团中的演员有接触，他们中的一些人后来成为斯特兰奇勋爵剧团（Lord Strange’s Men，即德比勋爵剧团Lord Derdy’s Men）的成员，这些演员后来又成为莎士比亚的同事。一五九二年三月，莎士比亚的历史剧《亨利六世》上篇曾由该剧团在“玫瑰剧场”（Rose Theatre）上演。那时，莎士比亚早期的戏剧还曾由从斯特兰奇勋爵剧团衍生出来的存在时间很短的彭布鲁克伯爵剧团（Earl of Pembroke’s Men）演出过。因此，人们推测，莎士比亚演剧生涯的初期可能与这两个剧团的关系比较密切。
也有学者认为，莎士比亚在他演剧生涯的早期可能为多个剧团服务，他所创作的戏剧也曾由多个剧团上演。一五九四年，莎士比亚的早期悲剧《泰特斯·安德洛尼克斯》曾由萨塞克斯伯爵剧团（Lord Sussex’s Men）上演。同年六月，此剧曾由海军大臣剧团（Admiral’s Men）和宫廷大臣剧团（Lord Chamberlain’s Men）上演。也就是从此时起，莎士比亚开始长期为宫廷大臣剧团服务，成为这个新组成的剧团的重要成员。当时的演员和编剧往往同时为多个剧团服务，而莎士比亚从一五九四年开始专心致志地为这一个宫廷大臣剧团工作了近二十年；他当过演员，成为编剧，后来做了剧团的负责人和股东之一，从一五九四年起一直到他一六一三年结束戏剧生涯回到家乡。
关于莎士比亚进入剧团之前或进入剧团初期做过什么工作，有些传记作家认为，他可能在正式进入剧团之前做过马伕，或在刚进入剧团时做过杂役，但这些都尚无确切记载。已掌握的明确记载是莎士比亚当过演员。根据一六一六年本·琼生的戏剧对开本，莎士比亚的名字在本·琼生一五九八年的戏剧《人人有脾气》和一六○三年戏剧《瑟加努斯的衰亡》的演员表中出现，表明莎士比亚在本·琼生的戏剧中出演过。一六二三年出版的莎士比亚全集第一对开本的演员表中他列在第一位。此后，据十七世纪晚期的传统说法，他还在《哈姆莱特》中扮演过鬼魂，在《皆大欢喜》中饰演过亚当这一角色。
莎士比亚从事戏剧创作大约从十六世纪九十年代初期开始，甚至还要更早。很多莎剧的创作时间难以确定，只能从后来的剧本出版时间和上演的时间去推测。有些剧本的创作时间可以从一些社会事件或剧作语言风格、表现方式等方面去推断。关于莎剧创作时间的研究在不断推进，但一些研究的结果有时又被推翻，尤其是莎士比亚早期的戏剧更难认定准确的创作时间。因此，很多莎士比亚的创作年表至今仍存在不统一的情况。现存最早的莎士比亚戏剧是喜剧《维洛那二绅士》和《驯悍记》，历史剧《亨利六世》上、中、下三篇，古典悲剧《泰特斯·安德洛尼克斯》。他早期的创作多与别人合作，比如他与纳什（Thomas Nashe，1567—1601）合作创作了《亨利六世》上篇，与皮尔（George Peele，1556—1596）合作创作了《泰特斯·安德洛尼克斯》。这一时期，他还与人合作创作了《爱德华三世》，合作者不详，此剧未收入第一对开本中。此外，《亨利六世》中篇和下篇中似乎也有他人的笔迹。
一五九二年，莎士比亚在戏剧创作上已经崭露头角，引起了同行的注意，甚至是嫉妒和攻击。当时戏剧舞台上活跃的编剧大多毕业于牛津、剑桥等高等学府，被称作“大学才子”。这些人看不起出身平凡、且未受过大学教育的莎士比亚。在剧作家格林（Robert Greene，1558—1592）临终前写的小册子《千万悔恨换来一点才智》（Groats-Worth of Wit）的篇末有一段话提醒同行们提防“那只新抖起来的乌鸦”，这乌鸦“借我们的羽毛来打扮自己，在戏子的外皮底下包藏着一颗虎狼的心，以为自己能叽哩呱啦地写出一手素体诗，比得上你们中最出色的一位”，“还狂妄地幻想着能独自震撼（Shake-scene）这个国家的舞台。（原文为Mention of an ‘upstart crow’who‘suppose he is as well able to bombast out a blank verse as the best of you’and who‘is in his own conceit the only Shake-scene in a country’suggests rivalry.）”格林的文字中有意新造了一个词Shake-scene，用来影射Shakespeare（莎士比亚）。令他始料不及的是，他那原本充满嘲弄与讥讽的提醒却成为后人了解莎士比亚当时在戏剧方面之成就的一个重要依据。它说明，莎士比亚此时已经是戏剧创作界的新锐，成为“大学才子”剧作家的竞争对手，他的才华很有可能超过这些“才子”，统领当时英国的戏剧舞台。
格林对莎士比亚在戏剧创作方面的预测没有错，而莎士比亚接下来两年的诗歌创作却出乎这些文人才子的预想。一五九二年，伦敦爆发了严重的瘟疫，为防止疾病的传播，从一五九二年六月至一五九四年五月，伦敦几乎关闭了所有的剧院。这对在戏剧创作方面刚刚出头的莎士比亚是个不小的打击，他不得不离开戏剧。但是，离开剧院对他来说却是另一个机缘的开始。他涉足诗坛，成功地写出两部长篇叙事诗，成为风靡一时的著名诗人。一五九三年春，他的《维纳斯与阿都尼》面世，由莎士比亚家乡的朋友菲尔兹出版。次年五月，他的《鲁克丽丝受辱记》出版。两部诗作均以华丽的献词献给莎士比亚的庇护人、年轻的南安普顿伯爵。诗作的出版在年轻人中引起轰动。《维纳斯与阿都尼》成为当时的畅销书，伦敦和牛津、剑桥大学的时髦青年对其爱不释手。这部诗作在莎士比亚在世时再版了九次，在他逝世后的二十年间，又再版了六次。《鲁克丽丝受辱记》在他生前再版了六次，他逝世后二十年间再版了两次。莎士比亚生前出版的戏剧作品都没有经过他自己的校订，甚至出版人根本没有经过他的同意就擅自出版了盗版的莎剧作品。但这两部诗作却是莎士比亚亲自精心校订制作的精品，出版质量很高。他因这两部诗作而在当时获得了极高的声誉，有力地回敬了瞧不起他的文人作家对他的讥讽。或许因为这两部叙事诗的成功，莎士比亚在这一时期也开始了十四行诗的创作，但全部十四行诗一百五十四首的出版则要等到十几年之后的一六○九年。就诗的质量来说，莎士比亚十四行诗的价值远远超过了上述两部叙事诗，成为与他的重要戏剧作品并驾的力作。
莎士比亚终究放不下他终生热爱的戏剧事业。一五九四年，瘟疫减退，剧院开始解禁，他即回到了剧场，再次投身到戏剧创作中去。原先的不少剧团都解散了。戏剧解禁之后活跃的剧团主要有两个：海军大臣剧团和宫廷大臣剧团。从这一时期开始，莎士比亚的戏剧事业一步步走向辉煌的高峰。宫廷大臣剧团由著名演员詹姆士·伯贝奇（James Burbage）和他的儿子理查·伯贝奇（Richard Burbage）组建，实行股份制。莎士比亚是这个剧团的入股人之一，剧团有他的股份，他可以参与剧团票房收入的分红。他在剧团作为演员也参加演出，但主要任务是编剧，每年写两到三个剧本供剧团上演。宫廷大臣剧团集中了当时戏剧界的强大阵容：悲剧演员伯贝奇、喜剧演员坎普（Kemp）和编剧莎士比亚。很快宫廷大臣剧团就成为当时最优秀的剧团。
如果说一五九四年剧场关闭之前的几年是莎士比亚开始尝试戏剧创作、崭露头角的时期，那么一五九四年之后的五年他的戏剧创作愈发成熟，进入了他戏剧创作的黄金时期。他写作喜剧更加得心应手，而悲剧和历史剧则开辟了新的写作方式和风格。一五九七年之前，宫廷大臣剧团主要是在“剧场”演出。这是著名悲剧演员詹姆士·伯贝奇于一五七六年在泰晤士河以北的伦敦郊区建造的第一家供专业剧团演出的剧场，其名称就叫“剧场”（The Theatre）。它的建造对当时戏剧业的发展具有划时代的意义。莎士比亚这几年创作的戏剧主要在“剧场”上演，其中有《罗密欧与朱丽叶》《爱的徒劳》《仲夏夜之梦》《约翰王》《威尼斯商人》《理查二世》《亨利四世》《亨利五世》等。一五九八年，剑桥大学毕业的批评家米尔斯（Francis Meres）在他的《才子宝典》（Wit’s Treasury ）中赞扬了莎士比亚这一时期的戏剧，尤其对莎士比亚能够熟练地写作两种类型的戏剧予以称赞。他说：“普劳特斯和塞内加是用拉丁文创作喜剧和悲剧的高手，而说起用英文创作，莎士比亚在悲剧和喜剧两个方面都做得最为出色。”值得一提的是，在诗歌方面，米尔斯文中除了赞扬《维纳斯与阿都尼》和《鲁克丽丝受辱记》之外，还提到莎士比亚“在私人朋友之间流传的甜美的十四行诗”。这表明，一些莎士比亚十四行诗此时已经以手稿形式在朋友中间流传开来。米尔斯还提到一出戏《爱的收获》，但该剧最终下落不明。
一五九七年，“剧场”的租期已满，宫廷大臣剧团可能到“帷幕剧场”（The Curtain Theatre）演出，直到一五九九年泰晤士河南岸的“环球剧场”（The Globe Theatre）竣工落成。莎士比亚的四大悲剧均在“环球”上演。十六世纪末，莎士比亚的喜剧进一步完善，作品有《无事生非》《皆大欢喜》《温莎的风流娘儿们》《第十二夜》等。而《亨利五世》则达到了他历史剧创作的顶峰。此后他转入悲剧的创作，写出了《裘力斯·凯撒》《哈姆莱特》《奥瑟罗》（又译《奥赛罗》），迎来了世纪转折之后他悲剧创作的全盛期。
一六○三年，伊丽莎白女王逝世，国王詹姆士一世继位，宫廷大臣剧团随即更名为“国王剧团”（King’s Men）。原来剧团实行股份制，改为国王剧团之后直接受国王庇护。五月十九日，剧团获得王家特许证。一六○四年五月，举行新王入伦敦的列队仪式，剧团的主要负责人被赐予红布做衣服欢迎新王，以示他们是国王的仆从。此后的十三年间，剧团进宫演出的次数比其他所有剧团进宫演出次数的总和还要多。仅从一六○四年十一月初至一六○五年十月底这一年的时间里，国王剧团就有十一出戏剧进宫演出，其中七部剧出自莎士比亚之手。与此同时，剧团仍在环球剧场上演大量剧目。这一时期莎士比亚创作的多为悲剧，而喜剧也有一些灰暗的色调，失去了早期喜剧明朗欢快的气息。他每年作品的产量似乎也比前一时期有所减少。重要剧作有《一报还一报》《雅典的泰门》《李尔王》《麦克白》《安东尼与克莉奥佩特拉》《泰尔亲王配力克里斯》《科利奥兰纳斯》等。
环球剧场地处潮湿阴冷地带，冬令时节十分寒冷。一六○八年，宫廷大臣剧团租下了规模较小的私人室内剧院“黑修士剧院”（Black Frias Theatre）。夏季的演出仍在环球剧场，而冬季则多在黑修士剧院演出。此时，莎士比亚似乎意识到自己的创作已进入晚期，他开始与人合作写戏。《雅典的泰门》中可能有米德尔顿（Thomas Middleton）的手笔，威尔金斯（George Wilkins）与他一起完成了他晚期的成功之作《泰尔亲王配力克里斯》。而此一时期，他最成功的合作者是比他年轻十五岁的剧作家弗莱彻（John Fletcher，1579—1625）。他们共同完成了《卡迪尼奥》《亨利八世》《两位贵亲戚》等戏。《卡迪尼奥》在一六一三年五月二十日之前曾由国王剧团上演，在一份一六五三年的文件中被认为出自莎士比亚和弗莱彻之手笔。但此剧目前已经遗失。这一时期，莎士比亚最重要的诗歌作品《十四行诗》于一六○九年出版，奠定了他不仅是英国最伟大的戏剧家，也是英国最重要的诗人的地位。
三 莎士比亚时代的戏剧业
十六世纪是英国戏剧发展的全盛时期。莎士比亚的戏剧能够在这一时期出现、成长并走向辉煌，与当时的时代氛围和戏剧业的繁荣有密切关系。当时英国涌现出了一大批有才华的剧作家。剧团从单个或散见的民间剧团发展到多个有规模的专业剧团；剧场从旅店、酒馆的场院发展到供专业剧团演出的剧场、剧院；演出从非专业的戏剧活动发展到专业水平极高的戏剧演出。这些都为莎士比亚伟大戏剧的出场和成熟创造了不可或缺的条件。而莎士比亚的戏剧创作又进一步推动了当时英国戏剧的蓬勃发展和繁荣昌盛，二者相辅相成、相互依赖、相互促进。
十六世纪早期，英国戏剧的发展比较缓慢，演出的主要是宗教剧，戏中说教意味比较浓厚。十六世纪中叶，英国戏剧开始走向世俗化。莎士比亚少年时正赶上英国戏剧发生大的转折，戏剧的世俗化和生活化逐步取代了早期的宗教内容；剧团的演出也十分活跃，巡回演出的剧团出现在英国各地，戏剧开始繁盛起来。莎士比亚的时代可以说是戏剧创作群星璀璨的时代，涌现出了一大批有影响的剧作家。这些剧作家中有些是文人，如“大学才子”群，他们擅长写宫廷剧，古典剧。如莎士比亚前代和同代的李利（John Lyly，1554—1606）擅长写宫廷喜剧；格林擅长写浪漫喜剧；悲剧方面的剧作家有基德（Thomas Kyd，1558—1594）、马洛（Christopher Marlowe，1564—1593）等。本·琼生是莎士比亚的一个强有力的竞争者，是他同行中的知音。有些剧作家则更多地接触社会，熟悉世俗生活，如比莎士比亚略晚的德克（Thomas Dekker，1570—1632），他擅长写世俗喜剧；还有擅长写讽刺剧的马斯顿（John Marston，1575—1634）。年轻一代剧作家中有些成为莎士比亚晚期剧作的合作者，如弗莱彻。莎士比亚熟悉生活，又善于向古典剧作家、他前代的文人和同时代的剧作家学习，吸收他们的长处来丰富和完善自己的戏剧创作。正是这一批灿烂的群星与莎士比亚一同将这个时代的戏剧推向了英国戏剧以至世界戏剧的高峰。
十六世纪早期的剧团规模比较小，一般三五个人就可以组成一个流动的戏班巡回演出。世纪中叶随着戏剧业的兴盛，剧团的规模逐渐扩大。这些剧团往往需要寻求贵族的庇护。十六世纪八十年代最有影响的剧团是女王剧团。此后出现了莱斯特伯爵剧团（Earl of Leicester’s Men），斯特兰奇勋爵剧团，彭布鲁克伯爵剧团，萨塞克斯伯爵剧团等等。一五九四年之后，最有影响的是海军大臣剧团和宫廷大臣剧团。后者的主要经营者是詹姆士·伯贝奇。剧团实行股份制，早期有八个持股人，在莎士比亚创作的晚期，这个剧团有十二个持股人，剧团的财产由持股人共享，利润分红。此外，剧团还有雇佣人员，如提词人、次要演员、舞台管理员、服装管理员、奏乐人、收费员等等，剧团每周付给他们酬金。剧团还临时雇用剧本抄写员，把台词分别抄写给各个需要这些台词的演员。童伶的酬金分别由持股人分派。
莎士比亚时代的剧场对当时的戏剧创作起到很大的推动作用。早期的戏剧演出多在不固定的露天场所进行，比如在车站或小旅店的院子里，也有在室内的演出，一般是在学校、学院的大厅或显赫人家的厅堂中进行，演出地点往往不固定。一五七六年，伦敦建造了第一家供专业剧团演戏的固定公共演出剧场，这就是詹姆士·伯贝奇和他的一位姻亲建造的“剧场”（The Theatre）。伯贝奇看到了当时戏剧发展的大好前景，以及经营剧场可观的经济利益，于是决定建造这座在英国戏剧史上具有划时代意义的“剧场”，它标志着当时英国戏剧业开始走上真正的专业化道路。“剧场”坐落在伦敦郊区，泰晤士河以北的芬斯伯里地区，场地租期二十一年。它有自己的票房收入，有自己的剧团，有自己的上演剧目，有较为固定的观众群。此后，帷幕剧场落成。一五八七年，伦敦泰晤士河南岸出现了玫瑰剧场，它成为后来海军大臣剧团的演出场所。一五九五年，天鹅剧场（The Swan Theatre）建成。一五九九年，莎士比亚的宫廷大臣剧团的固定演出场所“剧场”场地租用期满之后，环球剧场在泰晤士河南岸落成，以代替“剧场”。环球剧场的建成对莎士比亚的戏剧创作意义重大，极大地激发和推动了他的创作热情，他为这一剧场的落成写出了《皆大欢喜》《亨利五世》《裘力斯·凯撒》《哈姆莱特》等一系列剧作。而他此后创作的大多数剧作，包括其四大悲剧，均在环球剧场上演。“环球”这个名字意味着整个世界就是一个大舞台，而世间人人都是这个大舞台上的演员，其意义非同寻常。不幸的是，一六一三年，在演出《亨利八世》一剧炮火齐鸣的情节时，操作人员不慎点着了剧场的顶棚，引起火灾，环球剧场遂付之一炬。一六○○年之后，又有幸运剧场，红牛剧场，希望剧场等相继建成。这些公共露天剧场一般容纳观众的数量相当可观，能一次接待两三千人，由此可见当时戏剧演出的红火热闹场面。公共的室内剧院在十七世纪开始逐步建立起来，但室内剧院规模较小，一般容纳六百至八百观众。室内剧院里观看演出的条件比露天剧场要好一些，票价也贵不少。露天剧场的站票当时是一个便士，室内剧院是坐着看戏，票价是六个便士。莎士比亚晚期的戏剧曾在室内的黑修士剧院上演。然而，公共露天剧场的演出更能激发莎士比亚的创作激情，他最优秀的剧作都在公共露天剧场上演。
公共露天剧场的具体设计目前只能根据一些记载和有限的剧场草图来推断。一九八九年，考古人员曾对玫瑰剧场旧址进行挖掘，所展现的当年玫瑰剧场的部分情况为今人了解当时的公共剧场提供了线索。可以看出，当时的玫瑰剧场舞台比较宽敞，但并不高，舞台呈梯形，舞台后部有三个出口，演员可以从出口上场或下场。环球剧场因被焚毁，今天很难再现它的原貌。可喜的是人们还可以看到一幅天鹅剧场的草图，这是现存的唯一一幅当时公共剧场的草图，它为我们了解那时的公共剧场提供了直观的形象。那时公共露天剧场的大致设计应该是类似的。
据记载，环球剧场内部直径约一百英尺，高三十六英尺，能容纳三千左右的观众。舞台前是一块空地，买站票的观众可以在这里站着看演出。这站席能容纳大约八百观众。在剧场的外墙与这块站席的空场之间有一个大约十二英尺宽的地方，置有三排阶梯式长条凳坐位，是观众的坐席，几乎环绕剧场，可容纳两千多观众。坐席上方有顶棚。演员从舞台后方的门中进场，一般有两个门，一边一个。舞台的后方一般还有一个洞穴，可用作卧室、藏身处、睡觉处等。阶梯坐席的二层观众席上某处可连接舞台的后方，此处可用作阳台、演讲台等。这个舞台二层楼的上面还可以有一个窗子或台子，表示最高处。舞台前面上方二层的高处有一个遮棚，由两根柱子支撑。这个棚子可以在天气不好的时候遮风挡雨，也可以根据演出的需要在这里制造雷声，或放烟火制造闪电。从此处还可以把演员放下到舞台上。舞台的地板上有一处可以打开，当作墓穴。后台有更衣间，奏乐处等。一个奏乐师一般会演奏几种乐器。
与我们今天剧院中舞台不同的是，那时公共露天剧场的舞台是伸展在观众中间的，舞台和观众并不分隔，而是融为一体。舞台上也没有帷幕，所谓第四堵墙根本不存在。后来的剧场都将观众和演员分开，演员在舞台上表演，观众在观众席观看，演员和观众被分成两个部分。莎士比亚时代的剧场是环形的，观众甚至伸展到舞台的后面，舞台在观众当中。现在的剧场都要打灯光，演员在亮处，观众在暗处。而莎士比亚时代戏剧演出在白天，在露天剧场，所以不用灯光照明，剧中的黑夜可用一盏灯来指示。因此，演员和观众融合为一。现今人们想象当年站着观看莎剧演出的观众文化层次不高，看戏时还有说有笑，或边吃边唱边看，而实际上，那时观众看戏大都全神贯注，目不转睛，静静地观看，跟着剧中人物的情绪走。
莎剧中大型的实物道具不多，只有几件，但服装一般比较讲究。演员的表演有时要讲象征法，一个姿态、一个手势都可以带有象征意味，流露出比较明显的表演痕迹。这是因为舞台环境能制造的幻觉效果比较弱，需要演员通过表演来唤起观众的想象。这有点像中国的京剧，观众要通过演员的表演来想象那些不在眼前出现的情景和事件。可以说，莎士比亚时代的剧场是他最好的合作者，剧场的简单甚至是一种优势。
莎士比亚时代的戏剧演出对演员的演技要求相当高。专业剧团一般由十二至十五个成人演员和三至五个童伶组成。剧团的主要演员是招揽观众的重要招牌。他们需要有超强的记忆力和表演才能。一般排一出新戏只有两周的时间，而同时，剧团还在上演其他剧目。演员们要在这么短的时间里背下所演人物的全部台词，还要理解人物，掌握性格，处理各个角色之间的相互协调，这对演员的能力是很大的挑战。早期的民间剧团往往只有很少的演员，三五个人就搭起一个戏班，一个演员在一出戏中要演几个角色，编剧要根据演员的人数和他们的能力来编戏。专业剧团的演员人数多了，但一个演员在一出戏中一般也要演两三个角色。莎士比亚的戏剧，尤其是历史剧和悲剧，总是人物众多，并且有大段独白式台词，人物关系也十分复杂。演这些戏中的角色，演员要有很好的功夫，不仅要记忆力好，能朗诵大段的台词，还得掌握人物的心理，表现人物的性格。莎士比亚的剧团中，头牌演员伯贝奇就是一位出色的性格演员，饰演了莎剧中的许多重要人物，如理查三世，罗密欧，奥瑟罗（奥赛罗），李尔王等。优秀演员当时很受尊重，甚至在英国国外都很有名气。
当时戏中的女性角色都由尚未发育成熟的男孩子或十分年轻的男演员来演。这些童伶大都受到过成人专业演员的培训。十六世纪的欧洲禁止女性在公共场所上台演戏，这种情况在英国尤为突出。观众对这种情况总是按习惯予以接受。但由于女性角色由男孩来演，编剧往往要顾及演员的情况，莎士比亚笔下常常设计女扮男装的剧情，这样，男孩表演起来就游刃有余了。当然这并不意味着可以不注重演技，演员得让观众意识到这是一个“真”的女人假扮的男人。这些小男演员有些非常出色。想象一下，麦克白夫人，克莉奥佩特拉这样的角色要让一个男孩子来演，如何了得！不仅如此，小演员还得会唱歌、跳舞、舞剑、表演身段等等。莎士比亚对表演应该有发言权，他本人就是演员，他为演员写戏，要了解每一个演员的特长和优势，发挥他们的潜力，他和演员是亲密的合作者。
四 莎士比亚作品的出版
四百多年以来，莎士比亚的作品能被一代代读者阅读，由一代代导演和演员搬上舞台，予以解释，加以改造，这主要依靠莎士比亚作品的出版。只有将这些作品整理、编辑、印刷出来，后人才有可能接触到这些无比精美优秀杰出的作品。因此，出版这些作品，是使莎士比亚流传万古的功不可没的大事业。
莎士比亚写戏的目的是为了给剧团上演，他本人没有出版剧本的意愿和打算。他每年为剧团写出两到三个剧本，写完之后，剧本由剧团的演员排练、演出，这个剧本便是属于剧团的集体产品之一部分了，而不算是剧作家个人的私有物。况且，一个戏最终的演出往往和剧作家的原剧本有不小的距离。这有点像今天美国好莱坞的电影业：观众看重的是导演和演员，而编剧对一部电影所起的作用似乎总不如导演和演员。在莎士比亚时代，观众看重的是演员和戏本身，剧作者只是这个剧团中的一员。剧作家写戏的目的是为了观众看戏听戏，不是为了读者去阅读剧作的文本。剧作家写剧本给剧团演出，剧团一般不会将剧本的手稿卖给出版商去出版，除非剧团急需钱用。此外，剧团如果将剧本手稿卖给出版商，一般只能得到一次费用，出版商使用手稿即出版和再版剧本时不再给剧团和剧作家支付报酬。因此，剧作家在当时不会想到去出版自己的剧作。一些学术单位也不收出版的剧本。一六一二年，有人坚持牛津大学图书馆要保持其学术的纯洁性，拒收这些被视为“渣滓”的“无聊”剧作。
莎士比亚的手稿绝大多数已经遗失，唯一现存的莎剧手稿是一八四四年出版的《托马斯·莫尔爵士之书》中的一部分，莎士比亚参与了该剧的写作，为第四撰稿人，在手稿中以“Hand D”出现。研究人员视其为莎学研究中的珍品。在莎士比亚生前，他的不少剧作曾以单行本的形式出版，有些单行本是根据他的手稿排印的，有些则根据演出用的脚本，还有的是根据演员甚至观众的记忆拼凑而成。但是，无论是怎样出版的，它们都没有经过莎士比亚的亲自授权或校订。这些单行本均以四开本形式印行，大都印刷质量差，编校质量参差不齐，有些还有一定的可靠性，有些却并不可靠，甚至错误百出。一五九八年之前出版的莎士比亚剧作的四开本都没有印上作者姓名，一些版本上只有印刷商的名字或标明由哪个剧团演出过这出戏。
莎士比亚的名字最早出现在一五九八年出版的四开本剧作《爱的徒劳》上。但是，书名页上只印着“由莎士比亚新修改和增补”，对莎士比亚的著作权显然并不关注。一六○八年出版的《李尔王》四开本上明确地印上了作者莎士比亚的大名，但作品的印制差。这只能说明莎士比亚的名字在当时已经可以招徕读者了，出版商将会因为印上莎士比亚的大名而销售更多的书，赚到更多的钱，而并不说明莎士比亚本人对这部作品的出版花费了什么心血。莎士比亚对出版自己的剧作没有兴趣，且对别人盗印的粗制滥造的版本采取听之任之的态度。相反他对自己的两部叙事诗的出版做了精心校订，出版质量很高。不过，早期出版的四开本剧作，质量是有差异的，有些被认为低劣，有些则被学者认为可以接受。一些剧作不仅出版了一个四开本，而且有两个甚至两个以上的四开本；有些后来的四开本对先前错误百出的版本进行了修订，被认为有一定的价值。四开本大多是莎士比亚在世时出版者根据当时的演出脚本来编辑出版的，因此保留了很多对演出具有指导意义的提示，从中可以看出剧本对演出的具体要求。
一六二三年是莎士比亚戏剧出版史上的一个重要时间。莎士比亚生前一起工作的同事和好友海明斯（John Heminges）和康戴尔（Henry Condell）主持编辑、校订了莎士比亚戏剧全集的第一对开本，于这一年出版。其完整的书名是《威廉·莎士比亚的喜剧、历史剧和悲剧》。第一对开本的出现标志着莎士比亚作品出版和研究的重要转折。它将莎士比亚的剧作从单纯的戏剧脚本转变为文学文本的经典，使得莎剧能够流芳千古，永不磨灭。这项工作功不可没，价值巨大。一六一六年，戏剧家本·琼生出版了由他亲自校订的他的戏剧集对开本。在英国，这是剧作家首次自己编辑校订出版的剧作对开本，它使人们认识到剧作家的重要作用和独立地位，是肯定剧作家身份的一件了不起的大事。这可能引发了莎士比亚的两位亲密朋友为纪念莎士比亚这位“可敬的朋友”而出版他的戏剧作品全集的想法。全集由他们主持编辑，由爱德华·勃朗特和伊萨克·贾加德出版。他们从海明斯和康戴尔处获得了莎剧此前未出版过的作品的授权，又从已出版过莎剧四开本的出版商处购得这些作品的版权，然后对莎剧作品进行全面审阅、校订。他们对此前出版的四开本中的低劣本予以摒弃，对一些比较可靠的四开本加以对比和吸收，对个别较好的四开本基本上做了重印。应该说，第一对开本的出版在一定程度上受到了四开本的影响。四开本的存在对第一对开本的校订是起到积极作用的。大量的校订、编辑工作历时多年，印刷从一六二二年开始，经过二十一个月的艰辛劳作，这一对开本终于面世。它避免了原先四开本中的错误和篡改，成为莎士比亚剧作的第一个权威版本。此前以对开本形式印制的书籍多为神学书、历史书及经典作家的选集或全集，因此，莎剧以对开本形式面世，这本身就表明了莎剧已被认作文学经典的事实。书出版后几个月，牛津大学图书馆就接受了这部作品，盖上了牛津大学图书馆藏书的印章。可以说，第一对开本的出版标志着莎士比亚研究的重要文学转向。此后的莎剧一方面仍作为戏剧脚本不断被后人演出、改编，另一方面，莎剧又作为文学作品一再被后人阅读、评论、研究。两者从一六二三年起产生了分流。
第一对开本共收入三十六部莎剧，其中有十八部以前未曾出版过，如果没有这个对开本，这十八部莎剧可能永远遗失。对开本中还包括一个献词，以及海明斯和康戴尔的一封信以说明这部书的权威性，另有一组序言诗、由马丁·德罗肖特刻制的书名页和一幅经典莎翁肖像。第一对开本中未收入的莎剧有《爱德华三世》《泰尔亲王配力克里斯》《卡迪尼奥》和《两位贵亲戚》，之所以未收入这些剧作可能是编者考虑到这几部剧作是莎士比亚与别人合作写成的。目前，《卡迪尼奥》已经失传。第一对开本初版之后，又再版了三次，分别在一六三二年、一六六三年和一六八五年面世。
任何作品的出版都不可能没有错误。对开本中也存在一定的混乱和疏漏之处。特别是在戏剧脚本和文学文本哪个更接近莎士比亚原作的问题上，学者们存在一定的争议，此后的莎剧出版物也在这方面存疑。一些学者希望顾全不同版本的特点和长处，因此，由于版本的不同而出现了同一莎剧的不同版本。二○○五年牛津版莎剧全集收入了两个版本的《李尔王》，其中一个是一六○八年的四开本《李尔王》，另一个是一六二三年的对开本《李尔王》。这样，读者可以更清晰地了解不同版本的莎剧。
十八世纪之后，莎剧的出版走了两条路：一是根据对开本的文学文本，一是根据四开本的供演出的版本。一七○九年尼古拉·罗的《莎士比亚作品修订版》出版。十九世纪开始出版了多种不同的莎剧版本，有价格便宜的畅销版本，有供妇女和孩子阅读的版本等。二十世纪的莎剧版本更加多样化，有专供学生阅读的版本，有大众化的畅销版本，有供专业人员使用的演出版本，有供研究者使用的早期版本重印本等等。
莎士比亚的作品被翻译成多种文字，有的翻译成为经典之作，如雨果翻译的法语版莎剧，史莱格尔翻译的德语版莎剧，帕斯捷尔纳克翻译的俄语版莎剧以及马尔夏克翻译的莎士比亚十四行诗等。而莎剧和莎诗今天在世界各地仍有层出不穷的新译本问世。
五 莎士比亚之后的莎士比亚
四百多年来，莎士比亚的作品在后人的不断演绎、解读、搬演、评论和研究中一代代流传下来，经久不衰，不断焕发出新的耀眼的光芒。正如莎士比亚同时代的著名剧作家本·琼生在莎剧全集第一对开本的序诗中所说：“他不囿于一代，而照临万世。”这是对莎士比亚极为恰切的评价。然而，莎士比亚之所以能够在后人的传承中永远焕发出活力，首先源自莎士比亚作品的时代精神。按照本·琼生的话来说，莎士比亚是“时代的灵魂”。他首先属于他那个时代，他的戏剧是他那个时代的缩影，是那个时代的灵魂。也正因如此，莎士比亚才能够走出那个时代的局限，走向未来。可以说，他的作品所体现出来的当下性和永久性是相辅相成的。
莎士比亚的剧作有不少是从旧戏剧、编年史和小说改编而成。他笔下的历史人物众多而繁富。然而，所有莎士比亚的戏剧，无论是关于英国的历史事件，还是欧洲的古代故事，或是古希腊、古罗马的历史人物，他们都在与莎士比亚那个时代的人们进行对话。他的戏剧反映的是现世的生活，充满时代的气息。历史剧中有当代的寓意，古代的人物身上有着当代的特征。观众来看戏，看的是古代的故事，想的却是他们身边的人和事。莎剧的特点就是在他那个时代表现出很强的当代意识。而这种当代意识在莎士比亚身后的几百年以来一直延续至今。每个时代演出的莎剧都能突现那个时代的特征，都能凝聚那个时代的精神。在这四百多年的历史进程中，莎剧随着时代的演进被不断改编，不断衍化，不断出新就说明了这一点。
一六四二年后伦敦关闭了所有的剧场，直到一六六○年王政复辟之后才开放。此时的剧场规模较小，是有闲阶层的娱乐场所，观众人数也较少，莎剧为适应剧场演出需要往往被改编，特别是莎剧语言中的比喻、夸张的词句等被改掉不少，使得莎剧台词更符合当时观众认同的所谓“规范的”语言。改编的幅度有时相当大，甚至成为一种新编的莎剧。在当时一些剧作家的作品中也可隐约见到莎剧的影子，如德莱顿（John Dryden，1631—1700）和戴文南特（William D’avenant，1606—1668）的《魔法岛》就是类似《暴风雨》的一种改编版。而德莱顿于一六七八年写作的《一切为了爱情》则被认作是《安东尼和克莉奥佩特拉》的改编版。十八世纪演出的莎剧一般也都有删节或被改编，留下了那个时代的痕迹。当时著名的莎剧演员加里克（David Garrick，1717—1779）为莎剧的演出增添了不少光彩。十九世纪的莎剧演出曾过多地注重舞台效果，影响了莎剧中那种精神质性的表现。这种状况直到十九世纪晚期才得到改变。其时，美国的莎剧演出开始形成其独特的传统。十九世纪由莎剧改编的作品呈现出多种形式，如音乐作品和歌剧等。哈姆莱特这个人物的一些经历或性格特征曾隐约地出现在歌德的小说《威廉·麦斯特的学习时代》（1795）、狄更斯的小说《远大前程》（1860—1861）和契诃夫的戏剧《海鸥》（1896）中。
二十世纪以来，莎剧的演出更为国际化和规范化。一九三二年英国建立了莎士比亚纪念剧院；一九六一年英国王家莎士比亚剧团成立，他们定期在英国和世界各地巡回演出。二十世纪早期的电影默片时代有不少改编的莎剧默片，在英、法、美、德、意等国家十分流行，戏剧的语言用视觉形象来替代，非常具有创造性。有声片的出现更带来了莎剧改编的电影业的繁荣。一九五七年，日本导演黑泽明导演了根据《麦克白》改编的电影《溅血的御座》；一九八四年，《李尔王》又激发他导演了电影《乱》。俄罗斯导演科津采夫导演了电影《哈姆莱特》，一九七○年又导演了电影《李尔王》，都产生了很大的影响。此外，在音乐剧方面，则有根据《驯悍记》改编的《凯特吻我》（1948），根据《罗密欧与朱丽叶》改编的《西区故事》（1957）等。
二十世纪出现了一批非常优秀的莎剧演员，他们创造了一系列令人难忘的莎剧人物形象，如英国演员劳伦斯·奥利弗（Laurence Olivier）饰演的亨利五世（1944）、哈姆莱特（1948）、理查三世（1955）等；还有奥森·威尔斯（Orson Welles）饰演的麦克白（1948）、奥赛罗（1952）等。黑人演员保罗·罗伯逊（Paul Robeson）是扮演莎剧人物的第一位黑人演员，演技出色。他在二十世纪三十年代就开始扮演奥赛罗。一九四三年至一九四五年，他主演的《奥赛罗》在纽约百老汇上演，备受欢迎，长盛不衰，创造了直至二○○九年为止百老汇连演莎剧的最长时间纪录。
在小说方面，《李尔王》激发了美国小说家、普利策奖得主简·斯麦利（Jane Smiley）创作了小说《一千亩》。印度女作家苏妮蒂·南乔希（Suniti Namjoshi）则从《暴风雨》中获得灵感创作了诗歌《凯力班的快照》（1984）。又一位英国女作家玛丽娜·瓦纳（Marina Warner）也受到《暴风雨》的启发创作了小说《靛蓝》。
莎士比亚研究和评论也异常活跃。莎士比亚评论第一人是纽卡斯尔公爵夫人——诗人、戏剧家、评论家玛格丽特·卡文蒂什（Margaret Cavendish，1623—1673），她于一六六四年所写的评论，开创了由专业作家研究评论莎士比亚作品的传统。此后德莱顿、约翰逊（Samuel Johnson，1709—1784）、哈兹列特（William Hazlitt，1778—1830）、柯尔律治（Samuel T.Coleridge，1772—1834）、艾略特（Thomas S.Eliot，1888—1965）等人，都成为影响广泛和深远的莎评家。今天的莎评多由专门的研究人员来做，莎评呈现出专业化和多样化的结合，丰富多彩。据美国出版的《莎士比亚研究季刊》统计，目前每年出版的有关《李尔王》的各类研究文章、翻译及其他出版物就有二百余种，而有关《哈姆莱特》的则约有四百种。人们从语言、文学、戏剧、文化等各个方面来探讨和研究莎士比亚，从各种理论视角来观照、解读并重新阐释莎士比亚的作品。
六 莎士比亚在中国
莎士比亚开始传入中国，已到了十九世纪。一八三九年林则徐在广东主持禁烟时组织人辑译《四洲志》，其中提到英国四位文学家，第一位即是“沙士比阿”（莎士比亚），称其“工诗文，富著述”。这可能是莎士比亚首次受到中国人的关注。一八四三年魏源受林则徐委托编撰出版《海国图志》，其中照录了《四洲志》中有关莎士比亚的记述。十九世纪四十年代，中国早期留美学生容闳“夙好古文，兼嗜英国文艺”“尤好莎士比亚”，这可能是最早喜读莎士比亚作品的中国人。一八五六年，传教士慕维廉（William Muirhead）的译著《大英国志》在上海出版，其中提到“舍克斯毕”（莎士比亚）。早期阅读过莎士比亚作品的还有辜鸿铭。清末外交官郭嵩焘在一八七七年日记中记叙了他在英国见到莎剧的版本。十九世纪末二十世纪初，莎士比亚的名字通过英美传教士频繁地传到中国来。
清末思想界代表人物严复、梁启超都在其著译中谈到莎士比亚。中文译名“莎士比亚”即为梁启超首创。一九○七年至一九○八年，伟大的思想家和文学家鲁迅先生在他的启蒙文章中论及莎士比亚，鲁迅把莎士比亚看作健全人性的精神战士，希望中国也能出现莎士比亚这样的精神战士来发出民族的声音。
早期介绍莎士比亚剧作的内容，是通过英国兰姆姐弟（Mary and Charles Lamb）的莎剧故事之中文文言译本《澥外奇谭》（1903，无译者署名）和林纾、魏易的文言译本《吟边燕语》（1904）。后来，二十世纪五十年代，萧乾的兰姆姐弟《莎士比亚戏剧故事集》（改写莎剧二十个）白话文译本出版（1956）。再后来，由中国学者编撰的《莎士比亚戏剧故事全集》（土生、冼宁、肇星、武专主编；改写莎剧三十九个）出版（2002）。
莎剧的正规文本汉语白话翻译始于田汉（1898—1968）的《哈孟雷特》（1921）和《罗密欧与朱丽叶》（1924）。田汉是莎剧汉译事业的开创者。紧接田汉之后的译莎学者便多起来。
必须郑重提起的是莎剧译家朱生豪（1912—1944）。他历经日本侵略的苦难、贫穷和疾病的折磨，只活了三十二岁。但他以惊人的毅力和顽强的意志，克服种种艰难险阻，译出莎剧三十一部半，终因恶疾缠身，回天无力，未能译完余下的莎剧，成为千古遗恨。他付出了毕生的精力，终竟成为播莎翁文明之火的普罗米修斯，成为译莎事业的英雄和圣徒。朱译莎剧，据他自称，务必做到“在最大可能之范围内保持原作之神韵，必不得已而求其次，亦必以明白晓畅之字句，忠实传达原文之意趣”。评论者认为，“朱译似行云流水，即晦塞处也无迟重之笔。”朱译莎剧文辞优美畅达，人物性格鲜明， 已成为广大读者所珍爱的艺术瑰宝。朱译莎剧二十七部于一九四七年出版问世，在社会上引起强烈反响。新中国成立后，朱译莎剧受到重视，一九五四年朱译莎剧三十一部以《莎士比亚戏剧集》名义出版。一九七八年人民文学出版社出版以朱生豪为主要译者的《莎士比亚全集》，收入朱译莎剧三十一部，朱未能译出的六部莎剧分别由方平、方重、章益、杨周翰译出，莎士比亚的诗歌作品也全部译出收入。这是中国首次出版外国作家作品的全集。本书即是这个全集重印的新版。
虞尔昌（1904—1984）见到一九四七年出版的朱生豪所译二十七部莎剧，十分敬佩，但以不全为憾，于是补译了朱生豪未曾来得及译出的七部及一九四七年版中没有的三部共十部莎剧。一九五七年，朱生豪、虞尔昌合译的《莎士比亚戏剧全集》在台北出版。这是中译本莎翁《戏剧全集》第一次问世。
梁实秋（1902—1987）是中国迄今为止唯一一位个人独立完成莎剧莎诗汉译工程的翻译家。一九三六年梁译莎剧开始出版。其后历时三十七年，他译完莎士比亚的包括戏剧和诗歌的全部作品。二十世纪六十年代梁译《莎士比亚全集》在台北出版。梁译附有详尽的注释和说明，学术含量较高。
曹未风（1911—1963）是有计划翻译莎翁全集的译家。但他只翻译出版了十四部莎剧。五十二岁时病逝，未能完成夙愿。
曹禺（1910—1996）以诗体译出的《柔密欧与幽丽叶》（1944），是莎剧译本的典范之一，适宜于演出，又适宜于阅读和朗诵。
莎剧的重要译者还有孙大雨（1905—1997）、卞之琳（1910—2000）等。孙大雨译莎首创以汉语“音组”代原作音步的译法。他翻译的《黎琊王》（即《李尔王》）出版于一九四八年。他译的《莎士比亚四大悲剧》出版于一九九五年。卞之琳把孙大雨开创的译法加以完善，建立“以顿代步、等行翻译”法。卞译《哈姆雷特》于一九五六年出版，被誉为《哈姆莱特》最优秀的中文译本。英语片《王子复仇记》（《哈姆莱特》）的华语配音全部采用卞之琳的译本，获得巨大成功。卞译《莎士比亚悲剧四种》于一九八八年出版。莎翁剧作台词中很大一部分是用素体诗（blank verse）写出，所以也可称作诗剧。孙大雨、卞之琳的“音组”译法和“以顿代步、等行翻译”法，都是对原作中的素体诗的翻译而言。孙大雨、卞之琳开创了莎剧的诗体译法，可谓开一代译风。此前的朱生豪译本则是散文译本。
方平（1921—2007）是另一位重要的成绩卓著的莎剧莎诗翻译家。他译的《维纳斯与阿董尼》于一九五四年问世。此后不断有莎剧译本出版。一九七九年出版《莎士比亚喜剧五种》。二○○○年方平主编主译的《新莎士比亚全集》出版，其中二十五部莎剧由方平译出，另外十四部莎剧由阮珅、吴兴华、汪义群、覃学岚、屠岸、张冲等译出。
莎士比亚的两篇叙事诗的译者有杨德豫，张谷若等；莎士比亚十四行诗的译者有梁宗岱，屠岸等。莎剧的译者还有戴望舒、顾仲彝、林同济、绿原、孙法理等。莎剧至今仍不断有新译本出现。
莎剧翻译由剧情故事介绍到剧作文本翻译，由散文译本到诗体译本，由供阅读的译本到兼供演出的译本，呈现步步进展的态势。翻译家们各展才华，各显风格，各领风骚，使莎剧的中文译作展示异彩纷呈的局面。
莎士比亚的戏剧登临中国舞台，最初是在二十世纪初叶，以文明戏形式演出。文明戏不同于中国的传统戏曲如京剧等，它是从戏曲到话剧之间的过渡形式。它没有剧本，只靠一张叙述故事梗概的幕表，没有固定的台词，只注明若干根据剧情发展非说不可的话，其余的台词全由演员即兴发挥，演员就根据这样的幕表登台表演。据记载，最早上演的莎剧是在一九○二年：在上海圣约翰书院，演出《肉券》（《威尼斯商人》）。那一时期，主持上演文明戏莎剧的戏剧家有汪笑侬、陆镜若、郑正秋、汪优游等。一九一五年，袁世凯复辟帝制，民鸣社演出《窃国贼》（《麦克白》），演员顾无为在舞台上大骂皇帝，对袁世凯冷嘲热讽，受到观众的热烈响应。袁世凯恼羞成怒，以“煽动民心，扰乱治安”为名，逮捕顾无为，判处死刑。幸而袁世凯在全国人民声讨下很快垮台，顾无为才幸免于难。
从二十世纪二十年代开始，话剧运动在中国崛起。莎剧首先在学校以汉语话剧形式与观众见面。三十年代，抗日战争时期及其后，莎剧以话剧形式不断演出。《威尼斯商人》《罗密欧与朱丽叶》《哈姆莱特》《奥赛罗》等著名莎剧，一一搬上舞台，受到观众的热烈欢迎。这期间涌现出的著名莎剧导演有焦菊隐、余上沅、黄佐临等。一九三七年春章泯导演的《罗密欧与朱丽叶》在上海公演，赵丹饰罗密欧，俞佩珊饰朱丽叶，是一次影响深远的成功演出。抗战时期的一九四二年，焦菊隐导演的《哈姆莱特》在大后方演出。这是这出悲剧在中国的首演，演员是国立剧专的学生。演出强调复仇意识，鼓励国人抗击日本侵略者，影响巨大。一九四九年新中国成立后，话剧得到空前蓬勃的发展，莎剧演出几度形成高潮。“文革”结束后的八十年代初，先后有十几部莎剧搬上舞台。
一九八六年四月，在北京、上海两地同时举行首届中国莎士比亚戏剧节。在这届戏剧节期间，上演了二十五台莎剧，包括莎翁的十六部剧作。参演团体二十三个，参演人数一千九百多人，公演八十七场，观众八万五千人次。国内外学者专家三千人参加，举行学术报告会二十九场。与此同时，天津市及广东、辽宁、陕西、江苏、安徽等省也先后公演了莎剧。参加这届戏剧节活动的国际莎士比亚协会主席、英国伯明翰大学教授勃洛克班克盛赞中国莎士比亚戏剧节的举办成功，惊呼莎士比亚的春天来到了中国！说这样盛大的莎剧演出盛况在世界上也是罕见的！
一九九四年又举行“上海国际莎士比亚戏剧节”。这是继首届中国莎士比亚戏剧节之后莎剧演出的又一盛举。这次戏剧节的特点是国际性、创新性、多样性。正式参加演出的莎剧有九台，其中中国的六台，外国（英、德等）的三台。哈尔滨歌剧院演出的大型歌剧《特洛伊罗斯与克瑞西达》，是中国舞台上第一部莎剧歌剧，也在亚洲首开莎剧改编歌剧之先河。演出气魄宏大，效果独特，歌舞卓异，扣人心弦，获得巨大成功。
中国莎剧演出从文明戏进步到话剧形式后，又扩展到歌剧形式，芭蕾舞剧形式，广播连续剧形式，以及中国传统戏曲（包括京剧、昆剧、黄梅戏、豫剧、庐剧、丝弦戏、婺剧、东江戏等）形式。一九九四年“上海国际莎士比亚戏剧节”上，上海越剧院明月剧团演出《王子复仇记》（《哈姆莱特》），赵志刚饰演王子。此剧突出了“越味”，演出优美、流畅，在莎剧戏曲化方面创造了成功的经验。演出受到新老越剧观众的喜爱。二○○五年上海京剧院的京剧《王子复仇记》赴哈姆莱特王子的故乡丹麦演出，获得巨大成功。丹麦观众用如雷的掌声表达他们的赞赏，他们激动地说，“很东方，也很莎士比亚！”丹麦媒体前所未有地给予京剧《王子复仇记》以“五星”的评价。这次活动开创了中国莎剧走出国门登上外国舞台的历史。
在莎翁作品不断翻译出版，莎剧纷纷搬上舞台的时候，中国多所大专院校设立莎剧研究课程，莎学研究机构和团体纷纷成立，对莎剧莎诗的研究探讨逐步深入，学术报告会不断举行，论文不断发表，专著不断问世，莎学研究刊物定期出版。《莎士比亚辞典》《莎士比亚简明词典》《莎士比亚大辞典》等多种莎学工具书出版。涌现出一批学养深厚、成果卓著的莎学专家，如卞之琳、孙家琇、林同济、戴镏铃、张君川、刘炳善、王佐良、李赋宁、张泗洋、赵澧、贺祥麟、陈嘉、索天章、阮珅、杨周翰、陈瘦竹、裘克安、辜正坤、孟宪强、郑土生等，他们都有学术含量高的专著或专论问世。
四百年以来莎士比亚和他的戏剧以及诗歌作品长久地活在人们的心中。这种永恒的艺术魅力之最关键的本质在于莎士比亚作品抓住了普遍的人性，表现了时代精神。而且，每个时代的人们都有其对莎士比亚作品的各自不同的解读。人性的本质在每个时代都表现出不同的面貌和特征，因而，解读莎士比亚作品也就永远都是未完成的。未完成的莎士比亚导致了我们未完成的解读。今天我们再版莎士比亚作品的全集，仍然是为了在未完成中去了解莎士比亚，阅读莎士比亚，品味莎士比亚，阐释莎士比亚，并与莎士比亚和他的作品一同走向下一个莎士比亚作品变异的新的起点。
屠岸 章燕
二○一四年一月