现代音乐视唱练耳思维观念的体现

——评刘永平教授的新著《现代音乐视唱教程》

作为系统发展音乐听觉的视唱练耳教学，在我国长期以来则主要侧重于20世纪以前的传统大小调范畴，即所谓“共性写作时期”的音乐，而涉及现代音乐的视唱练耳，无论是在教材、教法上，还是其内容与方法等方面，都显得较为薄弱。如果依靠传统大小调体系的训练内容和方法，来培养对20世纪音乐的读谱和听觉能力，都显得隔靴搔痒。不仅如此，还会使学生无法了解现代音乐的风格特征。为促进现代音乐的表演、创作和理论研究，迅速建立我国现代音乐的视唱练耳课程建设是十分重要的，而这种建立又依赖于教材的建设。从目前情况看，现代音乐的视唱练耳教材在我国是非常缺乏的。于是，刘永平教授的新著《现代音乐视唱教程》（湖南文艺出版社，2003年出版）一书的出版，就显得弥足珍贵。

刘永平教授的《现代音乐视唱教程》是一本理论与实际相结合的教材。其中所采用的视唱材料，大多选自20世纪50年代以前各流派现代作曲家所创作的音乐，这些适合视唱教学并有一定训练价值的乐曲，有的选自抒情歌曲、声乐组曲、歌剧、清唱剧、合唱等声乐作品；有的取自交响曲、协奏曲、管弦乐、室内乐等器乐作品。对于读者来说，通过学习这些不同风格、不同织体、不同体裁的优秀音乐文献，不仅可以进一步提高现代音乐视唱、听觉能力，同时也可进一步扩大知识面，起到开阔眼界的作用。

《现代音乐视唱教程》共设有六章。第一章至第四章是单声部视唱，其内容主要是围绕着十二个半音，以有调性中心、无调性中心和序列化的音高组织为编排逻辑；第五章为二声部视唱，其内容建立在双调性、泛调性和无调性音乐风格上；最后一章是附钢琴伴奏的多声部弹唱，全部由完整的声乐作品组成。前五章的内容如果说是侧重视唱的技能训练，那么第六章的多声部弹唱，其目的是培养理解和表现完整作品的音乐感。这本教程的每一章中也分别论述了其视唱内容的基本概念和创作手法，并且分别在音高音程、节拍节奏、内心听觉以及方法步骤等方面提出了原则性的教学指导。

传统音乐的音高关系是基于一定音程关系结为有主音的调式体系，因此，视唱练耳教学主要采用大小调音高组织和以培养“调性感”为目的的训练方法。调高感侧重的是依内心听觉感知调式主音的音高位置。而在20世纪近现代音乐中，越来越多地使用了变化音或变化和弦，运用了不同调式的结合与连接，这些现象的出现，主要与调性扩张这种现代广义的调性思维密切相关。现代音乐逐渐放弃了单一的自然调式调性，“十二音音阶”作为音高材料被广泛运用，组织十二音音阶材料的作曲方法也是多种多样的，然而无论是采用有调性有中心的音高关系，还是无调性无中心的音高关系，除部分作品中十二音音阶的某些音高起着类似自然音的半音化装饰和润饰作用外，大部分是将十二音音阶用来建立一种彼此平等没有等级差别的音高组织，使音高关系最终摆脱了调式功能的控制。这本教程所采用的现代音乐，大多是十二音音阶的音高组织，在没有任何参照音的情况下，要牢牢记住一个八度内十二个半音中的每一个音高是相当困难的，特别是非“绝对音高”听觉者，因此，在视唱练耳教学中将十二音音阶中音与音之间最基本的关系——“音程”作为主要训练内容，以培养现代音乐的“音程感”，是一种非常有效的方法。

本书的第二章是关于泛调性视唱。泛调性一词最初由奥地利作曲家勋伯格创用，以表示“综合所有调性”之意，来说明他的作品中调性处理的特点，而不称为无调性。1958年美国音乐理论家鲁道夫·蕾蒂又重新提出，以此来解释19世纪末瓦格纳、德彪西等作曲家致力于全面扩展调性，并且，在20世纪又得到了进一步发展从而形成的既非传统调性又非无调性的一种新的调性语言，这类音乐的主要特征在于难以辨认是某个调，或同时并存的某几个调，而是摇摆于几个清晰可辨的调中心之间，但又未发展到勋伯格等新维也纳乐派那种彻底无调性的程度。20世纪作曲家巴托克、欣德米特、斯特拉文斯基等人创作的不少作品都属于泛调性音乐范畴。

传统音乐的节奏组合是基于音值的长短关系结为有强弱规律的节拍结构。因此，视唱练耳教学主要采用方整合均衡对称的节奏组合和以培养“节拍感”为目的的训练方法。随着现代音乐音高语言的迅速发展，也推动了现代音乐节奏语言从继承传统到突破传统，从量变到质变，从序列化走向随机化的多元化节奏组合的发展和变化。如有的现代音乐对传统节奏概念进行了丰富和改造，将人们熟悉的简单节奏要素结合成为比以往的节奏模式更丰富、更复杂的节奏，如将传统节奏型作非常规的重音处理，频繁地变换节拍或采用不规则节拍，以打破节拍节奏的平衡感和周期性，使节奏组合极端复杂化。有的现代音乐特别是无调性音乐则彻底放弃了重音周期性和匀称性的节奏组合，以错综复杂的节拍、节奏和句法，淡化并削弱了节拍的作用，节拍重音常被临时重音所改变，全面瓦解了控制节奏运动又互相依存的拍号、小节、节拍重音作为传统音乐拍子结构的核心，拍号与小节线名存实亡，仅仅是为了方便读谱，在听觉上甚至达到无法辨别的程度。更有甚者，一些现代音乐在形式上则完全取消了拍子和小节线，采用自由随机的方式赋予表演者以理解音值关系的自由，从而使节奏的组合彻底摆脱了节拍的控制，节拍与节奏最终分离。总之，现代音乐的节奏观念虽然是以不规则的律动和向前运动的不稳定性为主要特征，同时也并不排斥规则和稳定的用法，从而造成节奏语言的复杂性和不规则性，以致在听觉上显得模糊不清。本教程中的现代音乐在节奏组合方面含有规则节拍、不规则节拍、变换节拍和无节拍四种类型，大多数是有拍子无节拍重音和多拍子无强弱规律的节奏组合，因此，在没有节拍重音规律的情况下，将音长式样及其关系作为主要训练内容，以培养有别于传统音乐节奏组合的新“节奏感”，是学习现代音乐节拍节奏一种有效的方法。现代音乐的节奏感主要表现在放弃了以规则律动的节拍和稳定的周期性重音为基础，来感知音长式样及其结合形态的传统方法和习惯意识，是以不可预计且高度复杂的节奏组合，不规则的律动和非周期性的重音，合乎规范性和艺术性的表达，通过特定的速度获得节奏语言在时间上的发展等现象，来感知音乐中音长与时间的相互关系。这本教材正是为解决与训练现代音乐的这些问题而设计的。

第三章是自由无调性视唱。由于“自由无调性”避免调中心的存在，以致从谱面上或听觉上都无法感受调性的作用和领会调性的意义。自由无调性由19世纪晚期音乐开始的半音体系的极度发展、调性的频繁变化，和弦结构的复杂化以及功能联系消失等因素逐步形成，并产生于20世纪初，它适应了当时表现主义运动反对印象主义风格，力求表达内心感觉，注重强调主观性的艺术思潮，其目的是为了彻底改变传统调性音乐旋律、和声、节奏等构成的方法与样式，寻找一种音与音之间、和弦与和弦之间有别于调性关系的音乐语言，由于自由无调性音乐放弃了调性的“结构力作用”，因此，音乐的发展更多借助于“主题”，使其成为唯一的结构力，以保证结构材料的完整性和统一性。现代音乐的内心听觉是建立在有别于传统大小三和弦音响为基础的多种音响形态上，尽管如此，以往的训练方法和形式依然适用于现代音乐内心听觉的培养，其中，默唱和默写旋律是激发内心听觉的积极性和发展音乐想象力的重要途径。默唱标志着内心听觉的出现，它不仅加强了听觉印象，也促进了听觉的记忆，因此，进行默唱练习时，首先要完整地浏览乐谱，对音调、速度、结构及音乐表现形式有了初步概念后再进行默唱，这样才能使脑海中清晰地再现旋律的轮廓。如果完整地默唱出了旋律，也就意味着运用了内心听觉。总之，默唱和默写主要体现在“默”字上，是在无声的状态下进行视唱和听写，前者是依靠内心听觉的想象进行读谱，后者是依靠内心听觉的记忆进行写谱。因此，根据本教程所列的旋律可以将两者结合起来加以教学，通过默唱和默写的训练，吸引学习者的高度注意力，以唤起内心听觉的积极性并想象出准确完整的音乐形象，从而增强内在的视谱能力和听写能力。

第四章是十二音序列视唱。十二音序列是勋伯格在半音体系创作实践基础上创立的一种新的作曲方法。他的作品标志着勋伯格经过多年的探索，最终找到了可以代替调性结构的新的结构力，使促于实验阶段的并且无法绝对摆脱调性因素影响的“自由无调性”音乐写作趋向规范化、有序化，逐步发展成为一种有规可循的十二音技法体系。

在单声部音乐中，十二音序列可与各种节奏结合而构成旋律，按序列顺序每个音在旋律中可出现在任何一个八度音区不受限制，为确保十二半音的无调性风格，需避免个别音地位突出，像调性音乐中的主音那样，因此，在十二个半音尚未完全出现之前除同音反复、音型重复等手法外，不能重复出现其中任何一个音。此外，十二音序列在旋律的发展过程中，无论是起始、结束，还是重复、移位，在旋律的句法处理上是自由的，两者并非完全一致。

在十二音序列音乐中，其音高来自序列原形，各音高之间形成的音程关系也集中体现在序列之中，因此，唱好十二音序列基本练习，对于掌握由此构成的序列音乐，能起到事半功倍的作用。

第五章为二声部视唱。传统音乐的声部结合是基于调式和声的，以“主调音乐”织体为主，注重纵向“和声”效果。20世纪音乐则突出对位织体，由“线条”代替了“和弦”，以“复调音乐”为主，着眼于相互作用的不同旋律构成规整的线性织体。这种线性织体基于“不协和对位”（或称线性对位）。在现代音乐中，除采用在一个调内以不协和对位原则构成声部关系外，同时采用多调性构成多声部音乐，也是打破传统和声观念，加强旋律之间对比的有效方法，其中，由双调性对位构成的二声部音乐就是典型的一种。

双调性（包括多调性）是从20世纪初开始的一种新的调性类型，是传统调性的一种特殊变体，又是调性思维复合化的表现，重叠的调性之间关系愈远，则音响愈尖锐，由于多调性是源自传统又打破传统的一种特殊手法，为巴托克、斯特拉斯基、米约等作曲家所喜用。

现代音乐中的二声部织体与传统音乐相比，基本是相同或相似的，唯一变化的是声部与声部构成的音高关系日益朝着不协和方向发展，其处理方式也更加自由。然而，无论是传统的、有调性的、协和的，还是现代的、多调性或无调性的、不协和的，作为二声部视唱的训练目的与方法，却基本是一致的，即为发展多声部音乐听觉、培养多声部立体思维打基础，提高读谱视唱、听觉分析以及协调配合的能力。

第六章为多声部弹唱。多声部弹唱实际上是附钢琴伴奏的单声部视唱。通过学习多声部弹唱，对于全面认识音乐语言的构成，感受音响结构的完整性，发展多声音乐听觉，以及进一步提高音乐表现力有着非常重要的作用。

本书选用的现代音乐多声部弹唱材料，大多数是20世纪中外作曲家创作且在演唱和演奏上有较大难度的艺术歌曲。在音乐风格上，有的是调性音乐，有的是无调性音乐，还有的是十二音序列音乐。在织体结构上，由声乐与钢琴构成的多声部音乐，既有主旋律加伴奏音型的主调音乐，也有几个旋律结合的复调音乐，还有主复调综合织体，同时，还附有外文或中文歌词。

现代多声部音乐弹唱，无论从演唱上还是演奏上相对传统音乐都是较难掌握的。这本视唱教材中所用的音乐，或片断或完整地引用了现有音乐作品曲集和创作刊物上发表的现代风格的音乐作品。既有勋伯格、贝尔格、威伯恩、巴托克、斯特拉文斯基、克热内克、谢德林等西方作曲家的作品，也有部分中国作曲家，如罗忠镕、陈铭志、林声翕、陈大明等人的音乐，因此，它对我国音乐院校的学生了解中外现代音乐有极大的好处。

刘永平教授的新著《现代音乐视唱教程》对我国视唱练耳课程的建设是重要的。它体现了一种全新的视唱的思维观念。以往的教材基本是乐谱的形式，而对乐谱的理解与训练，则需要教师来指导。但是，这本教材则有理论与实际练习的指导，学习者可以通过对理论知识的学习和理解，主动地进入学习状态，以致更好地理解现代音乐的视唱的真谛。

说明：本文发表于《黄钟》2003年第4期。其署名为“舒琛珍、田可文”，但为我本人写作。