第三章 与织体相关的概念
第一节 织体的质
一、织体的质的概念
所谓织体的质就是构成织体结构的不可简约的要素。织体质的要素最重要的特点就是不可简约性。而织体要素的不可简约性决定于其是否具有结构意义，换言之，具有结构意义的织体要素就属于织体质的要素。不同的织体要素在织体结构中具有不同的结构意义，如果它们皆不可简约，这些织体要素就是异质的，它们就是构成织体的两个或多个质的要素；不同的织体要素如果在织体结构中具有同样的结构意义，那它们就具有简约性，因此是同质的，它们仅仅是构成织体的一个质的要素，其变化仅仅体现在织体的量上。
徐源先生在《音乐织体学纲要》中对织体“基本成分”的定义在某些层面上与本文所说的织体的质存在一定的相似性。徐源先生指出：“所谓基本成分，是指我们在分析主调音乐的纵向织体结构时所得到的最小的有结构意义的组织单位。所谓‘最小的’，就是排斥了比基本成分要大的复合音层；而所谓‘有结构意义的’，又排斥了比基本成分要小的单个乐音[1] 。”
在徐源先生的定义中的“结构意义”，与本文所指的织体的质比较接近。但徐源先生的基本成分与本文所说的质还是有着较为明显的差异：徐源先生的基本成分仅仅是指主调音乐织体的结构因素，而本文所说的织体的质则不仅涉及主调音乐，而且是涉及所有的音乐作品，正如本文对织体的界定——织体是构成音乐的音与音之间的关系及其存在状态，那质就是其最基本的结构因素。这与徐源先生所说的“最小的”有些近似。我们下面将通过一些例子来探讨如何理解和界定织体的“质”。譬如：
例3-1：巴赫《法国组曲》第五组“吉格”，第1-12小节
第1—10小节是主题的呈示部分，即主题在三个声部的完整呈示。与这个过程相对应的是织体质与量的增减变化。织体结构从开始逐渐增加，一直到这个部分的高点第7、8小节，之后再逐渐衰减，在下一次主题完整呈示前回落到最初的状态。
从第6小节的第四大拍开始，织体形态产生了质的变化，从两个声部增加到三个声部，也达到了这个呈示部织体张力的高点。在第8小节中，低声部同中声部形成类似于倒影式的进行，因此，各自成为一个独立的声部，如果是平行进行，那只能算是量的变化，将会减弱织体的张力。
例：3-1-2，同上，第1-10小节织体质、量变化
通过上面例3-1-2的例子我们可以清晰地看到这段音乐中质与量的变化过程。
在一般情况下，可简约性基本等同于同一性，即相同的材料具有相同的结构意义，从而就可简约。但在一些情况下，可简约性并不等同于同一性，即相同的材料由于其各自具有不同的结构意义，并不可简约，相互间是异质的，是构成织体两个或多个质的要素。譬如：
例3-2：肖邦《叙事曲》No.3第227-231小节
在第227小节中织体最低和最高音都是降E，但这两个相同的音却分别具有不同的结构意义：低音的降E是属于持续音，它一直持续到第231小节主音的出现；而最高的降E则具有旋律的性质，它半音式地向上进行。因此，它们不能被看作是一个质的因素的量的变化——2，应看作是两个质的因素——
，而中间声部的降E音并不具有结构意义，仅是高声部降E音的量上的叠加，因此，第227小节的织体质与量的形态是：
再如：
例3-3：肖邦《叙事曲》No.4，第1-2小节
这里G虽然是同一个音，但在织体上却要算作两个因素——一个是八度叠加的2，另一个是作为中间线条的音，与“c”构成另一个织体的质的因素。
因此，这里的织体质与量的关系是：
织体结构中质的要素的不可简约性表现在横向和纵向两个方面：
横向的维度：织体的质在横向上大致等同于线条。所谓线条，就是在织体结构中，具有横向逻辑联系的、可辨认的织体的层。即从横向的角度来看织体的质，就是具有横向联系的、不可简约的织体的层。上文所分析的巴赫“吉格”的例子基本就是从横向的角度来考察织体的质。
纵向的维度：在复调性的作品中，织体的质主要体现在横向维度上。但在大量主调音乐或者非共性写作手法的音乐中，仅从横向维度来观察织体的质显然是不够全面的：这些织体形态中横向线条中的音常常在纵向上还叠加了很多音，而这些音可能并未与其他音在横向上构成逻辑的联系。譬如：
例3-4：贝多芬《奏鸣曲》，Op.10 No.1，第一乐章，第1-2小节
从第一个乐句看，高声部的第一个音被叠加了一个和弦，这个和弦的音在横向上并未与后面的音形成联系，而是呈现出一种横向的孤立状态。在这样的织体形态中，我们不能忽视织体的质在纵向上的体现，从织体质所具有的不可简约性看，纵向上构成第一个和弦的音同样也具有结构性意义——其中C叠加了三次，G和降E分别叠加两次，因此，这个乐句的质与量的形态是：
在极端的情况下，构成织体的要素完全缺乏横向的逻辑联系，这样的织体结构的质就仅仅体现在纵向维度中，如单个和弦或者某些点描式的音乐。这些作品中的和弦或者单个的点由于没有横向的、可辨认的逻辑联系的层，并且同样具有不可简约性，因此它的质仅仅体现在纵向维度上。
从上面的例子中可以看出，只有从横向、纵向两个方面来考量，才能完整而准确地把握织体质的形态。
二、织体的质与和声
我们从和声的角度来考量织体的质是对以上讨论的必要补充。
在某些情况下，和声的质可能与织体的质比较相似，换言之，和声进行的骨干音就是织体的质，而和声骨干音的音型化就是织体的量，在这样的情况下，和声的质等同于织体的质。但和声的质和织体的质除了具有一定的重叠性外，还在相当程度上是不同的。和弦的骨干音无论如何音型化都不会改变其和声的质。但如果在其音型化的过程中，出现了多层的织体形态，或者和弦的多层次在音型化的过程中变成了单层次，这样的形态虽然未改变和声的质，但却改变了织体的质。所以，仅仅将织体的质与量归结为和声的骨干音及其音型化，虽然在一定范围内具有合理性，但并没有完全地体现出织体的质区别于其他要素的特征，而厘清这一区别正是织体研究独立于其他研究的关键所在。这一点我们将在下文作进一步讨论。
三、织体的质与旋律
除了厘清织体的质与和声的关系外，还需要厘清织体的质与旋律形态之间的关系。织体质的界定和旋律也存在一定的重叠性，在某些情况下，织体的一个质的因素等同于一个旋律。譬如，在复调作品中，重叠在一起的三个不同的旋律就构成了织体的质
。如果三个声部齐奏同一旋律，则在织体上是作为一个质的要素，其织体的量上是3。两个声部虽然演奏同样的旋律，但如果在时间上是先后进入的，虽然旋律的形态没有发生变化，但却无疑改变了织体的质。或者当一个旋律在时值上被扩大或被缩小之后，旋律的形态改变了，而织体的质却并未改变。
当然，一个旋律本身也是以某种织体形态出现的，它在音域、节奏上的变化可能涉及其织体空间上的变化，但却并没有改变其结构，除非，这个旋律在进行中、在横向或者纵向上派生出具有结构性的因素时，其织体的质才会发生改变。
四、线条与声部
此外，我们还应该稍微梳理一下，声部与线条的概念。声部与线条是两个既有联系又有区别的概念。厘清这两个概念对于织体研究至关重要。我们先来看看什么是声部。“声部”是一个从织体上来考量的概念。在英文中，声部一词比在中文中稍复杂，Voice和Part都有“声部”的意思，但同时这两个词各有几个其他的意思。Voice还有“人声”的意思；Part有“分谱”和“章节”的意思，相比之下，中文的声部更准确，歧义更少。在《外国音乐家辞典》中，声部（Voice）被解释为：“复调作品（特别是赋格曲）中的一个旋律线条，不论是声乐还是器乐的。声部之称也用于器乐作品，因为器乐的对位写法最初是从模仿声乐的对位写作开始的。”《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中对声部的界定基本与《外国音乐家辞典》相同，认为声部就是复调作品中的旋律线条。而声部进行则是对位和复调的重要方面，它使每一部分成为独立的线条，而非和声式的进行。因此，它必须具有完整的旋律形态和节奏形态，以保证它的独立性。
从以上两个比较有代表性的权威定义来看，声部的概念仅仅与复调音乐相联系，而且必须具有旋律的特性。这无疑同现在音乐实践的现实情况有一定的差距。事实上，在普通的音乐创作、音乐表演和理论研究中，声部的概念已经远远超越了复调音乐的范畴，运用到其他音乐领域，譬如贝利在其著作中经常用声部一词来表述非复调性的作品。而国内的李汉杰先生在《音乐织体学概论》中也对声部的概念进行了较为深入的讨论。李汉杰先生很注重声部的研究，他甚至认为，相对于传统“四大件”的教学和研究，声部是织体研究的重要切入点，是织体研究区别于其他研究的重要特征。李先生认为声部的概念也存在广义和狭义之分。狭义的概念是诸多辞典上的定义，是将声部理解为一条旋律线或音线，是由乐器和人声演唱或演奏的一个旋律线。广义上的声部的涵义则是：凡是乐器、人声或其他声源在横向某种音响织体中（含音符及休止符）的逻辑性连续进行。因此，李先生从广义的声部出发，指出不能只用旋律线的一个标准来衡量声部。只要是具有横向的、逻辑的连续进行都可能产生声部：没有音高、旋律的打击乐器的演奏属于声部，音与音之间有很长的休止，甚至在较长的段落中只有一个音的乐器演奏仍然可能成为一个声部。
这样的定义无疑比辞典上的狭义概念更准确，也更符合音乐实践中的具体情况。旋律从织体的角度来看几乎等同于声部。但声部有时候并非都具有旋律性。譬如我们常会碰到的持续音，分析家们常会使用“持续音声部”来表述这些持续音，而这些持续音不一定能被合理地称为旋律。
而“线条”定义的界定则更模糊。在实际音乐实践中，很多音乐家们并没有仔细地区分这两个概念。相反，在很多情况下，声部与线条常常是被混为一谈的，彼此可以相互替代。但如果从织体研究的角度来看，这两个概念虽然在很多时候具有相同的内涵，但仍在某种程度上是有区别的。借用贝利对这两个概念的解释：线条是在织体的任意层面上，有着横向逻辑联系的织体因素所构成的、能够被辨认的层。而声部在贝利看来是有着清晰的独立性的线条。“多线条”（两个线条、三个线条等）可以用来表述织体由超过一个的、同时发生的成分。而“多声部”（二声部、三声部）则常常暗示了织体质的特定。
严格地讲，线条的概念更宽泛，而声部的概念较窄。声部一定是织体中的线条，而线条则不一定构成声部。
譬如在很多巴赫的《法国组曲》“阿勒曼德”舞曲中，织体由很多的线条构成，但这些线条却不能被称作声部，因为这些线条仅仅是一些在横向上具有一定逻辑联系的因素，但其并不具有更多的独立性。
相反，在有的单声部织体中，却完全有可能出现多线条的形态。譬如，巴洛克时期的很多作品中常出现这样的形态，从声部的角度来看是单声部，但在单声部的内部却存在着多个线条，这些线条仅仅是在横向上形成了逻辑的联系，但并未获得相应的独立性，也不具有鲜明的旋律特性。我们在上文中已经讨论了较多这样的形态。这些作品中都存在着单声部的织体中隐藏着多个线条的形态。在以往的传统中，我们常称之为隐伏的声部，事实上，将这些织体因素称之为线条可能更能清晰地表述它们的特性。
此外，关于声部和线条的问题，比较贝利和李汉杰先生的观点，会给我们带来有益的启发。李汉杰先生对广义的声部的见解最重要的特性体现在横向逻辑性、连续进行等方面。而从贝利的角度来看，李先生的定义并没有完全厘清声部与线条的界线。事实上，李先生在著作中并未独立地提出线条的概念，线条（在李先生著作中称“音线”）是与声部完全相同的概念，与旋律线的意义完全相同。而贝利的分析在这一方面显得更细致、缜密。虽然，线条和声部在很多情况下确实可以混用，但厘清这两个概念的细微差别无疑对织体研究有积极的意义。
注 释