导论

阿多诺是20世纪最重要的马克思主义思想家之一，美学理论在其思想中最具代表性，其中对当代艺术实践本质的揭示和对马克思主义哲学当代意义的探讨，至今仍有重大影响和强大解释力。

阿多诺美学理论之“新”，在于其把捉到了当代艺术实践的重大主题和发展趋向。其中，艺术与技术的关系，作为当代艺术实践遭遇的重大问题，是贯穿于阿多诺美学理论的关键课题。在阿多诺看来，当代艺术“最显著的特征在于它们直截了当地与现代技术结盟”。那么，现代技术对于艺术乃至当代社会生活究竟意味着什么？技术是扼杀艺术的死敌还是艺术重生的契机？艺术与技术的纠葛何以折射现代人生存世界的内在矛盾与可能性趋势？基于此，本书将“艺术与技术的辩证法”确立为研究主线，目的是对阿多诺美学理论的基本性质及其对当代艺术实践的现实意义进行认定。

从思想基础和实践根基上看，阿多诺对当代艺术实践主题与本质的揭示，是马克思美学思想要义与当今时代主题结合的产物，是马克思美学思想在当代的应用与发展。基于此，阿多诺美学理论的基本性质和现实意义，同时也表明了马克思主义哲学的当代性质与当代意义。

一、国内外阿多诺美学研究的历史与现状

1. 阿多诺美学思想研究的“准备”阶段

由于社会发展和文化情境等差异，国内与国外对阿多诺美学理论研究的进程存在巨大的落差。1970年，阿多诺逝世不久，他倾注毕生心血所著的《美学理论》问世，20世纪80年代初其英译本出版。而在这一时期，国内还处于引入法兰克福学派批判理论的初步阶段，徐崇温的《法兰克福学派述评》（1980年）是最早引介法兰克福学派的专著。此外，还有江天骥的《法兰克福学派——批判的社会理论》（1981年）、徐崇温的《“西方马克思主义”》（1982年）、翁寒松的《从时代的产儿到时代的弃儿——法兰克福学派述评》（1986年）。上述这些对法兰克福学派理论的研究，主要精力放在了对哈贝马斯和马尔库塞的介绍上，阿多诺的哲学思想只是被捎带提及，其作为法兰克福学派灵魂人物的重要地位还没有被充分意识到。马尔库塞的《爱欲与文明》（1987年）和《单向度的人》（1989年）在这一时期已有中译本出版，但阿多诺著作的中译本还没有问世，更没有专门研究阿多诺理论的中文专著，遑论其美学理论的引介与研究。

由于受苏联模式马克思主义的影响，这一时期国内学界对阿多诺哲学思想的解读具有浓厚的意识形态色彩，一般以之作为唯心主义从而大而化之地加以批判。林一在《现代外国哲学社会科学文摘》（1980年5月30日）上翻译了苏联《哲学科学》（1972年第5期）的一篇文章——《评阿多诺著〈否定的辩证法〉》。此文认为阿多诺的理论虽然对资本主义意识形态进行了批判，但由于他没有从根本上区分资本主义制度和社会主义制度，因此其批判意义“大大降低了”。综上，尽管这一时期对阿多诺理论的探讨不免粗疏和意识形态化，但阿多诺的名字毕竟已经进入国人的视野，因此可以看作阿多诺美学思想研究的“准备”阶段。

2. 阿多诺美学思想研究的“漂泊”阶段

20世纪90年代，杰姆逊（Fredric Jameson）在《晚期马克思主义——阿多诺，或辩证法的韧性》一书中的观点引发了国际范围内阿多诺的“盛大复活”。国外的阿多诺研究的五大模式即新左派模式、哈贝马斯模式、后结构主义（解构主义）模式、晚期马克思主义模式和认识论主义模式已然成形。

从研究路向上看，这一时期的研究对阿多诺理论的继承与批判是并存的。在继承和发展路向上，以施密特和杰姆逊为代表，此外还有格尔哈特·施威蓬豪依塞尔（Gerhard Schwep Penhauser）、奥斯本（P·Osborne）、赫亨戴尔（P·Hohendahl）、胡恩（T.Huhn）等学者共同掀起了这一阶段的英美阿多诺研究的热潮。作为阿多诺的学生，阿尔弗莱德·施密特（Alfred Schmidt）在其著作《论批判的思想》（The Theory of Critical Thinking）中，全面阐述了阿多诺的大众文化批判理论的合理性，指认其作为“历史唯物主义的变体”，是适应当时资本主义社会环境的真知。弗雷德里克·杰姆逊（Fredric Jameson）也在《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》（Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism）和《后现代主义与文化理论》（Postmodernism and Cultural Theory）这两部著作中，从后现代的视角阐述并发展了阿多诺对大众文化之虚无性的批判。在批判路向上，被称为“当代最有影响力的思想家”的尤尔根·哈贝马斯（Juergen Habermas）批评阿多诺的大众文化批判缺乏理论基础的支撑，美国社会学家甘斯（Gans）、约翰·费斯克（John Fiske）和斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）试图恢复大众文化中大众的主体价值，指责阿多诺不应该将精英文化和大众文化完全对立。此外，法国后现代哲学家弗朗索瓦·利奥塔（Francois Lyotard）也以非常隐晦的方式表达了对阿多诺的批判。如哈贝马斯的弟子维尔默所说，“后现代主义对总体化理性的批判与阿多诺对总体化理性的批判是不同的，区别就在于后现代批判断然拒绝了和解哲学。”“在阿多诺那里，和解哲学的前景代表着在非理性主义面前捍卫理性，代表着某种努力不懈的辩证尝试：在蹩脚的理性中彰显某种略胜一筹的理性的微弱印记”。德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施也认同，阿多诺的“和解的理想仍然停留在黑格尔的和与现代完全相容的浪漫派的思想范围之内。”

在这一时期，许多西方文献的大量涌入，引发了国内对于阿多诺理论的研究热潮，阿多诺的三部主要代表作——《启蒙辩证法（哲学片断）》（1990年）、《否定的辩证法》（1993年）和《美学理论》（1998年）的中译本都诞生在这一时期。然而，此时国内的研究往往还是把阿多诺的美学理论置于法兰克福学派的大众文化批判理论之中去探讨，比如，欧力同和张伟合著的《法兰克福学派研究》（1990年），还极少有专门以阿多诺美学思想为研究主题的专著和论文。

尽管这一时期出现了不少研究阿多诺大众文化批判理论的论文，其中也涉及了其美学理论，但这些研究总体上来看还具有一定的片面性和机械性，相对缺乏对待理论和历史情境的辩证态度。一方面，有些研究把阿多诺的大众文化批判理论照搬到我国文化发展的现实中，指责大众文化必将导致“严重的生态危机”，这对于当代中国初露端倪的大众文化可能产生的负面效应具有前瞻性的批判价值。比如，张汝伦指责它“作为一种支配性权力……塑造了一批又一批心灵荒芜、感觉粗糙、头脑简单的‘大众’”。另一方面，有些研究把大众文化的发展看成是一个必然趋势。比如，张义宾认为，“中国特色的大众文化的建构是切实可行的，它既有时代性又有民族性。人们应当审时度势，把握它发展变化的契机，给以积极的推动，从而使它健康发展。”总而言之，正是由于对阿多诺的元批判理论研究的不足，导致尽管这一时期涉及阿多诺大众文化批判的教科书或研究论文为数不少，但是因其缺乏哲学研究的根基而难以深入。故此这一时期可以看作是阿多诺美学研究的“漂泊”阶段。

3. 阿多诺美学思想研究的“融贯”阶段

尽管国内研究总体上相对迟缓，但辩证地看，国内学界在国外研究“过尽千帆”之后再进行批判性研究，也许能更容易获得全球化视野和超越性眼光。2000年以后，国内对阿多诺理论的研究也进入了“新世纪”。

一是专门关于阿多诺理论的研究性论著的数量猛增。从中国知网对“阿多诺”的文章检索结果来看，整个20世纪90年代只有15篇，在21世纪最初的十年里发表了336篇，2010—2018年发表了418篇。

二是研究方式渐趋多样化。（1）既有全景式的综合研究，也有从某一视角出发对阿多诺思想的专题研究；例如，鲁路翻译了格尔哈特·施威蓬豪依塞尔的《阿多诺》（2008年），钦文翻译了阿尔布莱希特·维尔默（Albrecht Wellmer）的《论现代和后现代的辩证法·遵循阿多诺的理性批判》（2013年），路程翻译了罗斯·威尔逊（Ross Wilson）的《思想家和思想导读丛书：导读阿多诺》（2016年），唐文娟翻译了黛博拉·库克（Deborah Cook）的《阿多诺：关键概念》（2017年），曹俊峰翻译了阿多诺的《新音乐的哲学》（2017年）；此外，还有丁乃顺的《阿多诺道德哲学研究》（2015年），郑伟的《经验范式的辩证法解读——阿多诺否定的辩证法研究》（2015年）等。（2）既有在阿多诺与古典哲学和现代哲学各流派“非同一”的讨论场中展开的多元对话，也有在阿多诺思想内部展开的对哲学批判、社会批判和美学批判之关系的探讨。例如，张一兵的《无调式的辩证想象》（2001年）、张亮的《“崩溃的逻辑”的历史建构：阿多诺早中期哲学思想的文本学解读》（2003年）、孙利军的《作为真理性内容的艺术作品——阿多诺审美及文化理论研究》（2005年）和谢永康的《形而上学的批判与拯救：阿多诺否定辩证法的逻辑和影响》（2008年）。

三是对阿多诺美学理论的研究开始成为一个专门的研究方向，并且研究的内容和深度逐步走向融贯与深入。剑桥大学研究员罗斯·威尔逊（Ross Wilson）指认了阿多诺艺术哲学研究的重要价值：“阿多诺对艺术的意义做出了非常宏大的主张：它必须在真理和非真理的意义上被认真思考；它与社会有着重要且复杂的关系；并且，或许是具有挑战性地，它在某种程度上预示了一个与当下完全不同的世界（2016年）。”

随着国内外学界对阿多诺美学理论的意义的认定，这一时期出现了许多研究阿多诺美学理论的专著，比如，陈波的《真理与批判：阿多诺〈美学理论〉研究》（2012年）、孙斌的《审美与救赎：从德国浪漫派到T. W.阿多诺》（2014年）、陈瑞文的《阿多诺美学论：双重的作品政治》（2014年）、杨丽婷的《虚无主义的审美救赎：阿多诺的启示》（2015年）等。特别值得注意的是，这一时期开始有学者关注阿多诺美学理论中对于“艺术与技术及其关系”问题的研究，并且已经出现了少量相关专题的文章。

基于上述研究状况，这一时期是对阿多诺美学理论的研究有实质性突破的“融贯”阶段。但是，从广度上讲，由于阿多诺一生著述甚丰，在他的全集23卷出版之后，其弟子还在陆续整理出版他生前的讲课提纲、讲稿和录音等，故而能在全面掌握阿多诺著述的基础上，真正充分融贯其思想的研究并不多。从深度上讲，迄今为止，对于“艺术与技术及其关系”这个问题在阿多诺理论中的重要地位还没有被充分认识到，系统性、具体化的专题研究还相对缺乏。

综上所述，阿多诺美学理论的重要性正在日益被学界所认识到，以至于“现今任何对大众文化的讨论，都无可避免地要包括对阿多诺群众文化理论的某种评估。”在上述研究中，既有对阿多诺美学理论的诸多误解，也有不少真知灼见，为后来者的理论研究及对当代艺术实践的反思提供了重要的思想资源。

二、本选题的意义

1. 实践意义

理论上的研究固然取得了长足的进展和实质性的突破，但是思想若想获得长足的生命，是离不开当代艺术实践这一现实载体的。此时若再埋头于观念的融贯，纠缠于理论的争议，都是徒劳无益的。只有扎根于当代艺术实践的美学研究才真正具有现实的力量。因此，“阿多诺美学是否具有当代意义与现实价值”是当前阿多诺美学研究最为关键的问题。这一问题又基于两个原则性的问题：一是当代艺术究竟是什么？或曰：当代艺术实践之根本特征或主题是什么？二是阿多诺的美学理论是否把捉住了当代艺术实践的这一主题？这两个问题若不得以澄清，不仅阿多诺的美学理论的当代价值因无法逃离“审美乌托邦”这一被公认的判词而被湮没，而且国内的阿多诺美学研究也无法突破其艺术理论的边界，获得实质性的超越。

（1）当代艺术实践之根本特征或主题是什么？

阿多诺所说的“当代艺术”既不是时间概念——不能说从时间上来看，在当代并存的所有艺术形式都是“当代艺术”，也并非某种特指意义——不是单指现代主义或大众文化，而是就性质而言的。确认某种类型的艺术是否是“当代艺术”的根本依据，应该是看其质性特征是否围绕当今时代的主题而展开。这一问题实质上包含着两个原则性问题：一是当今时代的主题是什么？二是这一时代主题如何呈现于艺术实践？

当今时代的主题，即现代世界的本质、基础和核心，意味着全部现代世界都围绕着旋转的那个枢轴，这个主题被学界普遍公认为“现代性”。然而何为现代性？至今却依然是一个众说纷纭、莫衷一是的问题。“现代性”（modernity）是一个包容性极大的复合性范畴，在中西现代思想文化领域中可能有成百上千种定义或描述。然而，我们没必要纠缠于这些定义，因为对现代性的真正把握，并非是对其包罗万象的表面描述，也不是对其某些特征的片面抽象，而是对其“本源”的自觉领会。这里的“本源”借自海德格尔的概念，即“一个事物从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。某个东西如其所是地是什么，我们称为它的本质。某个东西的本源就是它的本质之源。”对现代性本源的追问就是追问现代性的本质之源，即追问“作为现代世界由以成立、由以持存并不断地再生产自身的本质——根据”。这是一个在我们探讨阿多诺美学思想与当代艺术实践之前，必须要优先考虑的问题，因为唯有在深刻把握现代性本源的基础上，我们才可能真正发现当代艺术的各种现象或特征所由以发生的深刻根源及其内在本质，进而领会阿多诺透过当代艺术之镜所揭示的社会生活的可能性和趋势。

现代性中的“现代”不是一个时间概念，而是一个性质概念，即与古典文明相对而言的资本主义时代之文明的本质——根据。根据复旦大学吴晓明教授的观点，马克思对“现代性”理解的原则高度在于，把它的实践本源揭示出来：“资本”和“现代形而上学”这两大支柱及其共谋关系，构筑了资本主义文明之本质——根据。其一，“形而上学建立了一个时代，因为形而上学通过某种存在的解释和某种真理观点，为这个时代的本质形态奠定了基础。这个基础完全支配着构成这个时代特色的所有现象。”形而上学是从古希腊人到中世纪哲学的一项持续事业，被海德格尔概括为存在者之真理的历史。“它把存在者之存在状态付诸概念，由此来言说存在者是什么”，在此意义上“形而上学沉思存在者之本质并且决定真理之本质。”“现代形而上学始于笛卡儿坚持把完全的确定性和数学推理作为正当的方法论。”一言以蔽之，海德格尔认为，与现代科学互为佐证的现代形而上学，把“现代性”之存在状态付诸概念，决定了现代文明的“真理之本质”，并由此表达了现代人类的生存原则。然而，这终究只是对“现代性”在观念层面的解释，而不是本源意义上的发现，因为它还没有涉及问题的“本质之源”。问题的关键在于，现代形而上学何以为现代文明之本质形态奠定基础？这实际上已经在追问“现代形而上学自身存在的基础”了。一旦追问到本源，就不能再“形而上学地思考”，而要深入现代形而上学本身的现实基础来探究，而这必然触及和暴露其背后的世俗根基——资本。其二，资本主义本质上是基于现代形而上学的拜物教。形而上学在现代之所以冲出书斋和实验室，以科学技术的面目成为社会生产力，其根源在于资本之本性的召唤。马克思揭示出资本主义生产的根本动机和绝对规律是剩余价值最大化，即抽象劳动的无限积累。马克思因而说资本就是抽象劳动对具体劳动的统治权。“在这种统治权下，我们每个人的生命活动都必须抽象劳动的积累奉献自己，也就是为一般交换价值的增长（资本的增殖）奉献自己……我们在自然界中的生命表现，我们赢得的每一份感性财富，都被抽象为‘交换价值’。物质生产被理解为是一种出自理性的自我规定的活动。”综上，“资本和现代形而上学是彼此支撑、彼此拱卫的，正像前者构成后者的世俗基础和强大动力一样，后者成为前者的观念领域，成为它的理论纲领和‘唯灵论的荣誉问题’，以及它获得慰藉和辩护的总根据。……在这样的主题上，马克思的学说，无非就是对现代性的批判。”通过对这两大支柱及其共谋关系的批判，马克思在唯物史观的宏大视域下不仅回答了现代性“从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是”的问题，而且揭示了现代性“由其所是而可能向何处去”的问题，即现代性对人类感性生命世界的异化及其扬弃，便是当今时代的主题。

现代技术是现代性的一个全息的缩影。这是因为它背后牵连着资本和现代形而上学这两大支柱，折射着二者的共谋关系，从中透露出现代文明之本质——根据。一方面，从根本上讲，现代技术是应资本的呼唤而到来的。传统的技术最初来自人类社会的生产活动之中，比如，手工技术来自自给自足的农业或工场手工业的生产方式。而以数学和物理学等现代科学为基础的现代科学技术，则是资本主义工商业发展的必然产物。回溯18世纪以来的西方发展史，从表面上看，似乎是第一次科技革命催生了资本主义生产的全面繁荣，其实却恰恰相反。诚如马克思和恩格斯所说，没有资本主义工商业，哪来的现代科学技术？“甚至连最简单的‘感性确定性’的对象也只是由于社会发展、工业和商业交往才提供给他的。大家知道，樱桃树几乎和所有的果树一样，只是在数世纪以前由于商业才移植到我们这个地区的。由此可见，樱桃树只是由于一定的社会在一定时期的这种活动才为费尔巴哈的‘感性确定性’所感知。”也就是说，正是由于资本主义工商业利润最大化的迫切需求，现代科学技术才会作为一个时代（或曰一种现代人普遍性的生存方式）而全面到来。另一方面，现代技术是现代形而上学的物质载体和实践形态。诚如海德格尔所言，“现代技术之本质是与现代形而上学之本质相同一的”。这是因为人们通常把现代科学技术看作现代形而上学的实践表现或成果，但这只是二者关系的表象，其实二者更具有本质上的内在一致性。西方近代形而上学的基本建制是主——客二元关系型，其实质是以“意识内在性”为主导原则的主体性哲学，而“这一点在伽利略的思想中已经有了，这比笛卡尔的《方法论》还要早。”因为自伽利略以来，Phora（位移）成为统治自然的运动方式，在此空间均质性的基础上“对自然的数学构想”意味着“伽利略式的自然开始变得可计算、可统治了”。正如霍克海默和阿多诺所说，在通往现代科学的道路上，人们放弃了对意义的探求，“公式替代概念，规则和概率替代原因和动机”，“数字成了启蒙精神的准则”，“任何不符合算计与实用规则的东西都是值得怀疑的”。在今天，以自然科学为基础的现代科学技术所奉行的实体原则、分析的理性与量化方法，取代了“宗教的虔诚、骑士的热忱与小市民的伤感”，已成为主宰当代人头脑的思维方式。总而言之，透过技术之镜，我们可以看到资本与现代形而上学共同拱卫的现代性之文明形态，由此才能够明确了解当代人真实的生存境况。

那么，“现代性”这一时代主题在当代艺术中的根本表现是什么？阿多诺答曰：当代艺术与技术的结盟。“它（当代艺术的非实体化过程）植根于艺术的技术倾向之中，这种倾向不会被坚持所谓艺术的纯粹性、直接性与内在性的幼稚做法所消除。”这一概括是对当代艺术的发展历史与现状的深刻把握。与技术的结盟，不仅在当代艺术与古典艺术之间划出了一条巨大的鸿沟，而且也带来了当代艺术自身的分裂。一方面，通过技术这一通道，艺术被堂而皇之地嫁接给了市场，从而广泛地进入人们的生活，成为流行娱乐或曰“文化伴生现象”，这就是所谓的“大众艺术”。无论是咖啡馆里播放的“命运交响曲”，还是摆在大厅里做装饰品的米开朗琪罗雕塑仿制品，或者是印在冰箱上的凡·高油画，都作为文化工业的调味剂，成为提升商品格调的市场要素。更不用说无线电广播、有声电影、流行歌曲了，“所有的人，只要他呼吸，他就离不开这些产品，社会上所有的人都接受文化工业品的影响。”另一方面，还有少数自恃“严肃艺术”的艺术家们，固守着神圣的艺术殿堂，他们的创作及其对作品的理解与评价如行内的密约，曲高而和寡。巴赫的《音乐的奉献》和《赋格的艺术》，之所以如此晦涩难懂，是因为巴赫创作这两部作品并非为了追求音乐的娱乐性，而是希望通过展示其无比精湛的复调技术，探讨音乐创作的终极可能性和音乐背后最深层次的规律。然而，他们谜一般的作品也终究逃不过技术化生存的渗透与“改造”，我们也总能在其中发现或直接或隐含的技术元素。之所以如此，是因为“严肃的、真正的、担负责任的艺术必定会卷入生命和人类存在意义之类问题的探讨，这些艺术使我们面对着‘改变我们生活方式’的要求”。换言之，当今世界的技术化生存局面决定了现代艺术从形式到内容都必将与技术结下不解之缘。

自媒体、“互联网＋”和大数据浪潮，不仅是新时代人类社会的重大科技革命，而且也是一场人类生存方式的重大变革。现代科技对社会的影响已渗透人们生活的各个领域，现代社会已形成技术化生存的局面。人们的日常生活、工作、消费、交往、审美、休闲等行为无不与技术密切相关，即使不直接使用技术手段或材料的艺术创作活动，往往也打上了技术化时代背景或技术化思维模式的烙印。总之，从性质上来看，只要是围绕作为当代主题的现代性而展开的艺术——不论是作为现代性自行展开的大众艺术，还是作为现代性批判的现代主义艺术，都可从广义上纳入阿多诺对“当代艺术”的分析范围。并且不论是哪种类型的艺术，用技术抒情几乎已成为当代情感的唯一通道。美学研究唯有把握技术化这一时代脉搏，方能扎根于当代艺术实践的土壤。

（2）阿多诺的美学理论是否把捉住了当代艺术实践的这一主题？

当代艺术与技术结盟的现实，对当代艺术实践乃至我们当代人的生存方式，都提出了严峻的挑战。艺术与生活本是同一种根基，即人类感性生命的存在。这一点在古典艺术中毋庸置疑，因为古典艺术正是以情感形象的方式，展现出当时人们感性生活的真相。肯尼斯·麦克利什曾说：“尽管古代社会可能是专横的，但它所提供的典范作品的情感丰富性和风格多样性，常常使它成为一个生气勃勃的社会。这种丰富性和多样性，在艺术中表现得格外强烈，因为它们所反映并使之不朽的文明的宏伟成就，赋予了它们内在的生命。”被沃尔夫林看作正宗古典艺术的16世纪的艺术作品，尤其具有代表性。例如，拉斐尔的《在花园中的圣母》和提香的《圣母升天》，通过平静而高贵、庄严而持重的圣母形象，体现了古典艺术家们于理想化的艺术形象之中反映成为“完美的人”的生活理想和相应的审美理想，其背后则体现了当时人们对理想的精英生活或曰完美生活的追求。同理，诚如傅雷所言，文艺复兴的先驱乔托之所以能够画出“温柔与眼泪的情绪”，与其把它归功于艺术家的鬼斧神工，毋宁说“只是替当时的人们找到一个发泄真情的机会。因为那时的人们，一想起圣方济各的遗言轶事，就感动到要下泪”。

直到技术化时代的到来，艺术和生活才都发生了变化。第一次科技革命的到来，标志着现代人类技术化生存世界的开启。原本与土地、自然打交道，充满伦理温情的田园牧歌般的生活不见了，取而代之的是冰冷无情的物理时间、流水线上的机器和日复一日的机械性劳作。卓别林的代表作《摩登时代》（Modern Times，1936）就是这种现代生产生活方式的真实写照。主人公之所以变得疯狂，在很大程度上是因为作为一个有着多样个性、多元需求、多彩情感的感性存在的人，不堪忍受技术化生存世界中的平面化、单向度的生活。这里提出了一个值得现代人深思的根本问题：技术化究竟给现代人带来了什么？是全面的异化还是突破异化的可能性？理论界对此问题的探讨与所得出的结论往往大相径庭，甚至截然相反、针锋相对。如果说这种矛盾状况恰恰表明这是一个目前无解的问题，那么，从艺术这扇真理的窗口中，我们是否可以看到现代技术化生活的真相？技术化对于当代艺术来说究竟是死敌还是契机？二者的结盟揭示了当代社会生活的何种可能性和趋势？正是基于上述问题意识，阿多诺自觉地把艺术与技术的关系作为其美学理论的重要议题，其旨趣在于透过当代技术化的艺术之镜，不仅昭显当代艺术实践的特征与趋势，而且通达当代社会生活的自我观照与自我批判。总而言之，透过这个主题所彰显的上述当代问题意识，既是阿多诺美学理论的当代价值和实践意义之所在，亦是本文选择这个题目的根本缘由。

2. 学术价值

阿多诺通过对艺术与技术结盟之本质的揭示，不仅对于当代人类如何超越资本主义生产方式具有重要的现实意义，而且还具有重要的学术价值。遗憾的是，阿多诺美学理论之重要价值却未引起国内外学界应有的理解与重视。

国外对阿多诺美学理论的研究，存在常见的三重误解。

第一重误解是对阿多诺美学思想“无根基”的指责，即否认阿多诺美学思想的历史唯物主义根基。这一误解以哈贝马斯为代表，他认为阿多诺把对理性的批判从对资本主义的阶段性批判扩展到整个人类文明史，就等于抽掉了批判理论自身立足的根基，在此基础上展开的《美学理论》也顺理成章地被攻击为“浪漫主义构想”或“隐遁”的乌托邦。这一误解的根源在于哈贝马斯对阿多诺关于艺术与技术关系问题的探讨之重要性缺乏自觉领会。阿多诺对启蒙理性的历史批判的确抽掉了理性形而上学的根基，但并不等于自身没有根基，倘若如此，他就无法申说自身并击中对手。阿多诺批判的真实根基在于历史唯物主义所确立的生活世界的超逻辑性质——感性活动之中。阿多诺并没有直接对此做出表述，但这一被阿多诺在哲学批判和社会批判中匆匆略过的根基，却在美学理论中通过当代艺术与技术的结盟彰显了出来。

第二重误解是对阿多诺全盘否定艺术中的技术化倾向。以国内诸多权威的教科书为代表。法兰克福学派对工具理性的批判给人们的殊深印象往往使多数学者认为，阿多诺对技术介入当代艺术这一现实完全忽略或者持全然否定的态度。本文通过研究认为这一观点是缺乏根据的。阿多诺在《美学理论》的“现代艺术与工业生产”“实验（上、下篇）”“模仿与理性”“技术”“功能主义辩证法”“工业时代的艺术”等许多章节中都明确表明了技术作为当代艺术的置根之地与超越之路的辩证意义。

第三重误解是对阿多诺美学理论是“审美乌托邦”的指认。以理查德·沃林和哈贝马斯为代表，这一观点与第一重误解同样是根源于二者对阿多诺关于艺术与技术关系问题的忽略和误解。持这种观点的学者认为，“的确，在西方马克思主义的最后年头，人们可以看到实实在在过度膨胀的美学研究——它在生动的社会主义政治学衰退了的地方，过度承载了所有受压制或否定的价值观：对未来的乌托邦想象和当前的道德准则，被过度的艺术沉思所取代，或者是其结晶，卢卡奇、阿多诺或是萨特”。

国内在对阿多诺近三十年的研究中，一直存在两种路向的断裂，即美学批判和社会批判理论的断裂：一些学者认为阿多诺主要专注于文化批判，认为法兰克福学派最具代表性的是大众文化批判，从而将法兰克福学派的批判理论直接理解为文艺理论和大众文化批判理论；“法兰克福学派早中期代表人物在对马克思主义的继承中，主要将焦点放在了现代性批判上，但由于他们看到了实际革命开始变得越来越不可能，于是就把批判的落脚点转向文化，使之成为文化批判。又由于文化对现实的批判在很大程度上依赖于一种远离现实的文化形式，因此，艺术与审美就成了实际的焦点。因此，法兰克福学派的现代性批判在很大程度上成为了一种美学批判，其文化批判的落脚点也就集中在艺术和审美领域。”换言之，这类观点指责阿多诺自觉地把自己的研究视角局限于狭义的审美和艺术领域，从而回避了在现代性批判的原则高度上来把握当代社会生活中的文化现象及其所表征的问题，这其实从根本上背离了法兰克福学派社会批判的初衷。另一些学者主张应该首先将法兰克福学派的理论看成是一种介于社会理论与哲学话语之间的批判理论，一种对待现代性的哲学立场即现代性批判理论，并由此主张要“多多关注他们在方法论、认识论、历史哲学以及政治哲学方面的著作，……而不要老是把眼光紧紧盯在那些虽不是无关紧要，但决非举足轻重的文化批判著作上”。

站在后一批学者的立场上，法兰克福学派对艺术和审美的研究常常被视为“审美乌托邦”，如一些学者认为，法兰克福学派的文化批判只不过是在资本结构的文化脂肪上搔痒，更有学者认为这种审美研究是钻牛角尖，是一种怀旧复古，具有十足的浪漫的悲观主义倾向。而同样是基于这种对“乌托邦”一词在理论和实践方面所具有的局限性的先行理解，前一批学者也更为自觉地把自己的研究视角仅仅局限在狭义的审美和艺术领域，从而回避在现代性批判的原则高度上来把握当代社会生活中的文化现象及其所表征的问题。

由上述误解所产生的片面化理解，是今日围绕阿多诺所形成的争议与混乱局面的肇始因，这不但引致了对阿多诺美学理论之真正性质与当代意义的根本误解，而且当代艺术实践危机之真相也将被遮蔽。因此，当代艺术与技术的关系问题必须予以澄清。然而，迄今为止还没有一项针对这方面进行的深入的专题研究。尽管当前国内外都有少数学者发现了阿多诺的有关这方面的研究，并且撰写了这方面的文章，但都把这一问题置于阿多诺美学和当代艺术实践的边缘性位置，未能指认出其对艺术理论与实践的整体性、根本性意义。

上述误解和指责都没有看到阿多诺对技术化生存世界的观照，是把审美批判和社会生活贯通起来的通道。通过对当代艺术与技术结盟之本质的揭示，说明了二者结盟作为超越资本主义生存方式的契机的真实力量。笔者把这个问题确定为研究阿多诺《美学理论》的主线，基本的依据在于：第一，阿多诺对这个问题的探讨，断断续续地贯穿于《美学理论》——阿多诺探索时代状况之根源的终极之境和现实例证全书。第二，这个主题对于澄清当前存在的对阿多诺《美学理论》的多重误解并对其基本性质地重新认定，具有根本的理论意义。第三，《美学理论》通过这个主题所彰显的当代问题意识，显示了对当代艺术实践主题以及当今时代状况的自觉领会，而这正是阿多诺美学理论的当代价值和实践意义之所在。这关键的一点也是本文选择这个题目的根本缘由。

基于以上原因，笔者选择了对阿多诺关于艺术与技术关系的思想进行研究，目标是以此为主线对当代艺术实践背景下阿多诺的美学理论的基本性质和现实意义进行认定。

三、本文的基本思路、篇章结构

本文的研究路径是：以当代艺术与技术的关系问题为主线，立足于阿多诺美学理论之潜在的思想基础——马克思美学思想要义，揭示阿多诺对当代艺术分析的特征，从而重新澄清和认定阿多诺美学理论的基本性质和当代价值。从这个意义上来看，本书也可以看作是对马克思美学思想之当代性质与当代意义的揭示。

本书通过对阿多诺关于当代艺术与技术关系的探讨，提出所要研究和揭示的核心问题是：作为批判理论的阿多诺美学理论，对当代社会生活的自我批判，揭示了一种怎样的可能性和趋势？上篇主要揭示：阿多诺为什么要关注艺术与技术的问题？下篇主要说明：阿多诺是如何阐释艺术与技术及其关系的？最后回到这两个问题之前的疑问：我们该怎样看待阿多诺的美学理论？阿多诺关于当代艺术与技术之间关系的研究成果是否揭示了当代艺术与技术生存之内在本质关联？换言之，阿多诺美学理论之真正性质与当代意义究竟何在？艺术与技术的结盟对于突破资本主义时代的异化状况、走向人类解放和自由是否具有真实意义？

在开始讨论阿多诺关于当代艺术与技术的关系问题之前，本书第一章对阿多诺生平、思想做了一个必要的概述，力图以此把握阿多诺终生为真理而抗争的精神姿态，并揭示出这个精神姿态所立足的（隐含在阿多诺全部批判理论中并彰显于其美学理论）潜在思想基础——马克思美学思想要义，这或许对于我们认识真正的阿多诺，并通过阿多诺之镜观看到我们时代的真实状况及其根源不无裨益。

阿多诺为什么要关注艺术与技术的关系？这就是第二章要回答的问题了。阿多诺通过批判启蒙理性的思考，在本体论层面上清算了理性形而上学，完成了对时代状况根源的揭示，艺术作为其例证，通过自己的活动把这一时代状况揭示出来。对于当代艺术与技术结盟作为导向真理的契机这一信念，是阿多诺关注这一问题的真实缘由。阿多诺对当代艺术危机的这种理解抓住了当代艺术实践和当今时代状况的根本性问题，具有很大的启发意义。

阿多诺是如何阐释艺术与技术的关系的？这就是第三、四、五、六章要回答的问题。

第三章探讨当代艺术与技术的本质，这是阿多诺探讨当代艺术与技术关系的前提与基本立足点。在阿多诺看来，所谓的当代艺术“危机”——模仿与理性之争其实并非危机，而是艺术自身内在的辩证法。艺术作为当代“唯一留存下来的真理的媒介”，正是通过模仿与理性之间的张力释放出社会生活的真理。技术尽管在当代被异化为“支配合理性”或“工具理性”，但它本身作为“凝练（在对象化活动中）的主体性”，是人类生命活动或本质力量的表现，是我们生活中最突出的一类感性存在物，“技术时代”的说法指认了人类当代感性世界的面貌。本章揭示了艺术与技术本质上同作为人类感性活动的存在方式，与社会生活本身的真理有着本然意义上的契合。

第四章是对技术化所引发的当代艺术实践现状的剖析。艺术与技术都是人类感性活动的方式，二者本质上结盟应以导向社会生活的真理为其必然结果。然而，技术在现实中却带来了当代艺术的两重分裂：一方面，在古典主义与现代艺术之间划出一道鸿沟；另一方面，使当代艺术分裂为“大众艺术”和“自律艺术”（阿多诺主要指现代主义艺术）两大类型。古典主义因与那个时代真理的契合而得到那个时代的肯定，而当代艺术则与真理呈现出似乎矛盾的关系：一方面，大众艺术遮蔽了真理；另一方面，现代主义昭示了真理。艺术与技术结盟及其与真理关系的这种矛盾显像正是技术介入艺术常常受到人们诟病的原因，并最终有可能使“乌托邦”的判词变为现实。但实际上大众艺术对真理的遮蔽并非技术本身所为，而是社会异化的结果。尽管技术不等于工具理性，其感性本质决定了它可以承载价值诉求，但技术在现有的资本主义生产关系框架下只能是工具理性的化身，意识形态的代言人，无法发挥其感性力量，它只有在艺术这一感性活动领域中才能发挥出作为人之本质力量或生命活动表现的意义。因为真正的艺术因承载真理而具有对技术所承载的工具理性的反弹力。但技术在艺术中的承载价值诉求也是有条件的：与作品自身目的（不仅仅是合主体目的，而是在作品中发生的客观真理）一致，即与当代人类的感性世界的样式一致。总之，阿多诺对技术在当代艺术实践中的意义持辩证的态度，而这与本雅明的技术乐观主义根本不同。

第五章是对当代艺术与技术结盟之本质的揭示。当代艺术与技术的结盟，实质上是人对自身之物化了的生存状况之感性自觉。人们把在技术化生存中感受到的异化状况，在艺术中表达了出来：“艺术把被压抑的东西宣泄出来，将压制性原则予以内在化，识别和表现并预想克服这种状况。”换言之，艺术与技术共同的主体性根基加上二者结盟所产生的自发契机——超越现有表现形式的“潜在的物语”，将导向社会历史的客观真理。因此，阿多诺把当代艺术与技术结盟作为超越资本主义生存方式、实现社会和解的契机。这一信念与马尔库塞把艺术当作与客体化过程断裂的布道者的“审美乌托邦”根本上的不同之处，在于它建基于主客体相互中介的辩证法，其潜在的根本依据在于：当代艺术的样式只有与当代感性世界的面貌取得一致性，方能呈现出社会生活的普遍原则即真理。这体现了阿多诺在当代艺术实践情境下对马克思美学思想要义的领会与自觉表达。

在对阿多诺关于当代艺术与技术及其关系的思想进行了详细的讨论之后，本书回到了“我们该怎样看待阿多诺的美学理论”的问题，这也是第六章要回答的问题。马克思的政治经济学批判揭示了扬弃资本的客观条件——在资本主义经济展开中的辩证法，阿多诺艺术理论之感性根基以马克思美学思想要义为潜在的思想基础，揭示出扬弃资本的主观条件——新的感性意识之形成，因此应被视为马克思批判理论的逻辑延伸和历史唯物主义的当代发展。当然，尽管阿多诺的美学理论存在一些局限性，比如，对理性的信仰导致阿多诺对一些问题的探讨陷入了理论悖论，过强的批判色彩导致他对于大众艺术中隐含的真理要素缺乏意识，仅立足于西方艺术的狭隘语境而看不到东方艺术中的感性魅力等。然而，这些并不足以抹杀阿多诺美学理论本身的当代价值和现实意义。阿多诺的美学理论通过对当代艺术与技术关系的探讨，揭示出当代艺术实践之本质：艺术之本性并非意识形态，它是否被利用不重要；真正的审美，是未经异化的感性交往和感性活动，它不仅不能被任何权力形态所终结，而且还有能力扎根现实去超越现实，利用权力去诘难权力，在感性活动的世界里形成社会生活的普遍真理，即人类自由解放的社会形态之新原则。所以，当哲学面对人类突破资本主义技术生存之前景而没有语言表达时，艺术则用它的实践揭示出新的生存方式的到来。总而言之，作为历史唯物主义路向上建构“历史批判科学”道路上的重要理论成果，阿多诺的美学思想至今仍然具有不可磨灭的价值。

在对阿多诺美学理论的基本性质和现实意义进行了归纳之后，本书认为应当走出哲学史和艺术史，从一个更广泛的历史背景中来考察艺术与技术出现的历史。虽然艺术与技术的结盟在当代引发了哲学和艺术实践的许多问题，但是，艺术与技术的结盟在现代的出现却有着重要的、积极的意义，并且这种积极意义在当代不仅没有丧失，而且还更加凸显。所以，既不应当全盘否定也不应过度拔高当代艺术实践，而应当辩证地看待艺术与技术结盟在当代的意义，把艺术的社会功能置于超越资本主义异化状况之长期的社会历史变革中去。