5．理据性，像似符号

系统性与有机论问题，可以说都是索绪尔的任意性原则造成的。如果符号与对象之间，不必依靠任意武断性连接，就出现另一种符号学。索绪尔把“任意武断性”的反面称作“理据性”（motivation），他坚持认为符号与意义之间没有理据。皮尔斯没有用理据性这个术语，他的理论体系却立足于理据性，他的符号理据论使符号学最终摆脱了系统观。

索绪尔也承认，任意性原则，哪怕在语言的词汇层面上也不是绝对的，至少有两种词不完全任意。一是象声词、感叹词，都具有“语音理据性”（phonetic motivation），只是这两种词在语言的词汇总量中很少，可算普遍任意性中的例外。⁽³⁴⁾二是复合词，如“十五”，或词组如“苹果树”。复合词或词组具有排列方式的理据性（前词与后词的搭配并不任意），这样，理据性成分在语言中相当多，一旦构成组合（如复合词），就出现二度理据性。

语言中的理据性比索绪尔意识到的更多。柏拉图已经发现某些语音与意义有关联，他没有总结规律。古代文明的许多典籍，如印度的《奥义书》，希伯来的Kabbalah，日本佛教九世纪出现的“真言宗”，都注意到这个问题。洛克与莱布尼茨为这问题还有一场辩论，洛克主张语音与语意的关系是全任意，莱布尼茨认为不全是任意。

虽然有些人认为全世界的语言都有“声音像似”（phonetic iconism）。全世界各民族几乎都用唇音m称呼母亲，显然这与哺乳有关；用塞音p-d称呼父亲，看来与最简单的呼叫有关。再例如英文那样用b作“打击”用词（如bang，beat，batter，bash，bruise，blister），用p作“脚步”用词（step，stop，stamp，stomp，tap，tamp，tramp）。中文一旦像声，也几乎类似，例如急剧动作用爆破音：“棒打”、“抨击”、“拍打”。但是这种语音相似，在任何语言中都过于零散，难以找到规律。

皮尔斯的符号学一开始就不以语言为符号范式，于是符号与其“对象”之间的关系，就显示出各种“本有的”连接。皮尔斯认为，根据与对象的关系，符号可以分成三种：像似符号（icon）、指示符号（index）、规约符号（symbol）。前两种是有理据性的符号。

像似符号指向对象靠的是“像似性”（iconicity）：“一个符号代替另一个东西，因为与之相似（resemblance）。”⁽³⁵⁾任何感知都有作用于感官的形状，因此任何感知都可以找出与另一物的像似之处，也就是说任何感知都是个潜在的像似符号。⁽³⁶⁾符号化的第一步，实际上是比拟模仿。

像似性看起来简单直接，有一种“再现透明性”，似乎符号与对象的关系自然而然，而且让我们马上想到视觉上的像似，例如电影、摄影这样的体裁，如肖像、风景这样的题材，符号与对象的关系不言而喻，让人觉得有一种“直接感”（immediality）。其他符号“引入非自然因素，如时间、意识、历史，以及符号的间离性干预，从而瓦解了自然的在场性”⁽³⁷⁾。而图像虽然是符号，但它看起来似乎是对象的自然而直接的显现。

实际上“像似”概念远远比此复杂，仔细探究，我们会发现这种“自然而然”是假相，尤其当我们移到图表、关系式、音响等符号载体，像似关系就不直接了。像似性由于当代文化的“图像转向”而成为学界研究的重要课题。符号学界，以阿姆斯特丹大学与苏黎世大学的符号学中心为首，从1997年开始，举行世界“语言文学像似性”讨论会⁽³⁸⁾，问题越讨论越多，也正如整个符号学，问题越多学科越丰富，国内也有胡易容等学者研究卓有所成。⁽³⁹⁾

首先，像似不一定是图像的，可以是任何感觉上的。舒伯特的《鳟鱼》旋律像似鱼的跳跃，里姆斯基-科萨科夫的《蜜蜂飞舞》中的音符像似蜜蜂的嗡嗡声。还有嗅觉上、味觉上，例如香水像似某种花卉。只是非图像的像似，没有图像那么直接，上述的音乐，没有标题很难确定像似。

其次，像似关系，似乎应当是符号尽量去模仿对象，这问题实际上不那么简单，很可能是符号创造对象，对象模仿符号。皮尔斯已经指出：“像似符号可以不必依靠对象的实在性：其对象可以是纯粹的虚构的存在。”⁽⁴⁰⁾例如麒麟（unicorn）、凤凰（phenix）的图像或设计图，符号看起来很生动很“实在”，对象却不存在，模型图像之类的对象，必须反过来像似符号，它们反过来创造对象。

而当今文化中大量的图像，究竟是在摹写对象，还是在创造对象？用王尔德幽默的话，是艺术模仿生活，还是生活模仿艺术？当代文化的发展趋势是后面这种像似符号越来越多，看一看大量的旅游景点就可以明白这种变化。

进一步说，从具体到抽象，像似性幅度可以很宽。凡事三分的皮尔斯，把像似性也分成三级：形象式像似（imaginal icon）、图表式像似（diagrammic icon）、比喻式像似（metaphorical icon）。形象式像似符号是图像式的，上文已经说过，虽然有一部分像似符号，靠形象创造对象，这类像似符号与对象的关系比较清楚而自然。图表性与比喻性相似符号，则比较复杂。

所谓图形相似，是一种“构造类似”。皮尔斯解释说：“它与对象的像似，不是在其外形上，而是各个部分之间的关系上。”代数公式，或化学反应公式，其内部关系（部分与整体的关联）与对象形成所谓“结构同型”（structural homology）。各种“图表”就是把符号之间的关系（例如大学排名、富豪榜）变成图表的位置关系。索绪尔说的复合词与词组所具有的理据性，实际上就是“图表式像似性”。

语言中词汇的衍变就具有这样的构造类似之处：英语high，higher，highest，随着词长与词素增加，意义程度加强。这种情况被有的语言学家称为“构造像似性”（constructional iconicity）。⁽⁴¹⁾甚至拟声词，所拟的不一定是“真实的”声音。汉语“黏黏糊糊”、“糊里糊涂”、“气势汹汹”，拟的不是物态，而是词汇（粘黏、糊涂、凶狠）之拟声叠加，表示“程度又加一层”。

第三级为“比喻式像似”，抽象程度又比图形相似朝前跨了一大步。比喻像似，就已经脱出符号的初级像似之外：符号只是再现了对象的某种品质，有时候是很难说清楚的品质。在比喻式像似中，像似成为某种思维像似，“拟态”像似。例如，筑高台模仿至高无上，由此产生了遍布世界各地的“金字塔文化”，而所有获得权势者，首先要登上高台。上下位置像似了权力与服从关系。

仪式往往是“历史像似”，因为极其遥远而成为一种关系方式。社会关系中各种貌似具有像似性的动作关系，实际上是历史留下的文化陈迹，如脱帽致意，或举手致意，原是中世纪骑士脱下头盔，或搁开武器，伸出空手表示无敌意。在当代，体育成为重要的比喻像似符号，它用有规则的对抗比喻人与人、民族与民族的竞争。战争中的具体动作（射击、投掷、击剑等），“像似性”成为仪式。

先锋主义的抽象美术，如蒙德里安的垂直线画，德库宁的单色画，都没有对象可言。因为无对象，也就不是形象像似，甚至很难说是图形像似。波洛克的最重要辩护士美术批评家格林伯格，把“抽象表现主义”的画比喻成艺术史的重大转变阶段，即“艺术渐渐剥离内容，纯化成工具”⁽⁴²⁾。实际上就是说不必有表意对象。波洛克的“滴沥”勉强可以说是一个“比喻式像似”，像似（或者说创造了）“思想动势”这样一种品质⁽⁴³⁾。本书第十四章将讨论到，跳过对象，是艺术符号的特权。

应当承认，上述三级像似性之间，边界不一定很清晰。近年的文化研究理论，把各种“关系像似”，称为文化拓扑学（cultural topology），也就是研究各种变易中的关系形式。最著名的例子是福柯关于历史与社会“圆形监视”（panopticon）结构的研究：当圆形监狱式的监视变形成闭路电视式监视，形式已经大变，但是“构造像似性”依旧。再进一步扩大，圆形监视可以成为“概念比喻”，例如“道德法庭”、“舆论法庭”造成的全民监视。

像似符号还卷入了另一个问题，即“像似程度”问题。莫里斯改进皮尔斯的像似性定义，认为像似符号与对象之间，是“分享某些性质”，也就是说，像似性符号与对象只是部分像似。这个定义比较准确：一旦符号与对象“分享全部性质”，像似性就变成相同性，符号变成所谓“全像似”。⁽⁴⁴⁾本书第二章已经讨论过这个问题。

如果接收者完全无法辨认同时在场的两个感知有什么区别，两者之间互相成为“重复”（double），不具有符号关系。解释者如果无法辨认两只松鼠的差别，就无法把一只当做替代另一只的符号。艾柯指出：“我写字的这张纸，与刚写完的那张纸，是‘重复’，没有理由说前者是后者的符号。”⁽⁴⁵⁾这种情况非常多。同一次印出的两张照片，同一版的两本书，两辆完全相同的汽车，彼此之间无法出现符号替代关系。只有当仅仅一个感知在场时，它才是替代其种类的符号。任何一只松鼠（例如放在动物园里），可以作为全部松鼠的类别符号；任何一辆汽车（例如放在车展上），可以作为这一型号汽车的类别符号。

重复的绝对像似，与完全无法找到与对象之间像似点的符号，是像似性光谱的两端。像似性的差别可以如此之大，这也就是为什么艾柯严厉批评皮尔斯的像似概念。他认为像似符号依然必须靠文化规约表意：“像似性并不存在于形象与其对象之间，而存在于形象与先前文化的内容之间。”⁽⁴⁶⁾他的意思是：像似理据性本身无法连接两者。因此艾柯认为像似本身作为理据，是“像似谬见”（iconic fallacy），主张干脆从符号学中取消像似性这个范畴。虽然艾柯说得很对，像似问题不如初看那么简单，此论还是有点走极端，下文会说到，大部分符号是混合理据性的。