导读

中华文学遗产璀璨辉煌、体类众备，词是后起于诗的韵文新体，由胡夷里巷而竞艳艺坛，从歌唱的音乐文学走向律化的新体诗。初名曲、曲子、曲子词，后又有乐府、新乐府、近体乐府、寓声乐府、乐章、歌曲、琴趣、诗余、长短句等别称，这些名称从音乐纽带与形式特征方面反映出词的独特体性。

诚然，我国素有诗乐合一的“声诗”传统。但词与音乐的特殊关系，则是前于词的诗所未曾显现过的。其一，词系“倚声”之作，是“言出于声”（刘熙载《艺概》即因声填词。“古之歌者，皆先有词，后有声，故曰‘诗言志，歌咏言，声依永，律和声’，如今先撰腔子，后填词，却是永依声也。”（赵令畤《侯鲭录》引王安石语）因声填词的实质，就是词与乐一体，音乐的特性进入了词的创作过程。其二，与词相配的音乐是更为世俗性、愉悦性的隋唐燕乐。隋唐燕乐继承并超越了传统音乐，是一种异质多元的音乐聚合体。它清新活泼、哀乐极情，非一味“从容和雅，犹有古士君子遗风”（《宋书·乐志》）的“华夏之正声”所能比拟，更遑论典重有余、情致不足的庙堂音乐。隋唐燕乐的独特音乐机制及由此造就的声情品格，必然会对与之相配的词的辞情作出相应规范，从而使词所承载的情致及创作心态等，与素以“言志”自律的诗相比，获得了更为松弛的空间。

据载，苏轼曾经拿自己写的词给友人晁补之、张耒看，并问：“何如少游？”二人都回答说：“少游诗似小词，先生小词似诗。”（见胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷四十二引《王直方诗话》）将诗、词对举，就说明诗与词是有体性区别的。另一位苏门诗人陈师道在他的《后山诗话》中也认为：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”强调“本色”，就是强调固有、应有的面貌。显然，词的“本色”有异于诗。与诗相比，词更富音乐性，更加心灵化。这一特质，即使在词的表现领域逐渐开放、与词结伴的音乐逐渐消亡之后，也并不因之而减色。词的文化性格，与诗相通相异，相辅相成，乃是诗所不可替易的“别是一家”（李清照《词论》）。查礼《铜鼓书堂词话》云：“情有文不能达、诗不能道者，而独于长短句中可以委宛形容之。”王国维《人间词话》亦谓：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”“要眇宜修”出《楚辞·湘君》：“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲。美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。”清蒋骥《山带阁注楚辞》释之曰：“要眇，静好貌。宜，犹善也。言容质既美，又善修饰也。”查、王之论，允为知言。

作为音乐文学，词调是词体的一个重要标识。每首词都有一个表示音乐性的调名，如《菩萨蛮》、《清平乐》、《沁园春》、《念奴娇》等，称为词调（又称词牌，唐宋时无词牌之称，明清时因为曲调名曲牌，故词调亦称词牌，并沿袭至今）。词调来源于曲调，曲调是一首歌词的音乐形式，词调则是符合某一曲调的歌词形式。词调就是以相应的文句、字声，与曲调的曲度、音声相配合，从而形成一定的体段律调而定型下来。词调的长短、分段、韵位、句法以及字声，主要取决于曲调，然而一经定型成体，词调就又可以脱离曲调，作为一种新的格律诗体而出现。今天我们读词，面对的就是词调所规定（代表）的具体的歌词形式。每个词调构成，包括：一、调名，调名本来都是曲名，刚柔急慢，各有个性；二、分片，以分两片的居多；三、句式，以长短句为主；四、韵位参差，且有平韵、仄韵、转韵以及四声通叶等多种押韵方式；五、字声，以平仄为主，间用四声。词调依曲定体（依乐段分片，依词腔押韵，依曲拍为句，等），而依曲定体，也正是词体的基本特性。

“长短句”之名，最初并不属于词。如晚唐韩偓的诗集《香奁集》已编有“长短句”。但词体发展起来后，“长短句”便牢不可破地成为词的另一个名称。我们不应忽略它区别于一般“杂言”的文体意义。更富音乐性、更趋心灵化的词体，其细腻、复杂的内在韵律，必然呼唤与其相应的传达形式。词之“长短句”与诗之“杂言”的最大不同在于它更有能力配合心绪意脉的起伏，声吻气息的张弛。词之“长短句”的主要特征，不在字数的参差，而在节奏的多变，词的文体精神正植根于它内在的变奏节律之中。诗之杂言，多以三、五、七言为基干，词则不限于奇言，广泛配置二字、四字、六字、八字等偶言句，配置规式依词调而定。奇偶言组合，或和谐缓冲，或反差折拗，形成了极为丰富多变的节奏，为杂言体诗所无法企及。词突破了两句一组、整齐呼应的诗之常规，可以一句一意，也可以两句合一，甚至数句贯通。诗句的节奏基本上属于“齐步”，词句的节奏类似“漫步”，甚至像变化速率的跳跃“舞步”，即使同样的四、五、六、七言句，词中之句步节之多变，亦为诗中之句所无。词之体性，使其艺术传达更为深细精美，诸如起结、过片，顺逆、错综，离合、点染，层递、折进，融化、托意等等，都创造了许多法门。

词于唐宋，由兴起而臻于极盛。敦煌曲子词多产生于社会下层，得窥民间形态之一斑。盛唐李白《菩萨蛮》（“平林漠漠”）和《忆秦娥》（“箫声咽”）两阕，可视为文人“百代词曲之祖”。（黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》）中唐刘禹锡“依曲拍为句”制《忆江南》，乃是诗人明言依声填词的最早记录。第一位致力于词创作并卓然成家者，则是晚唐温庭筠。五代词的中心在西蜀与南唐。赵崇祚辑《花间集》十卷，是西蜀词的结集。西蜀词大体宗奉温庭筠而能不为所尽掩，韦庄成就最高，以其“清丽”颉颃飞卿之“秾艳”，并称“温韦”。南唐词的代表作家是冯延巳与李璟、李煜二主。冯词如“和泪试严妆”“而堂庑特大，开北宋一代风气”（王国维《人间词话》）。李煜后期词尤为杰出，“眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词”（王国维《人间词话》）。

北宋前期晏殊、张先、欧阳修、晏几道等重要词家，多承五代遗风。晏、欧词以小令为主，受冯延巳影响尤深，有晏“得其俊”，欧“得其深”之说（刘熙载《艺概》卷四）。张先“搜研物情”，词多秀句，“有含蓄处，亦有发越处”（陈廷焯《白雨斋词话》卷一），间作慢词，“亦多用小令作法”（夏敬观手批《张子野词》）。晏几道年辈较晚，与乃父晏殊合称“二晏”。其词“清壮顿挫能动摇人心”（黄庭坚《小山词序》），无意追逼《花间》而“高处或过之”（陈振孙《直斋书录解题》卷二十一）。柳永是北宋大量写作慢词的第一家，其词长于铺叙，不避俚俗，于词体、词境均有拓展。

北宋中后期苏轼登上词坛，其以“诗之裔”视词的观念（《祭张子野文》）与“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概》卷四）的逸怀豪气，“指出向上一路，新天下耳目”（王灼《碧鸡漫志》卷二）。一时士流，多游其门。秦观之词，“体制淡雅”（张炎《词源》卷下）、“情韵兼胜”（《四库全书总目提要》卷一九八）；贺铸之词，体兼“盛丽”、“妖冶”、“幽索”、“悲壮”（见张耒《东山词序》），均能自辟蹊径，卓然名家。稍后之周邦彦，“以旁搜远绍之才，寄情长短句”（刘肃《片玉集序》），于词之规范、法度，有“集大成”之功。女词人李清照，文心深细，另树一帜，时号“易安体”。其南渡前后的词风变异，在跨越了同样历史时段的其他词人如向子湮等的作品中，也有不同形态的反映。

“靖康之难”，划分了南北宋两个时期。这一巨变，推动了南宋词坛创作主题和创作风格的社会性大转移，忧时与述怀相融，愤张与啸吟交织。张元幹、张孝祥、陆游、陈亮、刘过、刘克庄、刘辰翁、文天祥等词家，在其各饶丰姿的异量之美中，可闻回荡不息的慷慨悲壮、苍凉郁勃之音。雄踞南宋爱国词潮巅峰的是辛弃疾。稼轩负管、乐之才，怀经世之志而不能尽展其用，遂将满腔忠愤，“一寄之于其词”（见《词苑丛谈》引黄梨庄语）。所作“大声镗鞳，小声铿，横绝六合，扫空万古”（刘克庄《稼轩集序》），“于剪翠刻红之外，屹然别立一宗”（《四库全书总目提要》卷一九八），与东坡并称“苏辛”。姜夔及其同调如史达祖、吴文英、张炎、王沂孙等词家，则与此词潮并行相伴而衍一派。他们恪守“婉约”之风，而不无《黍离》之叹，其风雅之质，见于情感的净化（审美化）与情感的深化（寄托）。

唐宋词万艳竞芳，佳作如林，它是中华古典诗歌百花园中的奇葩，民族优秀传统文化的瑰宝。它是已成为过去但又永远鲜活的经典，是已降下帷幕而仍与我们血脉相连的历史，以其更为心灵化的独特美丽，期待着今天的我们晤对倾听。本书所选，集萃观澜，尝鼎一脔而已。读诗宜品，读词亦然，撰写体例所定，每首词后列有“说明”、“集评”两项，旨在助读，决非定论。读者含英咀华，披文入情，讽咏有得，当可自断取舍。