第四章 创造
创造性活动超越了艺术的和智力的领域，它也能够发生在日常生活之中。它的更极端的例子有助于为其他的创造性活动提供一个清晰的典范。然而，谈论这个话题通常表达的或者是自负，或者是渴望。在引证鲍里斯·帕斯特纳克（Boris Pasternak）的陈述“创造的目的是展现自我”时，纳德兹塔·曼德尔斯塔姆（Nadezhda Mandelstam）说：“对于我们来说，我记得，‘创造’这个词在这种意义上是一种禁忌。一位艺术家在一天的工作结束后对你说‘我今天创造了很多东西’，或者‘在创造之后休息一下是美好的’，你会怎么看他呀。如果没有沉溺于肯定自我和拔高自我的一种秘密欲望之中，那么‘展现自我’——换言之，表达自我——就不能成为目的本身。可是，为什么这种欲望是秘密的？它绝对是炫耀！”[1]在意大利文艺复兴出现了创造性的观念之后不久，对于任何后来的人——在米开朗琪罗（Michelangelo）、菲利波·布鲁内列斯基（Brunelleschi）、莱昂纳多·达·芬奇（Leonardo）以及一大帮其他人之后——要想认真对待自己，无论如何这是不可能的。在这里，我们也可以尝试以更不那么极端的例子来澄清这种现象。
具有创造性，就是制作某种新颖的东西或者做某种新颖的事情——迄今为止，这样说没有什么问题——但是要具体地说创造性是什么，那么就必须增加更多的细节。如果它的产生单纯出于偶然，那么它不能算作创造性的。它的发生必须通过一种能力的使用，一种制作这种新颖的东西或者做这种新颖的事情的能力的使用，而这种能力也能用于其他的场合。由于某些东西是新颖的然而却完全没有价值或没有用处，所以人们试图进行补充，即一种创造性活动必须制作某种也有价值的东西。然而，在作恶或制造罪恶方面具有创造性，这也是可能的。虽然我们在此关注的东西是创造某种可欲的或有价值的东西，但是我们可以把更一般的创造性活动规定为生产某种东西（或做某种事情）的活动，而这种东西（或这种事情）从某种评价的维度看是新颖的，即使这种新颖具有否定的性质。
无论在太阳底下是否真有什么东西是新的，一种创造性活动生产出了某种新的或新颖的东西，这是与这个创造者先前遇到的或知道的东西相比较而言的。如果为这个创造者所不知的某个人也生产出了某种类似的或同样的东西——比如说，经过反复思考从而证明了一个特殊的数学定理——那么这个创造者的活动仍然属于一种创造的活动。问题的关键在于，这种更早发现的结果并没有泄露出来，而且也没有让这个新发现者知道，因此这不能减少后者的活动的新颖性。把一种活动称为“创造性的”，这只是用来描述它与它所实际使用的材料的关系，只考虑这个创造者此前的经验和知识，而无须考虑宇宙历史中在它之前存在的所有东西。[2]
创造性不是一种全有或全无的事情。某个事情具有多少创造性，这取决于两个条件，一是它的新颖程度，一是它具有多少价值，而两者都有程度之分。也许有可能提出一种公式用来表明这两个因素结合在一起以确定创造性的程度，但是我们无须在这里提供它。
我们是否把一种活动或产品称为“新颖的”，与先前所有的东西是不同的，这取决于两者之间的哪种相似性和差别性是突出的和重要的。说每一种东西与其他的所有东西在某些方面——也许是高度人为的方面——是相似的，而在另一些方面是不同的，这是一种陈词滥调。我们是否把某种东西称为新的或不同的，一方面这取决于我们实际上拥有的分类框架。它是像先前已知的事物那样属于相同的范畴，还是需要一种属于它自己的新范畴？另一方面，它也取决于新范畴与旧范畴有多大的不同。在我看起来是一种崭新定理的东西，对于一位熟练的数学家，则看起来是从某种已知结果所做出的明显推论。当我们碰到来自其他星球或星系的生物时，如果我们与他们在分类或者在什么东西被看作明显的和自然的下一步骤——看起来是可能的——方面发生分歧，那么我们也会在把什么东西称作创造性的问题上发生分歧。
使下一步骤变得明显的方式是直接按照先前的经验和知识行事，机械地应用已知规则。例如，一个现存的多色几何图形可以通过用色环上的相反颜色来替代它的所有颜色而加以改变。在这个特殊的例子中，除非应用这种规则被算作创造性的一步，否则这种新产品不会被算作创造性的，无论它在外表和本质上与先前那个产品有多大不同。一种产品要成为创造性的，也许它不仅必须与先前的产品不同，而且也必须与原有产品不发生特定的、明显的关系。（通过机械地应用某种明确规则而从先前产品中得出的结果被算作明显相关的。）或者，虽然这样产生的产品也许具有新颖的特征，但是它不能称作创造性的，因为生产它的活动本身不是新颖的和创造性的，而只是那种规则的另一种应用。尽管一个东西与先前的东西相比具有新鲜的和有价值的特征，但是如果它不是产生于一种创造性的过程，那么我们也不会把它称为“创造性的”。
一个创造性过程实际上不需要每次都生产出一种创造性的产品。假如毕加索正好在画一幅画的时候死了，那么他就是处于一种创造性的过程之间，即使这个过程没有生产出有价值的产品。更确切一些，我们可能希望说，一种创造性过程是一种将会生产出创造性产品的过程，但是这种界定仍然过强了。它的虚拟语气形式是一种改进；即使一个过程被打断了而且没有产生任何结果，它也允许我们说这个过程是创造性的。但是，一个创造性过程不需要是一个总能产生出有价值结果的过程，甚或不需要是一个超过百分之五十的时间会生产出有价值结果的过程。与其他的过程或人们相比较，能够生产出这样的结果，这对这种过程来说就足够好了，即使它的绝对成功率是低的。爱因斯坦在思考新的和有价值的物理学理论方面是极有天赋的，他提出了布朗运动理论、狭义相对论和广义相对论，当他以提出这些理论时同样的方式从事物理学研究的时候，他是参与进一种创造性过程之中。即使这个过程实际上所产生的有价值结果只占爱因斯坦所用时间的百分比很小，但是与我们其余人在物理学方面所能够达到的结果相比，这仍然是一种相当高的百分比。一个棒球手在击球方面的击中率不用超过百分之五十就能够在美国职业棒球大联盟中位于领先地位。（显然，“过程”在这里包括击球的那个人；领先的击球手与其他球员参与同样的过程，但是只有他做得最好。）
在我们自己或其他的文化中，如果某个人所拥有的价值标准与我们不同，那么即使我们不能在他的新颖产品中发现任何价值，我们仍然可以把这个人称为有创造性的。因为这些产品是通过一种我们希望称为创造性的过程生产出来的，也就是说，如果这个过程能够由一种更适合的价值观念来引导，那么它通常就会产生出有价值的产品。
是否存在一些能够确保真正创造性的机械的和简单明了的规则，而我们可以容易地按照这些规则行事？让我们做出这种不太可能的假设，即这样的规则是可能的，于是，就会出现一种两难的处境。这些规则确保了所生产的东西是有价值的，而且这些东西在其他人看来也是新的，但是，如果我们所生产的东西来自这些（机械的）规则的有意识的应用，那么它就不应算作是创造性的。（如果早前从事创造的人们在应用这样的规则时是无意识的，那么这会对他们的创造性产生质疑吗？）[3]一些学者也强调了其他的主题，而这些主题会通过机械地应用规则而妨碍创造——例如，由艺术家对作品实行持续的批评性控制，以试图得到正好符合标准的作品，尽管这位艺术家在创作自己作品的过程中也可能对标准做一些修改。
但是，我们实际上关心的东西是什么，是创造性，还是只关心产生出（明显地）新的和有价值的产品？对于其他人而言，看起来我们能够重视的东西只是他们的产品；想一想我们对待消费品的态度吧。然而，假如我们发现贝多芬（Beethoven）偶然发现了别人的音乐作曲规则，然后他机械地应用了这些规则，那么我们对他的弦乐四重奏的感受就会打折扣。我们就会不再拥有过去那种感觉，即有某种东西（这种东西是他了解并深刻感觉到的）正在传递给我们的感觉。我们不再对作曲活动感到惊异，或者不再把这些作品看作是一种超越环境的人类能力的证明。
也许，贝多芬的自然天赋和创造灵感也不是他自己产生的。如果这样，它们与他可能偶然发现的外在作曲规则有多大的不同？造成这种不同的东西并不仅仅是他的天赋的内在性；如果他偶然发现了一个音乐作曲的小机器并且把它吞进去，从而使他能够像一位钢琴家演奏曲子那样给音乐作曲，那么我们就不会像现在这样钦佩他的工作。如果他吞进的机器所能够产生的只是关于音乐主题和结构的观念，从而需要对这些观念进行评价、修改和调整之后才能体现为最终的作品，那么会怎样？在这种情况下，他自己的贡献就会与合作团队中的一位合作者没有什么差别；一个人提出大概的观念，其他人评价、提炼和阐发它们。然而，虽然在合作中一个创造者的大脑可以比作一架机器，但是当“合作者”中有一个真的就是机器时，这还是有差别的。（然而，这种比较会贬低某个人，毕竟这个人在某种程度上培养了他的天赋，让自己练习它、磨炼它以及提高它。）因为当产生出这些观念的是一个人的大脑时，而无论对其产生出来的方式的解释在多大程度上是“机械的”，我们仍然把这些观念看作是关于这个人的某种东西的表达和揭示。所产生出来的创造性产品也被看作是人类交往的一种活动，是人类创新能力的一种运用。
对于从事创造的人，我们有更多的东西要说。艺术创造工作——在有很大余地的地方那些理论创造工作也一样——的一个重要部分是对创造者本人的创造。创造性的作品和产品代表了（有时是无意识的）她自己，或者代表了某个缺失的片段或部分，或者代表了她自己的有缺陷部分或更好的部分。这种作品是创造者的一位代理，她的一个类似品，在某些方面就像一个加以摆弄、改造和重做的小巫术玩偶，类似于她本人或其一部分需要改变、重塑或治疗一样。作为其冲动的一个重要部分，塑造和制作一件艺术作品的过程包含了自我之各部分的重塑和整合。塑造自我的重要的和必要的工作在艺术创造过程中被模仿了，而且也被加以符号化了。（塑造自我的工作是否通过模仿它的创造性作品也会实际上得到提升？）在其观众的心里，艺术家本人能够代表一种表达和改变人生与自我的方式和可能性。
我认为，不仅是新的和新颖的产品是重要的，而且创造性本身就是非常重要的，因为这种创造性活动的个人涵义在最充分的意义上是自我-改变（self-transformation），这既是自我的改变，也是由自我造成的改变。艺术创造过程代表了我们自己的自主的恢复力量和改造力量。如果一件艺术产品是机械地应用规则的产物，那么它也许能够以某种方式代表一种新的我们，但是，如果“你不能由此及彼”，[4]那么它就不会给我们以安慰。当它是以创造性方式做出来的时候，这件艺术产品就代表了一种更完整的自我，而这个自我是通过我们自己的扩展力量和恢复力量而得到的。
艺术创造所涉及的不仅仅是自我，它也涉及——也许它主要是涉及——主题、技巧、材料、题材和形式关系。然而，创造确实具有我们已经描述过的个人涵义，而且，这有助于解释另外一种有点令人迷惑的现象。尽管创造周期被人们等待、预期、强烈地想望和为此激动，然而它们却经常溜走了和被拖延。拖延的时间可能是几天、几周，甚至几个月。确实，空白的画布或者空白的稿纸第一页是一种需要越过的障碍，而不是一种快乐。尽管如此，带有过程中快乐而开始时困难的其他活动却不是同样地被拖延；即使在给行李打包和旅行的初期是紧张的和令人厌烦的时候，我们也会开始度假。也许在开始进行创作活动的场合，有一种对“灵感”是否会来的担心。然而，具有技巧和经验的人们也可能会推迟，即使他们对下一步做什么已经拥有了大有希望的或令人兴奋的观念。因此，这种推迟的现象仍然需要某种解释。
毫无疑问，部分答案存在于创造性活动的高强度和专心致志之中。对此，被放置一旁或被忽略的其他要求可能会表示反抗。但是，创造性的工作在象征的意义上也是关于自我的工作，而这种工作的结果在某种意义上是不可预测的，因为即使计划好的工作在它们的执行过程中也会有重大的改变。艺术工作将会产生什么结果，这种新工作将代表自我构成的何种新模式，自我会对这些问题感到焦虑。确实，创造在其发生的过程中是被控制的。然而，事情在过程中能够变化；创造不像登上公园的过山车那样简单。即使变化是预料之中的和希望出现的，它们对于自我的某些部分也可能是不受欢迎的，因为这些部分会因此在重要性方面发生变化或被降低。关于自我的象征性工作中包含了对变化的矛盾心理，而这种矛盾心理导致了拖延和延迟。（在这种延迟期间，自我的某些部分是否会为自己要求更好的条件？）[5]
经济学的学者们谈到了“企业家的机敏”，这种心灵构造时刻准备注意和抓住新的赢利机会，发明制造东西的新方法或者制造新的东西，想象消费者将会欢迎的可能产品，为新的经济联合体寻找机会。[6]我推测，这样的人们有一种始终导向赢利机会的企业家触角。一个人让自己对什么东西保持机敏，这既披露了他的人格，而且也塑造了他的人格。有创造性的人们也非常机敏——但是对不同的东西：新的计划，在当前计划内有帮助的新观念，在他们目前从事的工作中能够加以利用的新的组合、要素、技巧或材料。他们也迅速地扫描环境——通常是无意识地——并核查他们碰到的与目前任务或新计划相关的所有事情；如果创造性也是一个目标，那么他们对能够表明新可能性的东西都非常机敏。一般而言，这种扫描和评价是无意识地发生的；很少有事物的前景是如此之好，以致能够带来有意识的评价——大部分事物都是被自动地评价和排除。
有一个关于弗里德里奇·科库勒（Friedrich Kekulé）的著名故事，他是一位发现苯的分子结构的化学家。他已经思考这种结构问题很长时间了，有一天，他梦到了一条咬自己尾巴的蛇；当他醒来的时候，便产生了一种环状结构的假说。关于这一事件的通常观点是，科库勒已经接近于发明环状假说了；他之所以梦到一条咬自己尾巴的蛇，是因为他已经（几乎）有了关于苯的结构的观念。然而，为什么这种观念以梦的形式出现，而不是在他醒着的时候出现？（对于他压抑和伪装自己的假说是否存在一种合理的弗洛伊德式的机制，然而这种机制是如此之差以致他醒了以后立刻就注意到它？）对于这个事件，也有一种我们可以采纳的不同观点。一条咬自己尾巴的蛇的图案，这在很多文化中都存在——毫无疑问，荣格主义者对此可以做出很多解释。科库勒出于某些原因或另外一些原因梦到了它，正如在此前的夜里他做过很多梦那样；当他醒着的时候，他也遇到过很多事情。当在为自己的科研计划工作时，他对关于苯的结构的任何线索、任何类似物以及细节都极其机敏，而这些东西会对他的问题暗示某种解决办法。此前的梦可能已经暗示了其他的假说，但他因其不适合所掌握的数据而马上抛弃了。他抓住了这条蛇的线索，并因其适合他的任务而继续研究它。不过，既然他在醒着的时候一定已经看见过其他的环，那么为什么它们没有暗示相同的新化学结构？环是如此普通平常，他把它们看作日常生活的一部分，从而会消失于背景之中；而这个梦中的环，出于某些其他的原因是明显的和有力的，吸引了他的注意力，因此它被加以核查以确认是否与他的计划有关。[7]
一个人能够保持机敏的不同领域有多少？某个人是否能够在企业家方面是机敏的，在创造性方面是机敏的，对影响其孩子的福祉的事情是机敏的，对职业选择、增加国际和平的可能性、娱乐和兴奋的机会等方面是机敏的，评价进入视野的每一种东西以及它与上述事项的相关性，然后进一步检验其中最有希望的？这是经验心理学研究的问题。我觉得，机敏的独立通道的数量是非常少的，不超过两、三个。创造性故事的一个重要部分——但不是全部——是，具有创造性的人们自己选择了成为具有创造性的；他们使自己对那个方面保持机敏，让那个方面具有重要的优先性，并且在其他诱惑目标面前坚持不懈。
亚瑟·科斯特勒（Arthur Koestler）在他的《创造的活动》一书中强调，一种富有成效的机敏注意行为把两个先前分开的框架合在一起，产生出一种新的、让人惊讶的组合。（科斯特勒也认为这种情况出现在玩笑中。）这种创造行为在一个结构或框架内工作，但是使用另外一个结构或框架，并且产生出对先前材料的重新安排，从而揭示出新的联系和问题。如果创造性包含了以一种新的和富有成效的方式把两个现存的精致模型合在一起，那么原创性也许存在于创造一个新的框架之中，而这种新框架不完全是纯粹的虚构，也不是（无论以什么可想象的方式）把两个此前存在的框架简单地组合在一起。形成新的“框架”，不仅需要胆识和机敏，而且也需要沉浸于其中，耐心等待一种新结构浮现出来，不能强迫它以更明显的方式提前出现。
与思维和知觉的现有框架相决裂，这发生于创造一种理论或一个艺术对象之中，然而它不限于这些活动；在我们的日常生活中，“打破框架”也可以是非常重要的。有时候，打破框架是一种直接的行动，破坏了先前的预期框架，而这种框架界定了哪些东西是可接受的或允许发生的，但是它排除了发挥最大功能的或者最有效的东西。有时候，打破框架则是对某些先前更少可取的打破行动的回应，即采取一种完全新的行动来矫正目前的情况或者改变目前的情况，以致这种先前的意外变化不再继续处于支配地位。在涉及其他人的时候，你的打破框架能够推动或迫使他们也脱离他们习惯性的行为框架。这可能使人产生一种挫败感，但是它也可能为所有当事方创造出新的机会来避开预期反应的陷阱和圈套。
这种框架的碎片——别人的期望、文化传统、产生于过去强化作用的自己的习惯行为模式、我们自己关于行为的经验规则——影响了我们可以知觉到的选择范围有多大，哪些选择是明显的，哪些选择能够被我们想到，哪些选择立即被排除了，甚至影响到我们认为我们所面对的究竟是一种选择，还是一种必须采纳的行动方向。（在国际象棋的弃子策略中，一位棋手在看不出有什么明显的、直接的相应目的的情况下放弃了一个或几个重要的棋子，以便最终占据获胜的位置。仅仅思考这种策略的后果——比如说失去棋子中的后——就会涉及打破通常的框架。）
在生活中，创造是行动的圆圈的一部分，一些行动得到了其他行动的帮助，并且以帮助其他行动作为回报。这个问题值得做一些探讨。创造得到了一个人先前的行动的帮助，即他的探索行动以及他对所遇到的事情的回应。任何东西都能够被探索——观念、自然过程、其他的民族、过去的文化——而且探索行动具有一种我们熟悉的三重结构。从一个熟悉的基地出发——一个熟悉的、没有什么新的或不确定的特征能给注意力以回报的地方，一个不会产生危险警觉的安全或舒适的地方——你冒险出去探索新的现象、领域、观念或事件，并且最终你返回这种基地。我认为，人类在本性上就是机敏的和好奇的；问题在于为什么某些人探索得如此之少。在这里，我们怀疑是幼年时期的特殊经验发挥了作用，而这些经验压制了对新颖的和有趣的事物的自然开放态度。
哲学家在他们的思想探索中，非常重视能使其摆脱狭隘主义的勇气和自由。然而，即使是他们也经常使用和诉诸某些哲学模式：本质的、必然的、理性的、规范的、必要的、客观的、理智的、有效的、正确的、概率的、论证的、有据的。这些模式是不是为哲学家提供了一个观念上的熟悉基地，某种他们能够依靠、能够为自己定向的东西，然后返回它作为安全的港湾？
哲学家卡尔·波普尔（Karl Popper）曾指出，对于“观察”这个简单的命令，没有办法加以简单地服从。可供观察的事物的数量是无限多的，一个人无法把所有的事物都观察到，因此进行某些选择是必需的。同样，一个人也无法只探索。但是，探索也同样没有一种精心设计的试验结构，从而不能在一些界定清晰的选项中间来确定观察。相反，你是在一个你认为可能会有丰富成果的地方或方向进行探索，而且你会让自己面对接踵而来的各种事物，准备在一般的范畴框架下进行观察，然后进一步探寻令人感兴趣的事实或可能性。你带着一块模板来到新的领域，而这块模板表明事物在正常情况下是什么样，或至少表明你来自哪里，但是你能够观察到对那块模板的任何偏移，并且进一步思索和探讨那些令人感兴趣的偏移，把这些新方向的观察结果收集在一起。
值得探索的东西就是值得回应的东西。在回应中，某个行动、情感或判断按照所遇事物的价值整体来加以描述，来解释其复杂的特征，通过某种方式的区别对待和调整而使它们相互一致。回应（response）不同于反应（reaction）。反应关注和解释的是一组经过压缩的、标准的、预设的特征，并且它作为一种数目有限的预设行动而发生。我们称为“情感反应”的东西符合这种描述；例如，突然爆发的愤怒和恼怒暂时只关注某种处境的一个方面或一些方面，并且以刻板的固定的模式做出反应。反应是人体的一个微小部分对当前处境的一个微小部分所做出的反应，而这种反应是通过对少数固定预设行动的选择进行的。反应早就被确定了。
在充分的回应中，人体的大部分对目前处境的大部分做出回应，而这种回应是通过对很大范围的非固定行动的选择进行的。（显然，小和大不是精确的界定，而且这三个组成因素可能不会一起变动。）回应的理想界限是这样的：你的整个存在通过对没有限制的行动范围的选择（事先对你的回应的特征和方式没有任何限制）而对整个现实做出了回应。[8]当两个人相互回应的时候，他们发生了关联。但是，以这种方式界定的关联是非常弱的；两个人可能以秘密的、匿名的、协调的方式对彼此的需要给予帮助，而都不知道这些帮助是谁给予的。更普通和更富有成果的是这样一种情况，即两个人相互知道他们对彼此做出了回应。我们应该指出，回应不是处于一种被动的状态；对一种处境的适当的、创造性的回应能构成一种明显的介入，尽管这是一种与背景协调一致的介入。
让我们设想自己正在从事一种行动的螺旋之中：探索，回应，关联，创造，以及改变我们自己以再次做这些事情；这时事情变得不同了，是我们使它们变得不同的——这是一个螺旋而非一个圆圈。显然，它们不是一些分开的行动，而是行动可以同时具有的一些方面——甚至当它们以先后的顺序发生时，它也不需要就是列举的那一个——尽管在具体的行动中通常有一个方面是支配性的。
评价能够给予行动以这种螺旋形的目标和方向——我们不是随机地进行探索和改变，而是引导我们自己朝向某些事情——尽管从事这种螺旋形行动有可能改变用在它身上的评价标准。这个螺旋的要点不在于其任何单一的组成部分，而在于螺旋本身。
其他人的探索、回应和创造能够丰富我们自己。在乔叟（Chaucer）的时代，人们不知道莎士比亚，还不觉得缺失了什么。现在很难想象一个没有莎士比亚、释迦牟尼、耶稣或爱因斯坦的世界，一个他们不在而不会被注意到的世界。现在存在什么样的类似真空，需要加以填补？如果说还不知道有什么伟大的事情将会发生，这是一种遗憾，那么知道它们将会发生并且还留有一些事情要去做，这是一种快乐。
[1] Nadezhda Mandelstam，Hope Abandoned（New York：Atheneum，1974），p.331.
[2] 见John Hospers，“Artistic Creativity”，Journal of Aesthetics and Art Criticism，1985，pp.243-255。然而，在科学领域里，也存在成为第一发现者的欲望；罗伯特·默顿详细地讨论了这种欲望的作用和功能：Robert Merton，The Sociology of Science（Chicago：University of Chicago Press，1983）.
[3] 然而，我们也许会想探讨这样的情况，即某个人为自己发明或发现了这样的规则，并且随后应用了它们。这个发现规则的活动本身是创造性的。让我们（不合理地）假定这些应用是纯粹机械的，那么如何看待她对这些规则的应用？在这里，我们应该说，这些规则的各种应用不是创造性的，但是所产生的产品是创造性的，因为它们的起源可以追溯到她自己发明规则时的原始创造性活动。
[4] 这里的“由此及彼”是指由作品到创作者本人。——译者
[5] 某个部分的降低可以是其实现的绝对数额，也可以是它的相对位置，例如，其重要性从第三到第十九。而且，某个部分可能会抵抗第十九的位置，即使总体变化会增加它实现的绝对数额。抵抗心理发展的明显矛盾现象可能包含类似的过程。
并非所有延迟的原因都是一样的。当明确计划好的艺术结构对其所得到的材料来说是不合适的时候，延迟能够有助于发明一种更合适和更成熟的结构。在其基本结构内部，一个作品变得成熟，得到了内在的关联，获得了分量，以及得到了完全成熟，在这些地方，成熟（ripening）也都可能发生。
[6] Israel Kirzner，Competition and Entrepreneurship（Chicago：University of Chicago Press，1973）.
[7] 克里斯托弗·里克斯（Christopher Ricks）提出了一个类似的问题。他报告说，当T·S·艾略特修改其文章的时候，通常所修改的句子已经包含有一些指向该句子的错误或不恰当的词（在会议“T·S·艾略特：百年评价”上的发言，1988年10月2日由圣路易斯的华盛顿大学主办）。当他最初写下这些句子的时候，如里克斯相信的那样，艾略特是否无意识地认识到某些东西是不恰当的，从而把这些反思批判的词放在该句子中间？另外一种解释也是可能的。让我们假设某个人在一个房间里修改作品，屋里的黑板上有两三个词，而这些词是其他人用大写字母写上的。这些词是非常醒目的，而且如果它们表达了在写作或修辞方面的某些类型的缺点，那么这个进行修改的人会极其敏感，从而会注意到他正在修改的句子中这些类型的缺点。艾略特在修改自己的句子时也是如此。在句子或邻近句子中能够被读作表明缺点的那些词，当它们出现时，会把他的注意力引向这些缺点，即使这些词原本不是因为任何无意识的缺点提示而被插入。既然每一种假设都预示那些包含有缺点的词的句子比那些没有包含它们的句子更有可能得到修改，所以要知道如何在两种假设之间进行选择，这是不容易的。无论如何，对于哪些句子是有缺点的并且需要修改，而且艾略特自己并没有修改它们，如果存在一种独立的标准，那么里克斯的假说预示，那些有缺点的句子比那些没有缺点的句子更有可能包含有缺点的词，而其他的“敏感”假说则预示，这两种句子的可能性是相同的。
[8] 在描述反应与回应之间的这种区分时，我得益于威马拉·塔克（Vimala Thakar）的作品：Life as Yoga（Delhi，India：Motilal Banarsidass，1977）；Songs of Yearning（Berkeley，1983）。