前言

一

戏剧学的诸多问题，可以分为四个层面：

首先，是文学艺术的任何样式都共同面临的问题。这类问题主要解答文学艺术作品与人类的实践世界和心灵世界的关系。例如：戏剧作品究竟是模仿自然呢，还是表现人的心灵？戏剧作品究竟是为了揭露世界的真相而存在，还是为了传播/动摇某些政治或伦理的信仰与观念而存在的？抑或超越了认识的和伦理的实践性功能，仅仅是为了满足人的情感需求或别的非理性机能而存在？如果我们写一篇论文，透过埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒亚》三部曲看古希腊社会从家族仇杀到法制文明的进化，或者通过元杂剧作品分析元代异族统治下的社会生活，那么这篇论文便应属于此一层面，它与透过小说、诗歌、电影作品观察研究这类问题并没有什么质的区别。

其次，是戏剧作为一种艺术形式的特殊本质的问题。如果像明清曲学家和亚里士多德、黑格尔那样，把它看作文学本质的，那么，它与诗歌和小说有什么区别？如果像彼得·布鲁克、安托南·阿尔托这样把戏剧看作表演本质的，那么有没有非戏剧的表演？戏剧的表演和非戏剧的表演有什么区别？黑格尔在论说戏剧本质时，认为“可以把东方戏剧艺术抛开”，他说“在东方，只有在中国人和印度人中间才有一种戏剧的萌芽”，而他明明知道在中国和印度有一种“把生动的事迹和情感结合到某一具体情境，把这个过程摆在眼前展现出来”的戏剧，这就是王国维说的“以歌舞演故事”啊！为什么他说不算戏剧？彼得·斯丛狄从易卜生、契诃夫、斯特林堡、梅特林克、霍普特曼的戏剧作品里读出了对“戏剧”的瓦解，他所说的这个“戏剧”究竟是什么？亚里士多德主要是根据他对古希腊悲剧的研究，写出他的《诗学》，他在这本人类第一部戏剧理论著作中定义了悲剧，也定义了一般的戏剧；黑格尔根据他对古希腊戏剧和以莎士比亚为代表的欧洲文艺复兴戏剧的研究，得出了他的戏剧体诗定义，而彼得·斯丛狄却把古希腊戏剧排斥在戏剧文体之外，他的根据是什么？斯丛狄的学生汉斯-蒂斯·雷曼分析了一种新戏剧的诞生，并将其命名为“后戏剧剧场”（postdramatic theatre），这种新戏剧和亚里士多德所谓戏剧、黑格尔所谓戏剧体诗究竟是什么关系？总之，不是从文化学的意义考察，而是从艺术形式上考察，究竟什么是戏剧？作为一种艺术形式，它的形式原则是什么？看上去中国与西方的戏剧形式不同，古代、现代和当代的戏剧形式也不同，果真如此，是什么造成了这种戏剧形式的差异？戏剧形式的差异还特别表现在“悲剧”和“喜剧”的概念问题上，最早的古希腊戏剧主要是悲剧和喜剧，而中国戏剧在长达700多年的时间里从来就没有这两个概念，直到100多年前它们被从西方引入中国。就是在欧洲，法国古典主义悲剧继承了古希腊悲剧的严肃风格，丢弃了它戏剧主人公从顺境转入逆境的结局，便自认为是悲剧；莎士比亚悲剧无视所谓“严肃”，并不排除滑稽、可笑的因素入戏，但它坚持了主人公从顺境转入逆境的结局，法国古典主义和莎士比亚究竟谁写作了真正的悲剧？柏格森写了三篇论文讨论“滑稽的意义”，为以莫里哀为代表的法国喜剧立论，但是按照黑格尔“可笑性”不是真正的“喜剧性”的观念，法国喜剧的地位就很可疑了。这种戏剧形式本质的研究，是戏剧学最核心的领域。

再次，是戏剧创作的技术性问题。这类问题涉及戏剧这门综合性艺术内部的所有方面：编剧、表演、导演、舞美。例如编剧的结构技巧和语言风格，表演的台词、唱腔与身段，导演的方法与手段，舞美的材料和技术，等等。但是，所有这些“技术性”问题实际上又是与上述“文体本质”问题密切相关的：在不同的戏剧文体中，编剧、表演、导演、舞美的地位并不相同，戏剧是一种综合艺术，编剧、表演、导演甚至舞美都可能成为“综合者”，而把其他部门贬低为“被综合者”，这就成了戏剧的“文体”问题；而且各类戏剧的编剧原则、导演原则（如果有导演的话）、表演原则和演出环境原则，一般也都属于一种戏剧的文体原则。

最后，是戏剧史的问题。如果我们不是停留于戏剧史上现象的描述，搜集戏剧史上的重要作家以及他们的戏剧内容，概括他们的风格与流派，而是把对戏剧史上内容性表述的研究推及形式性表述——分析一个时代的世界观怎样决定了它的戏剧内容，而特定的戏剧内容又怎样决定了特定的戏剧形式，我们便立刻又进入了上述第二个问题：戏剧的形式本质与原则。虽然这个研究的方法是历史主义的，但它并不是戏剧史学本身的研究。

本教材的核心，是关于戏剧形式本质及其原则的讨论，即上述第二个问题。本教材对戏剧人类学、戏剧社会学、戏剧文化学、戏剧史，以及戏剧创作各部门的技术性问题，如非必要，将不予涉及。

二

李亦男教授把德国戏剧学者汉斯-蒂斯·雷曼的著作Postdramatisches Theater译作《后戏剧剧场》，这本书名，也是当代戏剧学研究的一个重要概念的汉语译法，引起了争论。“theater”虽然可以对应两个汉语词：“戏剧”和“剧场”，但是雷曼的概念是指一种特殊形式的戏剧，而不是一个演出场所，怎么可以译作“剧场”呢？但是，没有办法，还能怎么译呢：“后戏剧戏剧”？准确，可是怎么表达此“戏剧”非彼“戏剧”呢？“信”而不“达”。“后文学戏剧”或者“后文本戏剧”？这是错误的译法，雷曼的Postdramatisches Theater只是废除了文学/文本的中心地位，并没有脱离文学、废除文本，海纳·穆勒、埃尔弗里德·耶利内克、彼得·汉德克、萨拉·凯恩都是“后戏剧剧场”的杰出剧作家，此译则连“信”也没有了。这个翻译的困境不是戏剧学自身的困境，而是语言学的困境，是不同语言词汇体系的差异造成的：汉语里没有两个词汇能对称地表达“theater”和“drama”的差异。

如此，“后戏剧剧场”中“剧场”一词，就在争议声中强硬地代表了“theater”作为“戏剧”的这个概念，并根据斯丛狄和雷曼把“drama”从艺术形态的绝对概念“降低”为艺术史范畴的相对概念的做法，对汉语词“戏剧”也做了相应的“降低”，使之成为一种历史范畴概念的“戏剧”。也就是说，用“剧场”与“theater”的“戏剧”概念相对应，指一切时代、一切形式的绝对和抽象的戏剧，而用“戏剧”等同于斯丛狄和雷曼的“drama”，指遵循亚里士多德“诗学”原则和黑格尔的“戏剧体诗”原则的具体和相对的戏剧，在欧洲，它就是形成于文艺复兴之中，以莎士比亚为代表的戏剧，它的前身是古希腊戏剧，它的后代是20世纪70年代以后形成的后戏剧剧场。这是一个生硬的做法，也是一个无可奈何的选择。本教材接受李亦男教授在翻译Postdramatisches Theater时对“剧场”一词的使用，并据此，把本书四章分别命名为“戏剧剧场”、“后戏剧剧场”、“中国戏剧剧场”和“中国传统剧场”。

三

本教材旨在讨论：（一）戏剧剧场的本质与原则；（二）对戏剧剧场的瓦解与后戏剧剧场的建立；（三）源于西方的中国戏剧剧场，即话剧；（四）作为中国传统剧场的戏曲，它的古典文体与现代文体。我们采用以原著选读为主，导读为辅的方式，一面把关于这几种剧场形式本质与原则的最具代表性的理论介绍给选课同学与读者，一面也把学界关于这些理论的思考过程展示给选课同学与读者。这种体例的优势，是一书在手，通览古今中外，它的缺陷也是明显的：挂一漏十，不能展示经典理论的全部思辨及其过程。我们的最大愿望，是激活同学们思辨的热情，去追读经典理论原著及与之相关和相悖的更多原著。

本教材适合于戏剧文学和戏剧学专业本科生、研究生的戏剧理论课程，也适合剧场创作各门类的本科生、研究生以及戏剧学爱好者阅读。

本教材编选与撰稿人分别是：第一章第一节和第三节、第三章、第四章，吕效平；第一章第二节，高子文；第二章，陈恬。

(1) 黑格尔《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆，1981年，第297—298页。