第4章 电影与新心理学[64]

传统心理学把我们的视觉场看成诸感觉的总和或拼接，认为每一感觉严格依赖于与之相应的局部视网膜刺激。新心理学首先揭示出，哪怕对于我们那些最简单、最直接的感觉而言，我们都无法接受它们与制约它们的神经现象之间的这种平行性。我们的视网膜绝不是匀质的，例如，它的某些部分对于蓝色或红色是看不见的，然而，当我注视一处蓝色或红色的表面时，却没看到那里有任何脱色的区域。这是因为，从简单的颜色视觉起，我的知觉就不仅局限于记录被视网膜刺激所规定的东西，而是以重建场的匀质性的方式重新组织它们。一般而言，我们不应该把它们构想为一种拼接，而应构想为一种构形系统。首要的以及先行来到我们知觉的东西并不是并列的元素，而是一些整体。我们把群星集合为星座，就像古人早已做过的那样，然而很多其他的星图绘制方式原则上也是可能的。如果有人向我们呈阅下面这组字母：

ab cd ef gh ij

我们往往会根据a-b，c-d，e-f等模式将这些点两两组合，而b-c，d-e，f-g等组合方式在原则上是同等可能的。病人在凝视房间挂毯时，突然看到它发生变形，仿佛图案和形象变成背景，同时通常被视作背景的东西变成图形。如果我们成功地将事物间的间隙（例如林荫路上树木之间的空间）看成事物，并相应地将事物自身（林荫路上的树木）看作背景，那么对我们而言，世界的样子将发生颠倒。在谜图中也是如此：兔子或猎人之所以不可见，是因为这些图形的要素被拆分并整合到其他图形里：例如，将成为兔子耳朵的地方，之前还只是森林里两棵树之间的空隙。通过对场域重新分隔，对总体进行重新组织，兔子和猎人才显现出来。伪装（camouflage）就是这样一种艺术，它使规定了一个图形的一些基本线条产生出其他更为迫切的图形，从而掩盖这一图形。

我们可以把同类分析应用于听觉。简单说来，现在所涉及的不再是空间中的形式，而是时间性的形式。例如，一段旋律是一个声音图形，它并不混合于有可能相伴随的背景杂音，比如一场音乐会期间于远处传来的汽车喇叭声。旋律不是音符的总和：每个音符只有凭借它在整体中发挥的作用才具有重要性，这就是为什么如果旋律被移调，即改变构成此旋律的所有音符，同时尊重它们的关联和整体结构，它在感觉上不会被改变。相反地，在那些关联里只要发生一个改变，就足以修改旋律的总体面貌。这种对整体的感知比对孤立元素的感知更自然、更原始：在一些针对条件反射的实验里，人们把一道光或一个声音频繁联系于一块肉的出现，从而让狗以分泌唾液的方式对那道光或那个声音起反应；人们观察到，对某一组音符的训练一旦获得，就会同时适用于相同结构的任何旋律。分析性的知觉为我们提供的是孤立元素的绝对价值，因而对应于一种迟来的和例外的态度，那是从事观察的科学家或进行反思的哲学家的态度，而如果在十分普遍的意义上把形式理解为结构、整体或构形，则对形式的知觉应当被视为我们的自发的知觉方式。

现代心理学还从另外一点上颠覆了传统的生理学和心理学的成见。有一种老生常谈是这么说的：我们有五官，并且乍看起来，它们中的每一个都自成世界，不与其他感官沟通。作用于眼睛的光线或颜色，既不作用于耳朵，也不作用于触觉感官。然而很久以来我们就知道，有些盲人可以通过他们听到的声音来想象他们所看不到的颜色。例如有位盲人曾说过，红色应该是像一声号角那样的东西。但人们长久以来一直认为那是些例外情况。实际上那是普遍现象。在发生麦斯卡林中毒时，声音有规则地伴以一些色点，它们的色调、形状和亮度随着声音的音色、音强和音高的变化而变化。甚至连正常的实验对象都会说暖的、冷的、刺目的或生硬的颜色，也会说明亮的、尖利的、响亮的、粗糙的、圆润的声音，会说柔和的声响，沁人心脾的气味。塞尚说过，我们看到物体的光滑、坚硬、柔软甚至气味。因此，我的知觉不是视觉、触觉、听觉材料的总和，我连同我的整个存在，以一种浑然未分的方式进行感知，我把握到事物的独一无二的结构、独一无二的生存方式，它同时对我的所有感官发话。

当然，传统心理学清楚地知道，我的视觉场的不同部分之间是有关系的，我的不同感官的材料之间也有关系。然而对它而言，这种统一性是被构建出来的，它将之关联于理智和记忆。笛卡尔在《沉思集》（Méditations）[65]的著名篇章里说，我说我看到一个人在大街上走过，但实际上我到底看到的是什么呢？我所看到的无非是那些帽子和大衣，它们也很可能掩盖着只有靠发条才能活动的玩偶，而且，如果我说我看到了一些人，那是因为我“通过一种心灵的检查而把握住了我自以为通过双眼所看见的东西”。我坚信，当我看不见那些物体时，它们继续存在着，比如存在于我的背后。但毫无疑问，对于传统思想而言，这些不可见的物体之所以对我而言继续存在，只是由于我的判断维持了它们的在场。甚至那些近在眼前的物体严格说来都不是被我看到的，而仅是被我想出来的。因此，我无法看见一个立方体，即一个由六个面和十二条等长的棱边所组成的固体，我所见的只不过是一个透视图形，那里面的各个侧面是变形的，而背面则完全隐而不见。如果我言及立方体，那是因为我的心灵矫正了那些表象，复原了隐藏面。我无法根据其几何定义看见立方体，我只能思考它。对运动的知觉更好地显示出理智在多大程度上介入了这种所谓的视觉。我所在的列车原本停在站内，在它开始启动的那一刻，我经常会以为看到停在一旁的列车在启动。因此，感觉材料本身是中立的，能够根据我的心灵所留意的假设而选定不同的阐释。因此，一般而言，传统心理学将知觉变成一种通过理智对感觉材料进行解码的过程，把它作为科学的起始。我被给出一些符号，需要得出其意蕴，我被提供一个文本，需要解读它或阐释它。甚至在考虑到知觉场的统一性时，传统心理学仍然忠实于感觉概念，该概念提供了分析的起点；那是因为，感觉概念首先将视觉材料视为感觉的拼接，它需要将知觉场的统一性建立在一种理智操作的基础上。在这一点上，完形学说（la théorie de la Forme）给我们提供了什么呢？它果断地抛弃了感觉概念，教我们不再区分符号与其意蕴、被感觉的与被判断的。我们如何能够准确界定一种颜色而不提及造成这种颜色的物质呢，例如要界定这张地毯的颜色而不说出那是一种“羊毛质料的蓝”？塞尚曾提出这个问题：如何在诸事物里区分出它们的颜色与它们的轮廓？不可把知觉理解为将某一意蕴加诸某些可感符号，因为假如不参照它们所意指的物体，便无法在它们最直接的可感质地里描述那些符号。如果我们在发生改变的光照条件下辨认出一个由恒定属性所界定的物体，那不是因为理智将入射光线的性质纳入考虑，并由之推断出物体的真实颜色，而是因为环境的主导光线在作为光照（éclairage）起作用，它直接给物体指定真正（vraie）的颜色。如果我们注视不同光照条件下的两个盘子，只要一束来自窗口的光线出现在我们的视觉场里，它们就会向我们呈现出同等的白色和不同等的亮度。相反地，如果我们在屏幕上凿个洞，透过它观察同样的盘子，其中一个盘子会立刻向我们呈现为灰色，而另一个则呈现为白色，即便我们知道那只是一种光照效果，任何理智上的表象分析都不会让我们看到这两个盘子的真正颜色。因此，颜色和物体的稳定性不是被理智构建的，而是由目光通过符合或采纳视觉场的组织而捕捉到的。[66]当我们在日暮时分打开电灯，灯光先是向我们显现为黄色，片刻之后，它趋向于失去一切明确的颜色，相应地，物体先是在感觉上发生了变色，片刻后则恢复了一种与其在白天所具有的外观相类似的样子。物体和光照形成一个系统，它趋向于某种恒常性和某种稳定的水平，但这并非通过理智的作用，而是靠着场的构形本身。当我进行感知时，我不思考世界，世界在我面前成形。当我感知一个立方体时，并不是我的理性矫正了那些透视表象，并针对它们想到立方体的几何学定义。我绝不是纠正它们，甚至没有注意到那些透视变形，透过我之所见，我身处具有明证性的立方体本身。同样地，我背后的物体也不是通过某种记忆或判断的作用向我再现出来的，它们对我而言是在场的，对我来说是重要的，就正如我所看不见的底部并非不继续存在于将其部分掩盖的图形下面。甚至对于运动的知觉——它首先显得像是直接依赖理智所选择的基准点——也只不过是总体性的场域组织里的一个元素。理由在于，我所乘坐的火车与邻车在其中一辆启动的那一刻，的确会依次向我显示为在运动的，需要注意的是，这种错觉不是任意的，我无法随心所欲地通过对一个基准点的全然理智的和公正无偏私的选择引起那种错觉。如果我在自己的车室里玩牌，则是邻车在启动。相反地，如果我正用目光寻找邻车上的某个人，那么就会觉得是我乘坐的列车在启动。每一次向我们显现为固定不动的列车，均是被我们选择为寓所的那一列，以及作为我们当前环境的那一列。对我们来说，移动和静止在我们的周围环境里的分配，并非是根据我们的理智所乐于构建的那些假设，而是根据我们处身于世界之中的方式，根据我们的身体在世界中所承受的处境。我时而看见空中的钟楼静伫，云朵漂浮其上，时而则相反，云朵似乎静止不动，钟楼则在空中跌下，但在这里，固定点的选择仍然不是理智行为：我所注视的物体，我所锚定的物体，往往向我显现为是固定的，我只有将目光移向别处才能取消它的这一意蕴。因此，我并不是借助思考而为它赋予这一意蕴。知觉并不是一种初始性的科学以及一种初级的理智练习，我们必须重新发现一种与世界的交往，重新发现一种在世界上的比理智更古老的存在。

最后，新心理学同样为对他人的知觉提供了一种新看法。传统心理学未加讨论便接受了内部观察或内省与外部观察的区分。诸如愤怒、害怕等“心理事实”，只能从内部被感受它们的人直接知悉。他们以为这是不言自明的：我只能从外部把握愤怒或害怕的种种身体表征（signes），而要想阐释那些表征，我应该借助内省，求助于我对发生在自己身上的愤怒或害怕的认识。今天的心理学家们则指出，内省实际上几乎不会给我提供任何东西。如果我试图通过纯粹的内部观察来研究爱或恨，则我将发现的可供描述的东西会少得可怜：某些焦虑，某些心悸，总之是一些平常无奇的心绪不宁，它们无法向我揭示爱或恨的本质。每当我得出一些有趣的发现，那是由于我不限于与自己的感受相吻合，是由于我成功地将之作为一种行为、作为我与他人及与世界之关系的一种改变来研究它，是因为我能够思考它，就如同我思考自己所见证的另一个人的行为那样。其实，幼儿早在能够自己模仿之前就理解种种姿态动作和面部表情，因此，那些举止的意义应该可以说是附带的。我们需要抛弃那种成见，它把爱、恨或愤怒变成只有那个唯一见证者、即感受到它们的那个人才可领会的“内部现实”。怒、耻、恨、爱并不是隐藏于他人意识最深处的心理事实，它们是自外可见的行为类型或举止风格。它们就在那张面孔上或那些姿态里，而非隐藏于它们背后。心理学只有到了停止区分身体与心灵、抛弃内部观察和生理心理学这两种相互关联的方法的那一天，方能开始有所推进。只要人们仅限于测量愤怒时的呼吸速度或心跳速度，便无法告诉我们有关该情绪的任何东西，——而当人们试图表达真实发生的愤怒在性质上难以形容的微妙变化，我们同样会对愤怒一无所知。对愤怒进行心理学研究，即是寻求确定愤怒的意义（sens），即是考虑它在人生里有何功能或者说有什么用处。因此我们发现，正如雅奈（Janet）所说，情绪就是当我们陷入走投无路的境地时发生的一种紊乱反应——更深刻地说，正像萨特曾表明的那样，我们发现愤怒是一种奇妙的举止，我们在愤怒时放弃在世界中的有效行为，在想象中装出一副全然象征性的满足，比如，某人在一场谈话里无法说服对方，便抛出一些并非用于证明观点的侮辱性言辞，又如，某人不敢动手打他的敌人，只是远远地朝他亮一亮拳头。既然情绪并非一种内在心理事实，而是可以从我的身体态度上解读出来的，是我们与他人及与世界之关系的一种变化，那就不应该说向陌生旁观者提供的只有愤怒或爱的种种表征，不应该说通过对这些表征的一种阐释而间接地把握他人，而应该说，他人作为其行为而明明白白地被提供给我。我们的行为科学比我们所以为的要发达得多。在不事先告知的情况下，展示给被试验者几张面孔照片、几个侧影照片、几份笔迹的复制、几段人声录音，并要求被试验者将一张面孔、一个侧影、一段声音、一种笔迹组合起来，就会发现他们一般都会做出正确的组合，或者说，无论如何，正确组合的数量远远多于错误组合。有36例把米开朗基罗的笔迹错配给了拉斐尔，但在221例里，笔迹都被正确识别出来。那是因为我们辨识出每个人的声音、容貌、姿态和风度的某种共同结构，每个人对我们来说并非别的，而正是存在于世（être au monde）的这种结构或这种方式。我们模糊地预感到上述断语何以可能用于语言心理学：一个人的身体和“灵魂”只是其存在于世之方式的两个方面，同样地，词语与其所指示的思想也不应被视作相互外在的两项，词语负载其意蕴，就像身体是一种行为的体现。

一般说来，新心理学让我们在人身上所看到的，并不是可以构建起世界的知性，而是一个存在，它被抛入世界，并仿佛通过一种天然的联系而系缚于世界。于是，它重新教我们看这个世界，我们以我们的存在的各个面与之联系；而传统心理学则执着于科学理智所成功构建的那个世界，抛弃了实际世界。

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如果我们现在将电影看成一种知觉对象，就可以将前面所讲的有关一般知觉的一切统统用于对电影的知觉。我们将看到，从这一视点，电影的本性和意蕴会得到阐明，新心理学将恰好把我们引至那些电影美学家最为精彩的评断。

首先，应该说一部影片并非画面的总和，而是一种时间性的形式。是时候回想一下普多夫金[67]的那个著名实验了，它令影片的旋律统一性昭然若揭。一日，普多夫金拍摄了面无表情的莫斯卓肯[68]的特写镜头，在放映它之前先分别放映一只汤盘、一位躺在木棺中的死去的年轻姑娘以及一个在玩绒毛熊玩具的孩子。我们先是感到莫斯卓肯似乎在注视着盘子、年轻姑娘和孩子，然后感到他若有所思地注视着盘子，痛苦地注视着姑娘，带着灿烂的微笑注视着孩子。观众因其表情多变而赞叹，而实际上，三次使用的是同一镜头，而且值得注意的是，这个镜头是毫无表情的。因此，一个画面的意义依赖于影片中先于它播放的那些画面，而它们的前后相续创造出一种新的现实，它并非被使用的各个元素的简单叠加。R.里纳尔[69]曾在一篇精彩文章[70]里补充道，还应该把每个画面的持续时长考虑进来：较短时长适合愉快的微笑，中等时长适合漠然的面孔，较长时长则适合痛苦的表情。里纳尔由此提取出电影拍摄节奏的定义：“这样一种镜头的次序，对每个镜头或‘视图’而言就是这样一种时长，从而可以使整体产生带有最大效果的预期印象。”于是，存在着一种真正的电影规制，其要求十分明确，不容违背。“在观看一部影片时，请您试着猜一猜一个被完整制作的画面在哪一刻应该进行、结束、被替换（通过角度的切换、距离或视野的改变）。您将学会认识到一个太长的镜头（它‘刹住’了运动）所产生的胸口不适感，或当一个视图精准‘通行’时在内心产生的美妙赞同……”（里纳尔语）由于在影片里，除了对镜头（或视图）、对镜头次序和时长的选择（它们构成蒙太奇），还存在着对场景或片段及其次序和时长的选择（它们构成分镜头），影片显示为一种极端复杂的形式，在这种形式的内部，每时每刻都发生着数量极端庞大的行为和反应，其法则依然尚待发现，至此则只能靠着导演的嗅觉或分寸感进行猜测。导演运用电影拍摄语言，就好像一个说话的人运用句法，他并不特意去思考它，也不总是能够把自己自发观察到的那些规范阐述出来。

我们刚刚围绕可视影像所谈论的内容，也适用于声音影像，后者同样是一种形式，而非一种语词或声响的总和。存在着一种声音节奏，一如画面的节奏那样。存在着一种声响和声音的蒙太奇，里纳尔在一部有声老电影《百老汇的旋律》[71]里找到了例证。“银幕上出现了两位男演员。从楼厅的高处，我们听到他们用夸张的语调说着什么。然后很快是特写镜头，低语声，我们察觉到他们低声交流了一句话……”这段蒙太奇的表现力在于那让我们感到各个人生在同一个世界里的共存与共时性，就像前文刚刚提到的普多夫金的视觉蒙太奇将人与其投向周围场景的目光联系起来。正如可视影像不是对一场戏进行简单的运动式拍摄，对画面的选择和组配对于电影而言构成独特的表现手法，同样地，电影的声音也并非对声响和话语进行简单的留声复制，而是包含必须由影片创造者发明出来的某种内部组织。电影声音的真正鼻祖不是留声机，而是无线电传声蒙太奇。

以上还不是全部。我们刚才依次考虑了画面和声音。但实际上，它们的组配则又一次造成一个新的总体，它不可被还原为那些进入其构成的元素。一部有声电影并不是给一部无声电影点缀上声音和话语，只用它们来补充电影幻象。声音与画面的关联更加密切得多，画面随着相伴随的声音而发生转变。假如就像我们前面所说，声音、侧影和性格形成一个不可分割的总体，那么在放映一部配音影片时，当人们让瘦子发出胖子的声音，年轻人发出老人的声音，大块头发出小个子的声音——那实在荒唐——我们会很清楚地察觉到这一点。但声音和画面的结合不只出现在每个人物身上，也存在于整部影片。人物在哪一刻沉默，在哪一刻说话，都不是偶然的。言语与沉默的交替是着眼于画面的最佳效果而安排的。如马尔罗所言（见《谈兴》[Verve]，1940），一共有三种类型的对话。首先是陈述对话（dialogue d'exposition），旨在令人知悉戏剧活动的情况。那是小说和电影都尽量避免使用的。其次是语气对话（dialogue de ton），它向我们提供每位人物的腔调，比如在普鲁斯特的作品里这种对话就占统治地位，某些人物形象显得很不明朗，而一旦开口说话却极其活灵活现。是滔滔不绝还是惜字如金，是充实丰沛还是空话连篇，是真实准确还是矫揉造作，比大量描写更可靠地让人感觉到一个人物的本质。电影里不大有语气对话，演员连同其自身特有行为的呈现是可见的，只有在特殊情况下才适合于这种对话。最后是场景对话（dialogue de scène），它向我们呈现各人物之间的争论与交锋，是电影的主要对话类型。但它绝不是一成不变的。在戏剧中，人们不停地讲话，在电影里则并非如此。马尔罗说过：“在最近的片子里，导演在大量不说话的段落之后转入对话（passe en dialogue），恰如小说家在大量叙述段落之后转入对话。”于是，除了视觉规制和声音规制，对沉默和对话的分配构成一种更加复杂的规制，并将它的种种要求加诸那两种规制之上。为求完整，还需要分析内在于这个整体的音乐的角色。我们只想说的是，音乐应该融入整体，而不应与整体并置。因此，音乐不应用以弥补声音缺漏，也不应以一种全然外在的方式来评论情绪和画面，就像在不少影片里，愤怒的爆发引起铜管乐器的突然轰鸣，音乐费力地模仿脚步声，或一只硬币掉落到地板上的声音。音乐的介入是为了突出影片风格的变化，比如场景从人物行动过渡到他的“内心”，过渡到对先前场景的追忆，或过渡到对一处风景的描摹；一般而言，用若贝尔[72]的话说，它伴之以一种“感官平衡的中断”[73]，并有助于实现这种中断。最后，音乐不应是与视觉表现并置的另一种表现手法，而应该“凭借严格意义上的音乐手法——节奏、形式、乐器演奏——，通过一种神秘的衔接变化（它或许应是电影作曲者的职业基础），在画面的造型材料之下重新创造出一种声音材料；它最终令我们对画面的内在节奏有了切身之感，而不必为此而费力去翻译画面里的那些情绪性的、戏剧性的或[74]诗意的内容”（若贝尔语）。在电影里，话语并不负责为画面增添观念，音乐也不负责为画面增添情绪。那个整体向我们诉说的东西相当明确，它既不是一种思想，也不是对人生情绪的追忆。

那么，影片意味着什么，想说的是什么呢？每部影片讲述一个故事，即一定数量的事件，它们牵涉到一些人物，也可以毫无诗意地讲述，就像它们在影片所据以拍摄的剧本里实际所是的那样。有声电影以其时常闯入的对话补足我们的幻想。于是，我们经常把影片设想为视听再现，对一场剧情的尽可能忠实的复制——文学只能用语词展现它，而电影则有幸能够拍摄它。始终模棱两可的是，事实上存在着一种基本的电影现实主义：演员们应该演得自然，摄制也应该尽可能地令人信以为真，其原因正如里纳尔所说的：“银幕所散发出的现实力量到了如此地步，以至于哪怕最微小的风格化都会显得不协调。”但这并不是说，如果我们曾在生活中参与过那个被讲述的故事的话，影片注定要让我们看到和听到那些我们在实际生活里的所见所闻；另外，也不是说影片注定要作为一个有教益的故事向我们暗示出某种普遍的人生观。我们在此所遭遇的问题，美学早已在涉及诗歌或小说时就遇到了。在一部小说里，往往有一种可以简括为几句话的观念，一个只消几行字便可讲清的脚本。在一首诗歌里，往往存在对一些事物或观念的暗示。然而，纯小说、纯诗歌在功能上皆不仅仅是向我们意指那些事实、观念或事物，因为那样一来，诗歌或许可以精确地转译为散文，小说或可毫发无损地被抽绎为梗概。观念和事实只不过是艺术材料，而小说的艺术正在于对说什么和不说什么的选择，在于对视角的选择（比如这一章从这个人物的角度来写，那一章则从另一个人物的角度来写），在于可变的叙事节奏；诗歌的艺术不在于以说教的方式描绘事物或表达观念，而在于创造出一种语言机器，以一种几乎可靠无误的方式将读者置于某种诗意的状态中。同样地，在一部影片里往往有一个故事，经常有一种观念（例如在电影《大限将至》[L'Etrange sursis][75]里：死亡只有对于那些不赞同它的人来说才是可怕的），但影片的功能并不在于让我们认识那些事实或观念。康德曾颇为深刻地说，在认识活动里，想象力为知性服务，而在艺术里，知性为想象力服务。这就是说：平凡的（prosaïque）观念或事实无非是为创作者提供机缘去寻找它们的可感的象征标记，以及为之勾画可见可听的花体签名。影片的意义被掺入其节奏，就像一个手势的意义可在手势里直接读出，影片想说的无非是其自身。观念在此被恢复到诞生时的状态，它浮现于影片的时间性结构，就像一幅画的观念浮现于各个部分的共存。艺术之幸福正在于通过对诸元素进行时间和空间上的安排——而非通过暗示出那些已然成形和获得的观念——而表明某物如何开始表意。一部影片进行表意，与我们上文所说的一物进行表意，情况并无二致：它们都不是对着一个孤立的知性发言，而是对着我们那缄默地解读的世界或人们的能力以及与它们共存的能力说话。的确，在生活的惯常情况下，我们对于最微小的被感知物的这种审美价值丧失了洞察力。同样真确的是，在真实世界里，被感知的形式从来都不是完美的，往往会有晃动（bougé）、毛刺，以及物质的冗余。可以说，电影剧情比真实生活的剧情稍微密实紧凑些，它发生在一个比真实世界更加精确的世界里。但归根结底，我们通过知觉才能理解电影的意蕴：影片不被思考，它被感知。

这就是为什么电影里对人的表现可以如此扣人心弦的原因所在：与小说长久以来所做的正相反，电影不向我们提供人的思想，它给我们提供那个人的举止或行为，把在世存在、待人接物的那种特殊方式直接提供给我们，那方式对我们而言显见于姿态、目光、手势表情，它显而易见地界定着我们所认识的每一个人。如果电影想要向我们展现一个晕眩的人，它不应该试图体现晕眩的内在景象，就像达奎恩在《第一组登山队员》（Premier de Cordée）[76]及马尔罗在《希望》（Sierra de Terruel）[77]里想要做的那样。倘若自外观看，静观那蜷曲在一处峭壁之上的失衡的身体，或者试图适应那莫可名状的空间颠倒的踉跄步态，我们对于晕眩的感受将真切得多。对于电影而言，就像对现代心理学而言，晕眩、快乐、痛苦、爱、恨都是行为举止。

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这种心理学与一些当代哲学拥有共同的特征，它们不像传统哲学那样向我们呈现心灵与世界、每个意识与其他意识，而是向我们呈现出这样一种意识：它被抛入世界，承受着其他意识的注视，并从他们那里明白自身之所是。现象学哲学或存在哲学的一个精彩部分就在于惊异于这种我与世界、与他人原本固有的联系，在于向我们描述这种悖论和这种混乱，在于让人看到主体与世界、主体与他人的关联，而不是像传统哲学所做的那样求助于绝对精神来解释它。而电影则特别适合让心灵与身体、心灵与世界的统一性以及双方的相互表达呈现出来。这就是为什么针对一部影片的评论能够让人想到哲学倒并不令人吃惊。在评论《太虚道人》（Défunt récalcitrant）[78]时，阿斯特吕克（Astruc）以萨特式的措辞讲述着这部影片：那位死者离开自己的身体继续存活，被迫寓居于另一个身体之中，他对自身而言还是老样子，但对他人而言则换了个人，他无法获得安宁，直到一位年轻姑娘的爱透过他的新躯壳认出他来，直到对于自身和对于他人而言的一致性被重建起来。上述评论让《鸭鸣报》（Le Canard enchainé）[79]感到恼火，它想要打发阿斯特吕克回去做他的哲学研究。实情是，双方都有道理：《鸭鸣报》一方是对的，因为艺术不是用来表述观念的；阿斯特吕克一方也是对的，因为当代哲学并不在于串接概念，而是描述意识与世界的混合、意识对身体的介入、与其他意识的共存，还因为，这个主题特别适合做电影主题。

最后，如果我们自问，这种哲学为何恰恰在电影时代得到发展，那么我们显然不应该说电影来自于它。电影首先是一种技术上的发明，而哲学对此毫无助益。但我们也不该说这种哲学来自电影并在观念层面上传达电影。因为人们可能糟糕地使用电影，而且，一旦发明了技术工具，就应当凭借一种艺术上的意愿重新拿起它，把它作为第二次的发明，然后才能制作出真正的电影。那么，如果哲学和电影相互协调，如果反思和技术工作方向一致，那是因为哲学家和电影工作者共同拥有某种存在方式、某种世界视野——它为一代人所共有。这又一次可以证实这一点：思想与技术是相通的，用歌德的话来说，“内亦是外”。