教学导读
167.布拉加：天使小夜曲（The Angel’s Serenade）
乐谱见第558页
布拉加（Gaetano Braga, 1829~1911），意大利作曲家。他为这首小夜曲定的基调是“富有生气的”（animato）。“con moto”有稍快的意思，但这不是指速度而是有运动的感觉，这两个术语与贯穿全曲的前奏节奏型非常一致，建议指法最好用
1。乐曲每一句都徐徐下降，而四个排比句却节节上升，作者巧妙地抓了天使能升能降的特点。
此曲又称“瓦拉契亚的传说小夜曲”，传说中的“瓦拉契亚”并不是一个实体，它每次“显身”的形态都不同，有点吓人（实质是人自身的心理不安），所以很难把它消灭掉，而它每次最多也只能维持一个晚上。这就是小夜曲的b段（第34~42小节，♭e小调）所描绘的。当然这种“心魔”与天使毫无关系。
168.萨利文：消失的和弦（The Lost Chord）
乐谱见第563页
萨利文（Arthur Seymour Sullivan, 1842~1900），英国作曲家，1876年任国家音乐训练学校校长，1883年受封爵位。约翰·汤普森在第三册《现代钢琴教程》（“大汤”）中介绍过他讽刺皇家海军的歌剧《皮纳福尔》（船名）。他擅长写轻喜风格的歌剧。
和弦，千百万人在用，是不会消失的。这里指的可能是对某些和弦语言的印象。在第1~9小节的引子中级进下行的三音列（或四音列）前赴后继地接连出现（有七次之多），在演奏中倒是需要引起注意。
乐曲有四段：9~28、29~44、45~61、62~81，除了第四段与第一段相同（旋律高了八度），装备了和弦及ff力度，显得宏大雄伟（Grandioso点了和弦的题）之外，其实第二、第三段也是第一段的重复，只是在不同声部，好像由不同乐器演奏一样。第一段如歌的（cantabile）主题，在第二段由中声区的低音声部开始，此处旋律的绝对音高与第一段相当，其后四小节由高八度的高声部续接，并且加上弱音踏板。到第三段，主题在内声部，低了八度，要仍能听清楚。从第52小节起，织体起了明显变化，显得激动（agitato），这是为第四段的进入做情绪铺垫。
169.维尔拜克改编：忠诚的阿代斯特（Adeste Fideles）
乐谱见第566页
这是一首非常著名的圣诞崇拜用曲，早在1740~1743年间由法国的拉丁文教员韦德（John Francis Wade, 1711~1786）谱写，与亨德尔的歌剧唱段《爱之思》有部分相似。原曲名为《信友大家来》。维尔拜克是此曲的钢琴谱改编者。这首改编曲很有意思，倘若将原曲分作三部分（a 1~8、b 9~12、c 13~20），那么钢琴曲的结构便是：
a b c（1~20）——b c（21~32）——a1（32~44展开）——c（45~53）。除去a1的展开部（♭B、D、F三个调上的模进），其余是一种递减，加上不同声部、音区、织体的变化，效果相当丰满。
170.皮尔奈：在教堂里，Op.3（A l’Eglise）
乐谱见第569页
皮尔奈（Gabriel Pierné, 1863~1937），法国作曲家。这是一首本曲集中在钢琴上模仿管风琴效果的绝无仅有的乐曲，所以，弹奏的音域往往超过双手能同时掌控的范围（在管风琴上还有两个半八度的脚键盘）。而且在长持续踏板（Sustain Ped.）上须使用柔音踏板（改变音色）的一组应答的声部，就像在管风琴的抑扬键盘（Swell可关闭，关闭时像远方的声音）或伴唱键盘（Choir）上演奏一样。
这种有应答的合唱在教堂的崇拜音乐仪式中也可表现为由两个唱诗班来完成的效果：
第一唱诗班 1~15……19~23……27~42……46~53 54~61……63~68
第二唱诗班 15~19（♭E）23~27（♭B）42~46（♭A） 61~63（♭E）
在第二唱诗班进入时，第一唱诗班仍保持长音（Tenor），在第54~61小节第一唱诗班实际由两行谱变为三行谱（即增加了八度的八分音符活跃的声部）。有勇气的演奏者不妨尝试一下，效果相当辉煌。
171.亨德尔：广板（Largo）
乐谱见第572页
《广板》是亨德尔在歌剧《西尔斯》中写的一段咏叹调。西尔斯是古波斯王，他爱上兄弟的恋人，千方百计要拆散他们，最后阴谋败露，恋人终成眷属。咏叹调由眼前的“绿叶青葱”起兴感念造物主的伟大。原曲的速度为小广板（Larghetto），在亨德尔看来是比柔板（Adagio）稍快的板式，但主要不在速度而在人的感觉。广板给人以宏伟、宽广乃至高贵的感觉（术语portamento指“庄重”）。
没有复杂的节奏，没有跑动的技术要求，甚至旋律都以平稳为主，巨大的艺术感染力来自哪里？平静中的自信和矜持，不能像大本嗓那样以力服人，而要讲究气的贯通。如第15小节的那个二分音符孤音D及其后七个小节、第34小节的二分音符C及其后四小节均是以气涵养的轻奏，即使从第47小节起维系到终了的高潮处的强音，也都是不刚不脆。
172.舒伯特：圣母颂（Ave Maria）
乐谱见第574页
《圣母颂》（Ave Maria）原是罗马天主教歌颂圣母的祷文，有被谱曲的。1825年，舒伯特有感于英国诗人司各特的长诗《湖上夫人》中那种真善美的意境，将其中第六段诗谱成歌曲（Op.52之6）。其内容为跪在湖畔岩石上的爱伦，诚恳地祈求圣母饶恕父亲的罪过。所以，从音乐中可以看出它与古诺据巴赫《前奏曲》谱写的《圣母颂》（似乎歌颂的意义更加鲜明）显然不同。然而真挚之情和旋律之美使它具备了“名曲”的必要条件。
无论是出于湖水的拍石，还是爱伦虔敬的心理，都应当使用“连断音”（portato），防止以欢乐的跳音（staccato）来处理乐曲。旋律中原有“抽泣”的休止，故应尽量维护旋律句的连贯（legato），防止“碎片化”。尤其最后四小节的主持续音，始终要保持气息的连贯、绵延。
173.亨德尔：死亡进行曲（Dead March）
乐谱见第576页
这是亨德尔的清唱剧《扫罗》（Saul）中著名的一段音乐（HWV.53, 1739年首演）。扫罗是先知撒母耳挑选的以色列王，他在对亚扪人、对菲利士人的战斗中屡屡获胜，在对亚玛力人的战争中与撒母耳意见相左，撒母耳想以大卫取代扫罗，扫罗其后在与菲利士人的又一次战斗中受伤而自杀。
乐谱给予的基调是沉重的（Grave），由此而导致全曲的复声部（是一首练习平行三度的曲目），在确保主动、整齐的前提下，防止手指过度的反弹。左手的同音反复是维持战争对人的压力，可借助于踏板共同完成这一使命，记住这不是凯旋进行曲，而是死亡。
174.威尔森：牧羊少年（The Shepherd Boy）
乐谱见第578页
威尔森（G. D. Wilson, 1833~1897），美国作曲家。他不写美国牛仔而写爱尔兰山区才见到的“牧羊少年”实在是猎异国情调之奇。也许他是由诗而感，诗中写道：“金色的童年——人间最可贵的青春记忆，都仿佛在你悦耳的笛声里！”作曲家主要抓住的是歌咏，蓝天下的向阳坡上，洒着白银似的羊群，那是多美的一幅画呀！也有悠扬的笛声，比如第32~34、第49~51小节的tr和快速上扬的音列。
第1~8小节的引子材料在曲末的第59~62小节再次使用，构成一个“框”。里面的安排是一种“回旋”：
a（9~16）—a（17~24）—b（25~34）—a（34~41）—b（42~51）—a（51~58），如果没有“框”的出现，音乐仿佛永远能循环下去。
175.拜蒂斯特：朝圣者的期望之歌（The Pilgrim’s Song of Hope）
乐谱见第581页
拜蒂斯特（Edouard Batiste, 1820~1876），法国作曲家。这是一首变奏曲，所取题材的朝圣者指在伯利恒田野彻夜守护羊群的牧羊人，他们在满天星斗中发现一颗极明亮的星，突然有天使向他们报喜讯：在大卫的伯利恒城里，降生了救世主，他们便满怀着期望，前往朝觐。
变奏一为三个手指的同音换指，兼有寒夜、星光与心理不确定的效果，这在愈来愈显兴奋（由六连音而至八连音）、想歌唱的变奏二、变奏三中失去了踪影，代之以轻疾如飞（Volante）的走句。第84后半小节起的尾声，应是一种温馨的满意的结句，parlando意为“说话似的”。
176.罗西尼：火焰（Inflammatus）
乐谱见第587页
歌剧大师罗西尼作于1832年的宗教作品《圣母悼歌》（Stabat Mater）由男女高音、中音、合唱和乐队参与表演。所以要换一种眼光，用看“总谱”的方法来读谱。比如，第1~8（第一拍）小节、第23~30（第一拍）小节、第52~55小节，以及左手伴奏音型应当是乐队的；第36、38小节轻声（Sotta Voce）的三度，以及旋律下有声部支撑的第21~22小节应当是合唱队的；第35~38小节、第42~45（第一拍）可能由女高音担任；而第15~17小节可能由女中音担任等等，相应的音乐展开的思维（包括力度布局）也是乐队式的。
177.莱弗埃布-威利：修道院的钟声（The Monastery Bells）
乐谱见第590页
莱弗埃布-威利（Lefebure-Wely, 1817~1869），法国风琴家、作曲家。
本曲集中第93首拉赫玛尼诺夫的《#c小调前奏曲》刻画了莫斯科的钟声给作曲家的印象，是“名曲”，而这首早半个世纪由法国人“写生”的钟声也不乏自己的特色。回旋曲（a b a c a c a尾声）的a段毋庸置疑模拟的就是钟声。再说c段（第31~38、第47~54小节），抓住八个第二拍上的属音♭E（这里是♭A调）并且用sf的力度去敲击就成，尾声第一、四拍上远近的呼应也毋庸赘言。就是b段（♭b小调接F大调的第9~22小节）颇为费解。倘若这样去揣测，作者是在写实，好比画画的写生。当修道院的钟正逢正点敲响时，忽然传来雷声——三个八度用特强音演奏的三个十六分音符，惊起一阵渡鸦，然而天有不测风云，不是刮风下雨，而是阳光灿烂，照射在修道院的金十字架上闪闪发光。阳光、金十字、钟声融成的交响在浓密的树荫和巍峨的院墙衬托下分外雄壮（grandioso），这也许正是F大调彰显的功能和乐曲的逻辑。
178.威斯特布鲁克：普莱耶尔的赞美诗（Pleyel’s Hymn）
乐谱见第596页
普莱耶尔何许人？他正是那个奥地利著名的制（钢）琴家，是从1807年起生产普莱耶尔牌钢琴的企业家（Ignaz Joseph Pleyel, 1757~1831）。不仅如此，他还是个作曲家和小提琴家，写过二十九部交响曲，是万哈尔和海顿的学生。他又是肖邦挚友的父亲。
这首赞美诗是普莱耶尔1790年写的，英国钢琴家威斯特布鲁克（1831~1894）将它改编为钢琴曲，在按四部和声的原样呈示后，低音以十六分音符的断奏作不间歇的跑动，显得富有生气。这里宜以手指（而不是腕）主动，是学习“手指跳音”的合适材料。
179.托迈：虔谨的行板（Andante Religioso）
乐谱见第598页
由于使用了过多的音乐元素，如第30~32小节类似歌剧的语言，第33~34小节赋有东方的特点，第47~48小节俨然俄罗斯的情愫，此曲不及曲集中第132首《纯朴的表白》流畅、朴素。（虽然这位前毛里求斯小伙很喜欢“虔诚”——religious“宗教的”——这个概念，并且在引子中确实表现出他的想法。）
其实，从乐曲来看，B段（第33~75小节）那种不安分、追求，才是内心深处的真实。前后的A段琶音（quasi harpa，像竖琴似的）以后段的效果更佳（第76~84~92小节以更充分的应用分别诠释了第9~17~25小节的a b a，是整本曲集中最佳的Arpeggio的练习段）。第97~98的渐慢既是对再现段（琶音段）的小结和交待，也是开启了通向平静的（calmato）尾声（用反衬的方法）的平坦甬道。留意第125小节在低声部还有主题的回响。
180.戈特沙尔克：最后的愿望（The Last Hope）
乐谱见第603页
戈特沙尔克（Louis Gottschalk, 1829~1869），美国作曲家，父为英国犹太人，母为法国克里奥尔人。所以在戈特沙尔克的作品中有许多克里奥尔的因素。
戈特沙尔克对音色的敏感在《诗人之死》一曲中已有表现，在Op.16的本曲中更加显突。但是不要让满世界的装饰音弄糊涂了，还是要十分注意突出旋律（ben marcato il canto）。完整的旋律可见于第46小节第三拍至第62小节第一拍、第65小节第三拍至第83小节第一拍。
乐曲的处理要相当细腻，比如第87小节还是“忧郁的”（molinconico），次小节就是“炫耀的”（brillante），还见于第84、第96小节。scintillante也是“辉煌的”意思，见于第39~40小节、第109小节。再下一小节就要求“优美”“雅致”（elegante）。
小音符除了轻捷（volante，如第100小节）、迅速（rapido，如第98、第108小节），有时表现辉煌（如上所述），而在曲尾升华时，更显出“和谐”（armonioso，此术语在第27小节也出现过）。这就是戈特沙尔克在曲首对religioso（宗教的）的理解，与上一首托迈“虔诚的”诠释有所不同。
181.亨德尔：哈利路亚（Hallelujah Chorus）
乐谱见第612页
这是与贝多芬《欢乐颂》齐名的合唱曲（chorus），取自亨德尔1741年所作清唱剧《弥赛亚》（Messiah，HWV.56）第二部分的终曲（第四十六曲），其歌词据《圣经·启示录》第十九章第六、十六节。1743年在伦敦演出时，英王乔治二世起立聆听这段合唱，成为乐坛著名逸闻。
亨德尔采用赋格的写法来设计这段音乐，同时因为是合唱曲，又大量出现和弦式的声部处理，故有别于一般的赋格曲。这两者结合的效果极其辉煌。作为赋格，此起彼伏的主题是一字一顿远程的布音，大有普天之下，东西南北汇向一个目标的气势。弹奏时要有不同声部、不同音色的感觉，当然它们的节奏是共通的。
与此同时，一个和声质地的“欢呼声”——
[1] ——贯穿于全曲，与上述主题交相辉映。最后还有三声同音反复的音素（如第52、第55、第59、第61、第64、第67、第75、第77乃至第78小节后移到低声部的四次），那是“天使乐团”的号角。
182.门德尔松：上帝是牧人（But the Lord is Mindful）
乐谱见第617页
人们比较熟悉门德尔松的器乐作品（包括钢琴、室内乐和交响乐作品），也了解他的歌曲创作，但对他的清唱剧和戏剧配乐了解甚少。门德尔松写的清唱剧有作品70的《以利亚》、作品36的《圣·保罗》、作品97的《基督》以及九首《诗篇》等。本曲为《圣·保罗》（St. Paul）的选曲。
门德尔松有相当好的复调创作根底，这在他的声部处理中充分表现出来，如在他构成主题的第二个音素（分解的减三和弦）于第5小节出现后，第6~7小节又由双手合作了一次。第四个音素（五个音序列下行）于第7小节出现后，又在第9小节的内声部（呈三度的双声部）和其后的高声部次第出现，这些在演奏时都要做出来。
乐曲的中部是在小调上的，然而它的进入（第13小节）和衍化（第21小节）都很微妙，第21小节的第三拍既是小调的终结，又是转折，更是主题第二次完整呈示的开始。
183.罗西尼：谁的圣灵（Cujus Animam）
乐谱见第619页
这段音乐也出自独唱、合唱与乐队曲《圣母悼歌》（参见“176.罗西尼：火焰”），是一段男高音独唱《透过他的心，悲哀得分享》。这是十个相对独立的唱段之一，它的基调不是哀怨（因为是第三人称，在李斯特的♭A大调的改编曲开始的两小节可闻悲伤之情），而是男高音的阳刚之气。其中不乏类似“阿依达”的罗西尼式的渐强（cresc.，见第24~27小节、第34~37小节，有七个阶次）。
《圣母悼歌》是见于十三世纪的一种“继叙咏”，即中世纪的拉丁诗歌形式，由雅各布·达·托蒂（1228~1306）写作，十五世纪起不断被作曲家谱曲，如约斯昆、帕莱斯特利那、拉索、斯泰凡尼、两位斯卡拉蒂（A和D）、佩戈莱西、海顿、罗西尼、舒伯特、威尔第、德沃夏克、杜南伊、斯丹福、席曼诺夫斯基、普朗克、汤姆森、佩斯切蒂等。
对罗西尼的音乐设计历来是有不同意见的：悼歌中怎能安排如此振奋的音乐？情绪（音乐性格）的调节也不至于此呀！这要换一个角度来理解。受难的圣灵是属于“谁的”？如果说属于玛丽亚，作为母亲只能是悲痛（振奋就极不合理）；但它若属于上帝拯救世人的一种“安排”，一种牺牲，那么众人因此得救就是一种成功，这就可以理解——一种极其高尚的精神升华，在崇尚英雄主义的大歌剧年代，应当被处理成“凯歌”。由于这个原因，在数以百计的音乐被湮没在历史长河的严酷事实面前，这一唱段仍出现在音乐会（例如帕伐洛蒂）的曲目中。
184.希伯来旋律：晚祷（Kol Nidrei）
乐谱见第622页
这不是一首钢琴曲，而是在参与一个仪式。题眉的提示要求进入犹太会堂的演奏者静下心来处于进入沉思聆听的状态。
第1~11小节、第18小节第四拍至第28小节是犹太拉比（宗教仪式主持者）的导辞，由于会堂大的缘故，不能听清楚说的是什么，但是有回响混声的效果。这混声效果要靠比右手轻一个等级的左手来做，这里实际是单声部，绝不是“八度”。在拉比话语暂停时（第12~18小节、第28~35小节），响起唱诗班（或会众）的应答歌声。
在第36和53小节有一个“音阶”型的走句，用小步行走的方式表现一批教徒上前和退下，可以感觉到在第二次（第53小节）“音阶”前后的情绪是不同的，这就是仪式的作用，或称之为“力量”。
从第66~129小节，程序完全相同，只是配器（和声织体）上略有变化。
因为音乐素材用的是希伯来（Hebrew，即犹太）旋律，故有很大的仿真性。
185.肖邦：葬礼进行曲（Funeral March）
乐谱见第628页
其实肖邦的这一进行曲早在1837年就已写就（从马略卡岛回来后在乔治·桑的诺昂庄园完成），但是肖邦后来把这首可以独立存在的进行曲放在两年后完成的《bb小调第二奏鸣曲》（Op.35）中，作为第三乐章，这一做法显然是受启于贝多芬《第三“英雄”交响曲》。
A段左手单调而沉重的和弦，既是伴随丧葬行列的丧钟，又是人们沉重的脚步，更是压在人们心上的负担，音乐力度为p。第15~18小节、第23~26小节雄壮的乐句表明人们送别的是永垂不朽的英雄，李斯特解释说这是“整整一代人的牺牲”！
B段以极微弱的音响唱出的充满正能量的动人旋律是对英雄们朦胧的回忆，也寄托着愿他们的灵魂安宁地升入天堂的祈祷，为祖国波兰的独立而牺牲的所有英雄永远值得尊敬。（可参见关于第28、29、32首乐曲的导读。）
186.贝多芬：荣耀归上帝（The Glory of God in Nature）
乐谱见第632页
这是贝多芬完成于1823年、专为鲁道夫大公（爵）创作的《D大调庄严大弥撒》五个乐章中的第二乐章。1819年鲁道夫被封为奥尔莫兹大主教，贝多芬为示祝贺而以通用弥撒的拉丁经文为词谱写了五个乐章，即慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经。是什么引起贝多芬如此激情呢？原来自1803年起直到1820年，鲁道夫一直坚持跟贝多芬学钢琴、学作曲，这给贝多芬的生活提供了重要的经济保障。再者，在贝多芬拒绝为他的赞助人李希诺夫斯基亲王的朋友演出后，李给贝多芬的年金到1806年后终止了。1809年，21岁的奥地利皇太子鲁道夫得知情况后，邀约其他的两位亲王，共同承诺每年付给贝多芬四千弗罗林，而在货币贬值后，他又同意增加津贴。贝多芬对这样的恩人逢到喜事作出力所能及的表示，完全在情理之中。
注意谱中的力度标记，以坚实的指关节和准确、果断的节奏演奏强奏段落。
187.贝多芬：祈祷（Prayer）
乐谱见第634页
1801~1802年间，贝多芬为杰雷特的诗谱曲，以《六首歌曲》（Op.48）的名义出版。本曲为其中第一首，其后各首为“邻里之爱”“死”“圣体颂”“神的力量”“忏悔”。这里不去推敲歌词的选用与贝多芬之后的（因耳聋引起的）海利根施塔特“遗嘱”有无内在联系，仅从音乐来看，贝多芬还是够镇定的。此曲弹奏须注意两点：一、突出歌曲的高声部，不要与中低声部的运动混为一谈。二、分句（读谱）正确，如：第8小节的第二拍（注意是
拍）属第二句的启动；第15~16小节可不顾休止符而视为“切分节奏”；第26小节第二拍是末段（连续六小节主长音句）的启动；第36小节起是末句。
188.海顿：天上荣光归上帝（The Heavens Are Telling）
乐谱见第636页
作为古典主义的两位音乐巨人之一，海顿（另一位是莫扎特）最重要的作品是晚期（第93~104）的交响乐、室内乐，特别是1797~1798写作的《创世纪》和1799~1801写的《四季》。
清唱剧《创世纪》（The Creation）据《圣经》和弥尔顿的《失乐园》创作，含三个部分：第一部分为上帝前四天的创造——光、空气、植物、日月星辰，第二部分为第五天的创造——动物，第三部分为第六天的创造——亚当和夏娃。本曲为第一部分终了的合唱，快板，81个小节几乎不分段落，一气呵成。这是因为合唱声部此伏彼起，相互交叠的缘故。比如，第16小节四个音的连线直到第四拍，但第四拍同时又是后句（高声部）的起音。又如，第59小节按旋律应是乐句的尾音，然而此处又要求突然以f率领一个振奋的段落。要识别并处理好这类交叠，使合唱呈现出立体的生机勃勃的效果。
189.巴赫-古诺：圣母颂（Ave Maria）
乐谱见第639页
除了前四小节以重复作为“前奏”外，全曲就是本曲集第二首的《巴赫：C大调前奏曲》，只是把古诺加的《圣母颂》的旋律糅合在前奏曲中，不作为另外的器乐独奏。这样，原来巴赫的二部（也有人作多声部解读）成了三部，需要重新练习。要注意突出旋律（melody marcato），更要注意在双手完成旋律时的契合，如第9、第11、第15小节。有关施文克增加一小节的说明参见“2.巴赫：C大调前奏曲”，同样可以跳过这一小节弹奏。
190.马斯奈：童贞女最后的梦（Last Dream of the Virgin）
乐谱见第642页
这是出自马斯奈1879年的四幕清唱剧《圣母》（La Vierge）的序曲。马斯奈在清唱剧中以Virgin专指圣经中所载拿撒勒城的童贞女马利亚，天使加百列在她的梦中向她宣布说“你将怀孕生子，你应该给他起名叫耶酥”。
这首以“虔诚的行板”（Andante religious）演奏的序曲，其实并不拘谨，因为马利亚毕竟是（与约瑟）恋爱中的女孩，再说天使加百利更不知什么是拘谨（见乐谱第33~35小节）。
乐曲多处在f力度时接pp，如第17、第31、第43、第55小节，特别是第61小节，说明音乐是很“有戏”、表情幅度相当大的。在理解的基础上，要努力按谱面要求去做。
191.富尔：棕榈树（Palm Branches）
乐谱见第644页
作曲家富尔（J. Baptiste Faure, 1830~1914）是一位男中音歌唱家。乐曲的歌唱性是毋庸置疑的，但要在“好听”中赋予雄伟（maestoso）的感觉。因为棕榈树是亚洲、美洲南方（热带）生长的树种，非常高大。不要让音型（如第2小节）、节奏（如第3小节、第6小节、第17小节）、声部（如第14小节）等因素妨碍了这个整体的通畅。
注意低声部（第2~3小节、第8~9小节）和内声部（第16小节）的旋律线条。
192.多尼采蒂：六重唱（Sextette）
乐谱见第646页
这段六重唱出自多尼采蒂1835年的三幕歌剧《拉美莫尔的露契亚》（据司各特的小说《拉美莫尔的新娘》所作）。拉美莫尔为英格兰的一处地名。主角露契亚（女高音）有个哥哥阿斯顿（男中音），是个勋爵，他要把妹妹许配给好友布克劳勋爵（男高音），以增加社交上、财产上的筹码。然而露契亚却有自己的意中人埃德加尔多（地主，后出使法国，男高音）。阿斯顿私扣了埃德加尔多给露契亚的信，造假信称埃德加尔多已有新欢。就在阿斯顿安排的露契亚与布克劳的婚礼上，临时回国的埃德加尔多突然出现，遂引起冲突。六重唱中还有从中调解的牧师拉蒙多（男低音）和露契亚的侍女艾丽萨（女中音）参与。
改编曲中没有完全体现出六重唱的错综复杂，但是从有个性的织体（见第3~4小节）与复声部的结合、花腔式的双声部（如第11~14小节）中，可以感受到歌剧立体的效果。而从第35小节起织体和旋律的改变，尤其第41小节的连续切分（stringendo：加紧），显然可感受到气氛的紧张，给人心理的压力，这是B段（A段和B段各自重复一次）。倒数第二小节第一拍后半拍起应一气完成。
193.德利勃：缓慢的圆舞曲（Valse Lente）
乐谱见第650页
这首圆舞曲出自芭蕾舞剧《葛蓓莉亚》（Coppelia）中的第一幕，是少女斯万尼达藉以亮相的舞蹈音乐。她正在等待的未婚夫弗朗茨此时却正被邻居家阳台上专心读书的“女孩”葛蓓莉亚所吸引。他不知道这“女孩”是那个专门制作会动作的木偶的老头葛佩留斯的一个作品，由此引起一系列误会和闹剧。
德利勃于1870年创作的这部舞剧，有别于之前感伤的浪漫芭蕾（如《吉赛尔》）而在广场上集中展示圆舞、斯拉夫舞、恰尔达什舞等不同性格的舞蹈的做法直接给了柴科夫斯基创作《天鹅湖》（1876）以启迪，标志着芭蕾音乐的成熟。
“缓慢的”（Lente）还可有“迟钝”的含义。A段简约的伴奏织体与木偶的形象正好有着某种暗合，而且它与B段（ff处，第33小节）乃至C段（第92小节，实际上的二拍）斯拉夫的性格保持了一致。注意第54、第56小节三十二分音符处，左手不是一个重音而是四个重音一气奏成。
194.马斯卡尼：西西里舞曲（Siciliana）
乐谱见第655页
1889年，当时还是贫困的家庭教师的意大利作曲家马斯卡尼根据真实故事写成了歌剧《乡村骑士》，并以此作品应征参加了独幕歌剧比赛，一举夺魁，改变了他后来的生活道路。这部歌剧也成为歌剧史上写实主义的代表作之一。这段西西里舞曲是歌剧开始的第一段，取自由“乡村骑士”图里杜（男高音）唱的《哦，洛拉》。洛拉是图里杜崇拜的对象，然而后来嫁给了马车夫阿尔菲奥。这个曲调是西西里原来流传的民歌，它带有的忧郁情愫正暗示了主人公后来不幸的命运。
贯穿全曲的带附点的
拍节奏就是西西里舞曲的节奏，在巴洛克的器乐曲中就常见应用，所以这也是“真实”的。曲末（第 41、42 小节）出现（pp处）的♮B，是d小调的四级大和弦，这也许暗示图里杜觉得为意中人洛拉去赴死也是一种幸福吧？
195.古诺：圆舞曲（Waltz）
乐谱见第657页
中世纪时新旧教对立，在信徒们不知所从时，假先知出现了。传说有一名叫浮士德的博士宣扬信上帝不如信魔鬼，歌德于是耗六十年时间（其间停了二十年）将此情节写成诗剧《浮士德》[2] 。这支圆舞曲出现在五幕歌剧《浮士德》的第二幕终，当浮士德的恋人——玛格丽特的哥哥瓦伦丁以断剑柄逼退魔鬼梅菲斯特后。古诺为了调节一下场上的鬼魅气氛而写了这支圆舞曲，在这乐声中，玛格丽特与浮士德见了面。
在左手两小节的演奏空间，右手实际上是“三拍”（三个二分音符）。但因为是圆舞曲，必须坚定地以左手为主，可以将双小节的第一拍稍作强调，会取得很好的效果。
196.威尔第：大进行曲（Grand March）
乐谱见第661页
阿依达是埃塞俄比亚的公主，被埃及人俘掳后，隐瞒身份作埃及公主安娜莉丝的侍女，安娜莉丝倾心的侍卫长拉达梅斯对这位侍女情有独钟。阿依达的父亲为救爱女，发兵埃及，但沦为人质，迎战的正是拉达梅斯。囚父要女儿刺探军情被安娜莉丝得知，判拉达梅斯活埋。拉达梅斯被封在墓窟中，突然发现阿依达在等他……
《大进行曲》出自四幕歌剧《阿依达》（Aida）的第二幕。拉达梅斯凯旋，盛大的祝捷场面、军队和战利品一一展示。音乐不断反复，但略有变化：
。
通常的C调小号实际吹出的音是♭B，为了获得♭A的庄重效果，演出此剧时特地制作了♭B调（实际音为♭A）小号，称为“阿依达小号”。
197.圣-桑：你甜蜜的声音在我心头（My Heart at Thy Sweet Voice）
乐谱见第664页
这是1877年的三幕歌剧《参孙与达利拉》中参孙（Samson，原意为“强壮”）的唱段。此剧故事出自《圣经·士师记》：参孙是被菲利士人征服的以色列人中的力士，菲利士人无法将他制服，便让美女达利拉去引诱他说出力大过人的秘密。经不住达利拉的泡磨，参孙泄漏了他的力源在头发。于是他被剃去头发，剜去双眼，被铁链锁在牢里推磨。在一次菲利士人把他带到大殿戏弄他时，他祈求神再次给他力量，推倒柱子与三千菲利士人同归于尽。
第二幕中，参孙在达利拉的攻势下成了她情感的俘虏。从前段（三拍子）可以感到参孙的苦闷和烦恼，转到
拍后那不可抑制的下行趋势表明参孙防御的心已经完全消融。第38、40、42、43小节四次七度大跳既表现了他被撩起的激情（与和弦式上行琶音的织体同工），也是作曲技术上的需要。一上一下，相辅相成。
198.贝利尼：大进行曲（Grand March）
乐谱见第667页
这是一出悲剧：公元前五十年罗马灭高卢（法兰西前身），特洛伊教大祭司号召民族抗战，而其女身为祭司长的诺玛却与占领者罗马总督波里昂生有两个孩子。诺玛为波里昂移情女祭司阿达尔吉萨而愤怒至极，先后想杀死孩子、烧死阿达尔吉萨祭神。而当火刑台准备就绪，诺玛当众宣布渎犯神明，应判刑罚的就是自己时，所有人都感意外，而“被感动”的波里昂自请一同赴死。
歌剧《诺玛》（Norma）作于1831年，是贝利尼弘扬英雄主义的正歌剧的代表作。《大进行曲》是序幕中的一段，与《阿依达》中的《大进行曲》（见曲集第196首）“展示性”的音乐轨迹不同，它具有号召奋起的性格（类似贝多芬）。而斯特拉文斯基（作曲家，他崇拜两个大“B”）曾说：当贝多芬还没有掌握旋律的财富就在作曲时，贝里尼却在不间断写出自然优美的旋律，尽管他并没有意识到这点。
199.马斯奈：阿拉贡舞曲（Aragonaise）
乐谱见第671页
马斯奈的四幕歌剧《首领》（Le cid，音译作《熙德》）作于1885年，叙述了西班牙十一世纪的史诗主角罗德里戈骑士的故事。他曾与侮辱父亲的戈玛斯伯爵决斗，偏偏被他击伤的是他恋人西梅涅的父亲。正在西梅涅求国王主持正义时，向西班牙挑战的摩尔人特使来到，罗德里戈自告奋勇领兵应战。不久传来罗德里戈的死讯，就在西梅涅暗自伤心时罗德里戈带着俘虏凯旋。
这段舞曲是第二幕在西班牙布尔高斯镇上，国王尚未出场前的舞蹈场面中的一首。马斯奈后来编有七段音乐的组曲，包括卡斯蒂尔舞、安达夏舞、卡德洛纳舞、马德里舞、纳维拉舞和这段阿拉贡舞曲，都是各种性格的西班牙舞。
舞蹈的速度相当快（Assai Vivo），主要把握好西班牙舞曲中
（相当于
左手）与
（右手）叠交的特点（见第3小节：右手的强音正对应
中的弱节拍），第5小节应双手互不干扰，倒数第3~4小节仍然要保持
的节奏特点。
200.威尔第：求主怜悯（Misetere）
乐谱见第675页
乐曲取自威尔第四幕歌剧《游吟诗人》（Trovatore）第四幕的音乐。游吟诗人曼里科的真实身份是鲁纳伯爵的弟弟嘉西亚，但因自幼被吉卜赛老妪掳走，他们相互不识，乃至在部族的冲突与情场冲突中成为敌对。这一唱段系涉及情感纠纷的人物莱奥诺拉女伯爵着意被鲁纳囚在狱中的曼里科，心忧他将被处死而唱。
前面的九小节音乐是远处传来的修道院的诵经声，同时暗示不祥的气氛。这里的附点不是“进行曲”，不是“骑马”，不能太尖锐，伴随唱段的（第10~18小节）节奏型和弦也应处理得尽可能轻些，才更有不安的感觉。D大调处（第19小节）应是莱奥诺拉回味与曼里科在一起时愉快的心情，但眼前（第26~36小节）却是亟待扭转的严酷的现实。
201.莫扎特：小步舞曲（Minuet）
乐谱见第678页
莫扎特1787年作于布拉格的二幕歌剧《唐璜》（Dan Juan，即《唐·乔凡尼》《石客》，K.527）讲述了十七世纪塞维利亚的浪荡子唐璜，夜入总督府企图调戏总督之女，不料把前来营救的总督杀死。一次他闲逛来到墓地，见总督雕像，调侃地邀请石像来他家赴宴，当晚石像果然出现，在地裂火喷中，不思改悔的唐璜陷入地狱。
歌德曾高度评价此作“无与伦比”，《唐璜》中的这段舞曲设计确实独一无二：在第一幕第四场唐璜家的客厅中，由三个乐队同时演奏三支不同的舞曲——
拍的德国舞、
拍的对舞和这支
拍的小步舞曲，其寓意是唐璜同时与不同的女人周旋。（唐璜在咏叹调中唱道：“街上看到女人就把她带来，小步舞曲、福利亚、阿勒曼德任意选。”）
小步舞曲采用复式结构：a a b b a a。
202.梅耶贝尔：加冕进行曲（Coronation March）
乐谱见第680页
十六世纪时在荷兰历史上曾发生非正统的“再洗礼”派（闵采尔、明斯特的马蒂斯和后来美国的浸礼宗都与之相关）教徒起义的事，梅耶贝尔1849年的五幕歌剧《先知》（Le Prophete）就以此为背景。小旅馆老板的儿子约翰因长相像大卫王被“再洗礼”派看中，拉他入伙。约翰则因当地的伯爵奥伯塔尔看中他的未婚妻贝尔塔，不准许他们结婚而答应入伙。在第四幕中占领了明斯特市的“再洗礼”派正向大教堂进发，准备为约翰行加冕典礼（被称为“先知”者往往是部族、教派的首领），进行曲就在此时奏响。
第1小节的pasante不难理解：有分量的。有趣的是第19小节（第52小节同）和第35小节的两个术语只会出现在乐队谱中，partamento为“表情滑音”，指第四拍的小音符d，要演奏得“拧”一点，给人留下印象。第35小节的détaché是弦乐的“分弓”，即一弓一个音，也就是要达到强调的效果。
梅耶贝尔是德国犹太人，但是他的创作推动了具有豪华实体布景、中世纪传奇故事、引人入胜的情节和优美舞蹈的法国大歌剧的发展。从这段进行曲中可以看出他在意大利九年学习罗西尼的收获。
203.马斯卡尼：间奏曲（Intermezzo）
乐谱见第685页
这首间奏曲是独幕歌剧《乡村骑士》（Caralleria Rusticana）九段音乐中的第七段。在此前“乡村骑士”图里杜刚为了他以前的恋人洛拉与妻子桑图扎争吵，洛拉进了教堂，图里杜推开阻拦他的桑图扎，也跟进教堂。宁静的音乐为后面更加激烈的冲突（图里杜在决斗中死去）留出了很大的对照空间。
这段间奏曲是一种“虚写”，没有台词，没有剧情。但是绵绵的（sostenuto）行板，优美的旋律，已经提供了想象的线索。特别在第35~37小节、第39~41小节那十六个最高音（F）中蕴含了极大的能量，需要获得来自左手的“绵强音”的支持完成渐强中感情的表达。结尾类似“化蝶”的虚化更是一种艺术的升华。
204.威尔第：四重唱（Quartet）
乐谱见第687页
1851年首演的三幕歌剧《弄臣》（Rigoletto）是意大利歌剧中的翘楚，不仅戏剧冲突奇特、充分，音乐也精彩（如吉尔达《亲爱的名字》、公爵《女人爱变卦》），这段四重唱更是最杰出的两段重唱之一。
此剧根据雨果的名著《国王寻乐》（1832）改编。剧情为：曼图亚公爵好女色，他的弄臣利哥莱托常为他谋划，使许多大臣妻女深受其害，他们遂联手把弄臣的女儿吉尔达交给公爵以报复弄臣。弄臣雇刺客行刺公爵，不料刺客之妹玛达莱娜又爱上公爵，请求哥哥不要杀公爵，刺客答允以晚上来敲门者替代，这番话让吉尔达听到，决心替公爵去死。当利哥莱托付给刺客报酬时，得到的口袋里装的却是自己女儿的尸体。
四重唱以公爵“我是爱情的宠儿”开始，第16小节是刺客妹妹玛达莱娜“先生，我看你是枉费心机”；第17小节（高音g）是吉尔达“哦，原来他是这样爱我的”；第四个人物利哥莱托气喘吁吁的“要报仇”则从第23小节accelerando起。四个角色不同心理的唱腔并置相衔，赋予音乐以极大的戏剧性。
205.威尔第：饮酒歌（Drinking Song）
乐谱见第690页
《茶花女》（La Traviata）为1848年小仲马发表的小说，在1852年的话剧舞台上已经被热捧，同年威尔第写成三幕歌剧，翌年首演。巴黎名妓薇奥列塔为富商之子阿尔弗莱德的真情所动，愿意放弃灯红酒绿的生活，随阿尔弗莱德定居近郊，岂料富商乔治·阿芒瞒着儿子，强迫薇奥列塔与儿子断绝往来，阿尔弗莱德误以为女友变心，当众羞辱她。沉重的打击使薇奥列塔肺病复发，一病不起，当阿尔弗莱德获知真相时，一切为时已晚，她被死神带走了。
《饮酒歌》是第一幕中，子爵加斯东带着阿尔弗莱德出席在薇奥列塔家举办的上流社会party，薇奥列塔唱了一曲《快乐人生》之后，加斯东让阿尔弗莱德也唱一首时所唱。其间有他与女主人的二重唱（对唱grasioso处），也有众人的合唱（第46~53小节，第99~111小节）。最后的器乐段落可稍快。
206.威尔第：圣洁的阿依达（Celeste Aida）
乐谱见第694页
《阿依达》的剧情可参见“196.威尔第：大进行曲”。这是拉达梅斯在第一幕开始的唱段。在埃及孟菲斯神殿大厅，祭司长告诉年轻的将领拉达梅斯“埃塞俄比亚又来袭击，伊亚斯女神指定他为统帅迎战”。拉达梅斯幻想自己凯旋后，请求国王把女奴阿依达（实为埃塞俄比亚的公主）赐给他，这时，他唱出这段咏叹调。
因为是“幻想”，基调是p,尤其后半（第24小节起）以和弦作为衬托的织体时，更要努力控制音量，以便让左手的旋律能清晰、完整地展现出来（故不能寄希望于弱音踏板）。
第14~20小节在同名小调上。这里的小调是轻松、自由想象的含义，联想拉达梅斯想象带着阿依达到处去看美丽的风光，速度可以稍活跃些。
207.瓦格纳：婚礼进行曲（Bridal March）
乐谱见第697页
这支人尽皆知的《婚礼进行曲》是瓦格纳于1848年在三幕歌剧《罗恩格林》的第三幕中为女主角埃尔莎与武士罗恩格林步入新房时所写的合唱。歌剧根据古代史诗撰写剧本：布拉班德公国的公爵年幼，由特尔拉蒙伯爵摄政，但野心勃勃的伯爵施妖术将小公爵变为天鹅，并诬告是公爵的姐姐埃尔莎所为。德王亨利判埃尔莎与伯爵决斗，武士罗恩格林（系天国帕西法尔之子、圣杯卫士）代埃尔莎出阵，获胜。两人相爱成婚。
与门德尔松的《婚礼进行曲》（见本书第48曲）相比，这首合唱更注重仪式的庄重。同时也因为是合唱，中间（第29~40小节）有些声部的活跃。
208.瓦格纳：晚星（To the Evening Star）
乐谱见第699页
这是以吟游歌手、歌咏比赛为题材的三幕歌剧《汤豪塞》（Tännhauser）中的咏叹调。歌剧写于1842~1845年，瓦格纳据传说自撰脚本：吟游歌手汤豪塞与城堡主的侄女伊丽莎白相爱，但经不住爱神维纳斯的诱惑，在爱神的山中住了一年，并在一次歌咏比赛中唱出与维纳斯的私情，被罚参与赴罗马朝觐行列争取教皇赦免。后伊丽莎白思念得病而死，归来的汤豪塞也倒在伊丽莎白身旁。在第三幕，汤豪塞的朋友、也暗恋伊丽莎白的沃尔夫伦（男中音）将伊比作照耀自己的明星，同时祈求星辰保佑已病入膏肓的伊丽莎白，他唱出了这首《晚星》。
半音化的旋律有非同一般的美，加上瓦格纳不拘一格的和声，色彩相当丰富。演奏时要想象男中音醇厚、有磁性的音色所承载的真情实意，那不是一般意义上的歌唱和表情。
209.瓦格纳：大进行曲（Grand March）
乐谱见第701页
《汤豪塞》的剧情参见“208.瓦格纳：晚星”。第二幕，华特堡城内歌咏比赛的现场，在伊丽莎白咏叹调《歌唱的厅堂》之后，乐队奏起欢迎宾客到场的《大进行曲》（第1~16小节、第53~60小节），其间先后登场的有志在必得的参赛歌手（第16~32小节）、潇洒的绅士和打扮得花枝招展仿佛也想登台亮相的贵妇人（第32~52小节），其中第45~48小节的两只手代表着两种身份，十分有趣。最后亮相的是那个时代必不可少的骑士们（第60~73小节）。从第74小节开始运用序曲（Overture）中的主题，也就是“朝觐”的庄严主题（Maestoso）作为结束，这里的庄严显然要压过开始迎宾的“庄严”，这种“蒙太奇”式的安排，其实更像序曲的手法。
《汤豪塞》的音乐语言颇有大歌剧的气势，从中可感觉到诸歌剧大师——斯蓬蒂尼、施波尔、韦伯、马斯奈、贝利尼等的影响，韦伯的同学迈耶贝尔的特征尤为明显。
210.罗西尼：序曲（Overture）
乐谱见第706页
罗西尼完成于1829年的四幕歌剧《威廉·退尔》（William Tell）记述了：十四世纪瑞士人民不满总督的残酷统治，在威廉·退尔的率领下举行起义。但不幸退尔被捕，在押解途中遭遇湖上起风浪，退尔趁机脱逃，最终使祖国获得自由。
此曲的创作依据是管弦乐曲《威廉·退尔序曲》，并采用了节选摘录的方法。序曲中原有的暴风雨的描摩段落被省略，按现在乐曲面貌可以分为三段：第一段（第1~50小节），含序曲第一章“黎明”和暴风雨后的第三章“静谧”（见第21~32小节，a b a的b）；第二段（第51~97小节，
拍）借
的有个性的舞蹈节奏表现一次又一次的努力，其结构很有特色：c（51）d （61）插句一（68）c（74）插句二（82）d（91）；第三段（第98~112小节加第1 1 3~1 1 4小节的尾声）取自序曲第四章“胜利”，其中可以见到骑在马上的威廉·退尔的形象。
211.托玛：加沃特舞曲（Gavotte）
乐谱见第711页
这支貌似器乐独奏曲的“加沃特”出自三幕歌剧《迷娘》，为法国作曲家托玛（Ambroise Thomas, 1811~1896）写于1866年。歌剧取材自歌德的小说《威廉·麦斯特学生时代》：年轻的绅士麦斯特在德国乡村一旅店歇脚，正遇也来歇息的一群吉卜赛人，其领队因迷娘太累不愿跳舞而动手打她（田汉的抗日剧《放下你的鞭子》即出自这里），被在场的江湖艺人（其实是化装寻找被拐走女儿的侯爵、迷娘的父亲）和麦斯特护住。在第三幕时，侯爵终于将身心俱伤的爱女带回意大利，麦斯特也识破水性扬花的女友费琳娜的面目，追踪迷娘到意大利，获得了幸福。
《加沃特舞曲》是第二幕幕启前的间奏曲，暗示第二幕的场景和混迹法国上层社会的演员费琳娜的相好男爵的身份。
212.德利勃：拨弦（Pizzicato）
乐谱见第713页
法国作曲家德利勃（Leo Delibes, 1836~1891）的另一部芭蕾《葛蓓莉亚》见本曲集第193首，在《葛蓓莉亚》写成之后六年（1876）写了《西尔维亚》（Sylvia）。在芭蕾史上这两部都是重要作品，无论芭蕾技巧还是音乐。
希腊神话中的“人物”是这部舞剧中的角色。牧人阿明塔斯闯入狄安娜的圣地，窥见美丽的仙子西尔维亚，被发现后判处死刑。当箭飞向爱神雕像时，爱神的箭也射向西尔维亚。为爱神挡箭的阿明塔斯和西尔维亚双双倒地。巨人俄里翁出现，抢走西尔维亚，西尔维亚在爱神帮助下逃出山洞，狄安娜女神又将追来的巨人射死。
不知小约翰·施特劳斯1869年的《拨弦波尔卡》是否给予德利勃以启发，这段幕启前的“拨弦”（是练习“手指跳音”的极佳材料）营造的轻盈、活跃的气氛用音乐描绘了狄安娜女神圣林的景象：在迷蒙的月光下，一群仙女正跳着狩猎舞……
213.比才：哈巴涅拉（Habanera）
乐谱见第716页
哈巴涅拉（Habanera，按读音应译作“阿伐奈拉”）是在西班牙开花结果的古巴歌舞（古巴首都哈瓦那，拼为“Habana”）。它源于非洲黑奴，特征在于带附点的节奏。比才1875年写的四幕歌剧《卡门》中的“哈巴涅拉”出现在第一幕：在塞维利亚广场上，烟厂女工卡门（吉卜赛人）因争吵而伤人，青年伍长唐·霍赛予以拘捕，而卡门且歌且舞，意在诱惑霍赛。“爱情像一只自由的鸟儿”的旋律据考是采用伊拉迪尔（《鸽子》的作者，见第149首导读）写的一首流行歌曲。
曲中第35、第39 （和第43）最后的两个音都是乐队的强奏，旨在与其后卡门的唱腔（钢琴谱本还是mf，而声乐谱标记是pp）有力度上和情绪上的强烈对照。
214.蓬基耶利：时辰之舞（Dance of the Hours）
乐谱见第718页
意大利作曲家蓬基耶利（Amilcare Ponchielli, 1834~1886）凭借1876年的四幕歌剧《乔孔达》（又名《歌女》，La Gioconda）使人还记起他，其实他是两位现实主义歌剧大师普契尼和马斯卡尼的老师。此曲即取自这部歌剧。
在第一幕中，密探巴纳巴为了把歌女乔孔达弄到手，公开迫害乔母，说她是巫婆。乔孔达被公爵夫人劳拉救下，但是劳拉的情人恩佐也正是乔孔达的意中人。第三幕，在富丽的公爵家，公爵因劳拉不忠，赐予毒药，被乔孔达以安眠药换下。转为第二场景时，公爵在大厅宾客间周旋，二十四名舞女正跳着“黎明、白昼、黄昏、夜晚”的时辰之舞。两场之间形成强烈对照。这场芭蕾被认为是歌剧中最好的舞蹈之一。音乐的基本格调非常轻盈、雅致（Leggerissimo con grazia），主要仰仗左手的轻捷触键。
按谱中双重线标志，乐曲分为三段（加反复成五段），而从音乐材料运用看，近乎回旋曲式：
d段返回到a段时，“夜晚”到“黎明”的感觉是非常清晰的。
215.舒伯特：间奏曲（Entr’acte）
乐谱见第723页
1823年舒伯特为歇齐的戏剧《罗莎蒙德》（Rosamunde）写了十一段配乐。罗莎蒙德是塞浦路斯的公主，她在经历了种种的曲折和不幸之后，终于与恋人结为夫妻。配乐中有两段芭蕾、三段合唱、三段间奏曲（共四幕）。有人猜想b小调的那段间奏曲是“未完成”的最后一个乐章，但三段间奏曲中流传最广的是这段原为♭B调的间奏曲，舒伯特自己也很喜欢，所以在第二年写的第十三弦乐四重奏（D.804）中，把它作为第二乐章的主题，并移到C调。
舒伯特有写不完的旋律，但中间的小调段落（第33~64小节）似乎旋律并不那么流畅，其实这是戏剧情节的需要，把这段音乐读通了（如第39~42小节是依着和声的逻辑，第47~50小节是延续再延续，第58小节的C音既是落音又是起音，可稍停顿等），就能体现出负有盛名的乐曲本来的面貌。
216.韦伯：祈祷（Prayer）
乐谱见第726页
三幕歌剧《自由射手》（又称《魔弹射手》）是韦伯于1817~1821年写作的、受到整个欧洲欢迎的德国浪漫主义歌剧。情节是：守林员马克斯与护林官的女儿阿加特恋爱，但只有他在射击比赛中获胜才能成婚。初赛是失败的，另一觊觎护林官职位的守林员卡斯帕纵容马克斯从魔鬼那里去搞魔弹。第二天马克斯果然六发六中，然而第七发子弹射向的白鸽正是魔鬼让阿加特变的。好在有神秘人事前让阿加特以白色小花编成花环戴在头上，最终魔弹避开白鸽而击中卡斯帕。
通常见到的“猎人合唱”是第三幕第三场致命的魔弹射出前的第十五曲。这首小抒情曲则是前一场阿加特在自己闺房里的祈祷（第十二曲）。完全重复的两遍单纯而充满期待，最后的三个半小节（第16小节第二拍起）像是祈祷结束时的“阿门”（amen即“确认”，表示诚心愿意的意思）。
217.奥芬巴赫：船歌（Barcarolle）
乐谱见第727页
这是奥芬巴赫最后一部作品，未完成，作于1880年，后由他的知己吉拉德续完。三幕轻歌剧《霍夫曼的故事》据德国作家霍夫曼的小说，写诗人“霍夫曼”的三段恋情：第一段他爱上能歌善舞的奥林匹亚，谁知道她只是个机器人；第二段他爱上美女朱丽叶塔，尽管在决斗中灭了她的心上人，她还是跟着魔术师扬长而去；第三段他爱上名歌手安东妮亚，她按医生的指示拼命唱歌而倒下。
著名的《船歌》在第二幕。当霍夫曼决斗后，追踪朱丽叶塔来到河畔的阳台，见朱丽叶塔正与魔术师乘舟离去，正应了第二幕开始时霍夫曼的朋友尼克劳斯（女中音）与朱丽叶塔的二重唱——“霍夫曼的船歌”。
音乐始终倚托水波的形象，层层铺展，由静而动又返静，开始时“相当缓慢”（rather slowly），第35小节须加强左手的作用（Bein marque）。
218.威尔第：铁砧之歌（Anvil Chorus）
乐谱见第730页
威尔第1852年的歌剧《游吟诗人》（见本书“201.威尔第：求主怜悯”）中第二幕开始的吉卜赛人合唱，因边打铁边唱而得名。由炉火而引出吉卜赛老妪阿珠奇娜的母亲在火刑台上被烧死的故事（女低音咏叹调“熊熊烈火”）。
打铁是吉卜赛人传统谋生手段之一，与补锅、修车等行业都相关。有趣的是在这段合唱音乐中不时传出的铁锤声造就了音乐铿锵的基调，如第2、第6小节连续的八分音符以及第24小节相当于句末补充的八度重音；又比如第12小节左右手你一锤我一锤的逼真形象，饶有情趣；再如第30~33小节反拍子的重音使用了更加音乐化的语言，由此直接引出了强有力的合唱，乐队全体强奏（tutta forza）则将这种力量引到极致（fff）。
219.洪佩尔丁克：祈祷（Prayer）
乐谱见第733页
德国作曲家洪佩尔丁克（Engelbert Humperdinck, 1854~1921）就学于科隆和慕尼黑音乐学院，1880~1881年任瓦格纳的助手，协助《帕西法尔》的首演，后执教于巴塞罗那、法兰克福（任和声教授）和柏林（任院长）。作于1891~1892年的三幕童话歌剧《汉泽尔与格蕾泰尔》是他六部歌剧中最著名的一部。歌剧由其胞妹据格林童话撰写脚本：樵夫前妻所生兄妹被后母遗弃在森林里，第一次汉泽尔以口袋里的石子作路标，自己回了家。第二次用作路标的面包屑被小鸟吃掉，迷路了。兄妹俩做了晚祷后睡着了。醒来发现了用糖做的房子，谁知这是女巫的家。她把汉泽尔锁在笼里，要养肥了再吃，要格蕾泰尔帮她添柴，先烤好面包，妹妹找机会把巫婆推进火炉，兄妹重获自由。
第13小节、第21小节（pp处）是兄妹晚祷主题的再现，他俩愈来愈困，音乐则越来越轻。
220.苏佩：序曲（Overture）
乐谱见第734页
此曲取自歌剧《诗人与农夫》。奥地利作曲家苏佩（Franz Von Suppe, 1819~1895）以轻歌剧见长，如二幕轻歌剧《轻骑兵》、独幕轻歌剧《美丽的加拉蒂亚》、三幕轻歌剧《薄伽丘》等。本曲为《埃尔玛》三幕戏剧配乐中的序曲（有关“序曲”可参见第30、第29首“肖邦：前奏曲”），自1846年后经常以各种器乐曲形式独立演奏。
序曲采用把六个配曲串联起来（quodlibet）的方法集成，前三段在D大调上，后三段在♭B大调上。姑且把第一段看作序曲的序曲，这是一个充满正能量的平台（第1~16小节）。从第16小节第二拍起，一个心胸开阔（见第23小节的九度）、学富五车、踌躇满志（16~19）的诗人登台了。第30小节高音C上的
很重要：一则，下一小节第三段进入前，将没有呼吸的时间，这里先作调剂；二则，这是诗人的诗性第一次不由自主的显露。第31~51小节的第三段最有效的艺术手段是“紧打慢唱”式的交叠，在激动人心的环境里，诗人忽然来了灵感（见第33、第37和第46、第48小节）。
第四段，进入♭B调时（
小快板）是“农夫”表演的时间。这位“农夫”绝不是孤陋寡闻的“老土”，而是乐天豁达、多才多艺的青年人，也许还是亚平宁半岛上的果农。远远地看到他吹着口哨走来，他遇到了诗人（第68~79小节），打了招呼，又分手了。从第94小节开始的第五段一直到第135小节，是“农夫”献艺的场景。这里的速度显然比前面快，因为在“同样的速度”（Tempo L'istesso）前提下原来奏三个八分音符的时间，现在要奏四个八分音符。第128~135小节，农夫用了八小节的耐性，等待着诗人的到来。第六段终曲，是两个不同身份的年轻人互相启发互相学习、热情迸发的写照，属于“农夫”的♭B调和他的热情、诗人的感怀（第139、147小节的降六音，直到第154~157小节的降六级和弦）共同将这首序曲引向高潮。
注 释