二、艺术史的通识：多元文化语境中的“视觉命题”

历史学家给我们重新展示的画面，使蒙元史研究产生了重大突破，颠覆了传统的断代史观念。那么，艺术史在这个多元文化重构中扮演了怎样的角色？上文提及的《手册》以专题为章节，颇类似观念史词典的编写方法。而比较李铸晋1986年在《元代绘画研究综述》中提到的欧美《宋人传记辞典》《明人传记辞典》中的元人传记，说明二三十年来国际学术的侧重点发生了很大变化。⁽²⁵⁾在《手册》的五编中，虽有一编讨论“图像和语词”，⁽²⁶⁾唯独没有拎出“视觉命题”（visual argument），不无遗憾。

什么是“视觉命题”？⁽²⁷⁾简单说来，就是图像材料本身显示的智性问题。任何艺术研究，离不开图像和语词这对范畴，相互依托，各为表里。有些图像为前人意识到，落实在文字上，有些则“超以象外”，所谓“象外之象”，无法言说。所以有学者认为，“如此‘思域’对封闭于语录习惯的中国画研究，具有‘棒喝’价值”。⁽²⁸⁾这些都需要通过新史源的发现，利用地上和地下的视觉文献加以重构。这也是蒙元史和同时期的视觉文化之所以吸引历史学家和艺术研究者携手共事的原因。如19世纪后期英国医生卜士礼（S. W. Bushell），他在北京期间热衷中国古代艺术，曾关注元上都的文物，也研究西夏文，这些都成为他撰写《中国美术》的基础。⁽²⁹⁾艺术研究作为蒙元史的内容，也是杉山正明史源的关键出处。他的《蒙古帝国和大元兀鲁思》一书中共有32幅插图，从图像到文字，从绘画、镌刻到书写，呈现了我们不熟悉的非汉族文化状貌。郑伊看⁽³⁰⁾引用日本学者田中英道的发现，从八思巴蒙古字联系到意大利文艺复兴的画面，也给人耳目一新的感觉。⁽³¹⁾ 1992年，笔者曾参加了高居翰和巴克桑德尔（Michael Baxandall）的研讨班，听了高居翰、阿尔珀斯（Svetlana Alpers）及其他西方艺术史家的讲课，同时完成了元画的个案，认识到“视觉命题”的重要。其直接的结果，见于本文的标题——它既是笔者治学道路上的转折，也和广义的中国艺术史研究的途径与方法，产生了切实的关联。⁽³²⁾

与蒙元史家的图像呈现相比，千禧年以来国内外几个大型蒙元展览，在世人眼前展现更为壮观的艺术史视野。2000年在法国巴黎和西班牙巴塞罗那先后举办的“亚洲草原帝国：从亚历山大大帝到成吉思汗”（L'Asie des steppes: d'Alexan dre le Grand à Genghis Khan），⁽³³⁾是欧洲学界对亚洲古代文明研究的一次检阅。石守谦、葛婉章在台北故宫博物院组织了“大汗的世纪：蒙元时代的多元文化与艺术”（2001）展览⁽³⁴⁾，有馆藏元画经典、旧传刘贯道作的《忽必烈出猎图》［图1］作为压卷之作。

图1．［元］刘贯道（传），《忽必烈出猎图》，绢本设色，182.9cm×104.1cm，台北故宫博物院藏

2003年，在纽约和洛杉矶举办的“成吉思汗的遗产：宫廷艺术和西亚文化，1256—1353”（The Legacy of G enghis Khan: Courtly Art and Culture in Western Asia, 1256–1353），⁽³⁵⁾重点展示了西亚的蒙古汗国。2004年由内蒙古博物馆和中华世纪坛艺术馆合办的“成吉思汗——中国古代北方草原游牧文化大展”在北京展出，是中国大陆规模最大的这类民族文物巡礼。⁽³⁶⁾2005—2007年，德国波恩联邦共和国艺术展览馆和慕尼黑州立人种学博物馆做了关于蒙古帝国古今历史的展览“成吉思汗和其后裔：蒙古帝国”（Dschingis Khan und seine Erben: das weltreich der Mongolen），由德、法、俄、中、蒙古学者撰文，梳理出清晰的历史演变源流。⁽³⁷⁾2010年，屈志仁（James C. Y. Watt）在美国纽约大都会博物馆策展了“忽必烈汗的世界：元代的中国艺术”（The World of Khubilai Khan: Chinese Art in the Yuan Dynasty），除了调动了欧美多国的藏品，也借用了中国一些珍贵的传世和出土文物。⁽³⁸⁾徜徉在主题各异的展厅，观赏着一些陌生和熟悉的陈列品，笔者想到美国克利夫兰美术馆在李雪曼（Sherman E. Lee）、何惠鉴（Wai-kam Ho）策划下，于1968年举办的“蒙古统治下的中国艺术：元代1279—1368”（Chinese Art Under the Mongols: the Yuan Dynasty, 1279–1368）。作为欧美博物馆蒙元艺术展的先声，开创之功，令人钦佩。显而易见，千禧年以来的展览，更突出了全球化的意识。每一次展览，都通过跨越语境，发掘新的视觉材料，引出新的学术问题，提升世人的通识水准。

说到“视觉命题”，英国学者马啸鸿（Shane McCausland）的通论《蒙古的世纪》（The Mongol Century: Visual Cultures of Yuan China, 1271–1368），以“元代中国的视觉文化，1271—1368”为副题，⁽³⁹⁾雄心勃勃，和上述一系列大型展览的成就一脉相通。可惜的是，他未能吸收冈田英弘、杉山正明等人的学术成就，影响了立论的高度。尽管如此，与他的另一部著作《赵孟頫：忽必烈时代的中国书画》（Zhao Mengfu: Calligraphy and Painting for Khubilai's China）不同，⁽⁴⁰⁾视觉文化的范围，允许他在中国传统书画研究的同时思考更一般的学科发展问题。通论各章的小标题很有意思，最后讨论青花瓷，关心“草原之路”“丝绸之路”和“陶瓷之路”的读者一定会倍感亲切。2016年元旦，笔者去坦桑尼亚的桑吉巴尔岛，即南昌人汪大渊1349年《岛夷志略》所记的“层摇罗”⁽⁴¹⁾，看到原苏丹赛义德王宫（“珍奇宫”）陈列的各种清代的精美瓷器，不禁追想阿拉伯人从阿曼⁽⁴²⁾来此开辟“香料之路”，不但新创了斯瓦希里语，还通过中外商船把元青花带到东非海岸。⁽⁴³⁾如果说汉语使用的文化心理上存在着“唢呐现象”的话，那么在中国视觉文化心理上，元明的青花瓷堪称与之相通的艺术现象。来自西亚波斯的钴蓝，成就了元青花的极品，使其成为马啸鸿所定义的“元代的全球名牌”，⁽⁴⁴⁾影响到日本的伊万里烧，再到荷兰代尔夫特的蓝陶，直至今天文化交流的触角无所不在。⁽⁴⁵⁾这样的通论，体现了人文学科发展的整体趋向。

有人会问，视觉材料俯拾皆是，以此说法，那绘画还能否单独研究？答案很清楚，绘画不仅照样可以做，而且有更丰富的资料来假设新的命题。最近一个例子是《元代宫廷之旅——沿着画家朱德润的足迹》。作者李天垠参照新近海上考古资料，尝试着推测朱德润从海路赴高丽为官的线路，引人入胜。⁽⁴⁶⁾这个例子也说明，元代艺术中精彩的图像资源，放在汉文化的体系中，放在蒙古黄金家族的体系中，以及放在欧亚世界的体系中，结论各不相同。由此构成多元文化语境中的“视觉命题”，正在不断丰富世界艺术研究的大画面。