七
首先看文学研究会。较之于创造社，文学研究会更能体现文学批评对作家创作的直接导向作用，这在集编辑与批评家于一身的沈雁冰及其执编《小说月报》的小说创作中有集中表现。沈雁冰是以文学批评家的身份跻身“五四”后的文坛的，相对于同时期更具有“域外性”的创造社作家，他的突出特点是“本土性”，是直接依托“五四”成长起来，并迅速产生影响，这带来他自身的主体性不足，主要表现在，他作为鲁迅开拓的社会文化中成长起来的青年批评家，文学批评观却难以像鲁迅那样建立在自我社会人生切实感受和认识之上。这在他对鲁迅小说的认识上，就有表现。1923年他在《读〈呐喊〉》中说自己初读《狂人日记》,“只觉得受着一种痛快得刺戟”，认为这篇小说“前无古人”的价值是打破了“中国人一向自诩的精神文明”的迷梦，但他的这一独到认识，是从对社会发展积极乐观的态度出发的，因此他就无法理解鲁迅的“悲观主义”，说：
……《阿Q正传》对于辛亥革命之侧面的讽刺，我觉得并不是因为作者是抱悲观主义的缘故。这正是一幅极忠实的写照，极准确的依着当时的印象写出来的。作者不曾把最近的感想加进他的回忆里去，他决不是因为感慨目前的时局而带了悲观主义的眼镜去写他的回忆；作者的主意，似乎只在刻画出隐伏在中华民族骨髓里的不长进的性质，——“阿Q相”，我以为这就是《阿Q正传》之所以可贵，恐怕也就是《阿Q正传》流行极广的主要原因。
在这篇文章中，他所说的鲁迅是“创造‘新形式的先锋’”，也是游离于鲁迅创作上的“悲观主义”情绪的。[1]1920年末他在与周作人之间关于“翻译文学”的通信中，对鲁迅翻译的阿尔志跋绥夫的《沙宁》一类小说表示担忧，认为《沙宁》中根源于施蒂纳的“个人无政府主义”, “恐在从来不知有社会有人类的中国社会中，要发生极大的不意的反动”[2]。在他看来，“写实主义的缺点，使人心灰，使人失望，而且太刺戟人的感情，精神上太无调剂”[3]，并具体针对鲁迅这一时期翻译的安德烈夫、阿尔志跋绥夫的小说，认为这种“自然主义的缺点更大”：
安得列夫的（按指安德烈夫）文学虽然好，但是他的思想却是悲观而颓丧到极点；阿撒巴喜夫（按指阿尔志跋绥夫）的文学更完全是唯我主义（Egoism）的文学。凡人失望到极点，容易悲观，容易颓丧，悲观颓丧到极点，而生之执著又极强，便容易流入唯我。颓丧和唯我便是自然文学在灰色的人群中盛行后产生的恶果！[4]
沈雁冰文学批评反映出的自我主体性匮乏，一方面与他的早期革命党人的身份相关，表现出与陈独秀开创的革命文化相近的特点，对时代和社会发展持“诅咒悲观”、“迷信乐观”态度[5]，强调文学与他认识中的时代和社会的联系，积极探索文学如何更好地表现不断发展的时代和社会[6]；另一方面，他的理性意识十分强，文学批评又带有胡适开创的学院文化的一些特点，即他的批评文章使人十分突出感到学理性胜于感受性，能够通过理性认识规范并制约自己的社会人生实际感受和文学感觉。这两个特点，又体现在他对法国泰纳的文学理论的选择和借鉴上，泰纳的文学观依据孔德的实证哲学强调文学与社会的关系，他对此的借鉴显得机械生硬。他愈是不满于新文学创作，就愈是要从文学的外部关系上找原因，强调作家与时代和社会的联系，要求创作全方位反映时代和社会，建立起的是社会决定论的文学批评观。他的社会学文学批评观，更为集中地表现在他从主张“新浪漫主义”转而提倡“自然主义”的转变上[7]，为此他在《小说月报》的《通信》栏上组织了一场“自然主义的论战”，并且写出总结这场论战的《自然主义与中国现代小说》，正是这篇文章充分反映出他提倡的“自然主义”，实际上是泰纳理论生吞活剥地照搬，是以僵硬的社会学分析取代对文学独立性和独特性认识的范例。[8]这直接体现在他执编《小说月报》期间“问题小说”的创作上，如受到他更多影响的叶圣陶、王统照的“问题小说”，是对“爱”与“美”的理念的抽象探索，如创作出《繁星》、《春水》的冰心，在他的“褒奖”下[9]，不再显现和发展自己“诗”的天分，去创作与她的个性和经历甚不切合的“问题小说”。
1927年的“宁汉分裂”特别是“武汉分共”、“宁汉合流”，给沈雁冰以很深的触及，他失去了那份把握时代和社会发展趋向的自信，这同时也弱化了他的僵硬的社会学文学观，自我社会人生实感激发了他的小说创作，以“茅盾”为笔名创作出《蚀》三部曲，对“五四”后“梦醒来无路可走”的“苦闷”的“时代病”，有了更多理解，表现了大革命激活的青年男女跃动的生命，及其贯穿着的幻灭、动摇和追求，而使他整体反映时代和社会的文学观得到富有审美力度的表现。但1928年的革命文学倡导，太阳社、后期创造社作家对《从牯岭到东京》的集体“围攻”[10]，使在创作上找到更切合自我艺术个性的沈雁冰（茅盾），又回到社会学文学批评上，而且是以更加僵硬的方式表现出来的。这十分典型地表现在受沈雁冰（茅盾）直接影响的叶圣陶创作长篇小说《倪焕之》上，更主要表现在茅盾为此而写出的《读〈倪焕之〉》这篇批评文章上。
当时，因郑振铎“出国”，商务印书馆请叶圣陶代编《小说月报》。此前，叶圣陶摆脱沈雁冰僵硬的社会学文学观的影响和束缚，写出《潘先生在难中》，可以看出这样的题材更切合他，他回到了自我创作个性，但当他在商务编务繁忙之际，同时创作《倪焕之》这部“写大时代”的“扛鼎之作”，则显出了他的捉襟见肘，不堪胜任。那么，他为什么要写《倪焕之》呢？直接原因之一，是1928年“突变”的后期创造社作家冯乃超首倡革命文学的文章，从较之沈雁冰更为僵硬的社会决定论的文学观出发，点名道姓批判五位作家，首当其冲者就是他，称他为“中华民国的一个最典型的厌世家”[11]，他以《未厌集》[12]为他的小说集冠名，反映出他对“厌世”加身的畏惧和反抗，这在客观上也会把他推回到时代和社会的整体表现的社会学文学观上。此时，他正在《小说月报》上编发《幻灭》、《动摇》、《追求》，后又经他之手在商务出版了《蚀》，他为《蚀》写的一则出版广告，出现了这样的文字：
革命的浪潮，打动古老中国的每一颗心。摄取这般的心象，用解剖刀似的笔触来分析给人家看，是作者独具的手腕。因为有作家的努力，我们可以无愧地说，我们有了写大时代的文艺了。[13]
“写大时代的文艺”是沈雁冰（茅盾）的优长而非他所可攀比，这里折射出他的与“厌世”相抗的心迹，这种心态会促使他去尝试“写大时代的文艺”的。《倪焕之》1928年开始连载于商务所办《教育杂志》上，1929年8月由开明书店印行出版。叶圣陶诚恳地邀请夏丏尊对这部作品指陈“疵病”，与他相知、相谊甚深的夏丏尊在《关于〈倪焕之〉》中含蓄地点出，他所擅长的创作题材是只宜写“短篇”的，是“关于儿童及家庭的琐事”，而且是以具体描写见长。夏丏尊认为像《倪焕之》这样的“全力描写时代”——“作者叫这许多人来在舞台上扮演十余年来的世态人情，复于其旁放射各时期特有的彩光，于其背后悬上各时期特有的背景”，这种“革命的题材”是作者难以从容驾驭的，作品虽未“流于浅薄的宣传”，却难免数处存在“抽象的叙述”和“空泛的疏说”[14]。对于夏丏尊批评的“流于空泛的疏说”，叶圣陶在《〈倪焕之〉作者后记》中坦言：“第二十二章上半，是采用了一位敬爱的朋友的文字。他身历这大事件，我没有；他记载这大事件生动而有力，我就采来插入需用的处所。因此，在笔调上，这一处于其他部分有点不同”；并且说：“我承认这些疵病由于作者的力量不充实，我相信这些疵病超出修改的可能范围之外”[15]。我认为，这里所说的“超出修改的可能”，更主要针对沈雁冰（茅盾）从日本写来的《读〈倪焕之〉》[16]，针对沈雁冰（茅盾）在这篇文章中把《倪焕之》的创作纳入到他与后期创造社、太阳社作家已然激化的论战中，对《倪焕之》所作出的评论。
沈雁冰（茅盾）在《读〈倪焕之〉》中认为，“五四”以来的创作包括《呐喊》,“并没反映出‘五四’当时及以后的刻刻在转变着的人心”，没有产生“反映时代——自然更说不到指导时代——的文学作品”，主要原因在于“当时的文坛上发生了一派忽视文艺的时代性，反对文艺的社会化，而高唱‘为艺术而艺术’的主张”的作家，这就是创造社诸君，而“力诋和他们反对的被第三者称为‘人生派’的文学研究会的一部分人的文学须有时代性和社会性的主张为功利主义”[17]；这是通过“翻旧账簿”，以子之矛攻子之盾，当然，这种社会学文学批评原本在茅盾（沈雁冰）身上就根深蒂固。他认为《倪焕之》的成功，就在于“第一次描写了广阔的世间”：
把一篇小说的时代安放在近十年的历史过程中的，不能不说这是第一部；而有意地要表示一个人——一个富有革命性的小资产阶级知识分子，怎样地受十年来时代的壮潮所激荡，怎样地从乡村到都市，从埋头教育到群众运动，从自由主义到集团主义，这《倪焕之》也不能不说是第一部。在这两点上，《倪焕之》是值得赞美的。[18]
加之《倪焕之》的作者是“那样‘有意为之’”，可谓“‘扛鼎’的工作”——“这样‘扛鼎’似的工作，如果有意识地继续做下去，将来我们大概可以说一声：‘五卅’以后的文坛倒不至于像‘五四’时代那样没有代表时代的作品了。”[19]
沈雁冰（茅盾）与革命文学倡导期的冯乃超相一致的社会决定论的文学批评，还表现在他对《倪焕之》不足的批评中。对《倪焕之》中夏丏尊视为“抽象的疏说”而为叶圣陶自认由于缺乏经历与体验而不得不采用他人“记载”的第二十二章，沈雁冰（茅盾）与他们的看法截然相反，称之“前半段写得颇有气色”，而使“倪焕之在此时是一个活动的角色了”，认为“缺点”在于其后第二十三章的叙述，“却用了倪焕之个人的感念来烘托出当时的情形，而不用正面的直接描写”，因为“此时的倪焕之，大概已经参加了什么政治的集团了罢。可是……写倪焕之的行动都不曾很显明地反映出集团的背景，因而不免流于空浮的个人的活动，这也使得这篇小说的基调受了不小的损害”。他还从作品的“时代性”和要求写出人物“怎样地将时代推进了新方向”出发，认为“不但倪焕之，便是那更了解革命意义的王乐山，也并没表现出他做了怎样推进时代的工作”，未能给人“得到正面的更深切的印象”[20]。
叶圣陶将夏丏尊的《关于〈倪焕之〉》置于出版的《倪焕之》一书的卷首，而仅摘取茅盾《读〈倪焕之〉》中直接论及本书的部分和《作者后记》一并放在卷末，——其中自有他难言的苦衷，他显然不会再去做这“‘扛鼎’的工作”了。
社会学是从社会整体出发，通过对人与人的社会关系和社会行为的研究抽象出来的，认为人存在于社会之中，其行为和思想都并非服从于个体，而是为社会塑造、限制乃至决定；文学则是纯粹个人性的审美表现，文学的审美表现不仅仅具有社会学意义，同时更是生命哲学意义上的，是个体生命的社会人生境遇感受的审美表现，这是一种与社会学抽象性质迥异的美学升华，文学是通过审美世界实现在相近的社会境遇中有相近的生命感受的人与人心灵的沟通。
由此可以看出，与沈雁冰（茅盾）社会学文学批评及其影响下的文学创作迥然不同的，是“五四”后更多地表现出现代审美意识的创造社作家，这些原本就是非常“自我”而富有才华的青年知识分子，具有着更适于审美感觉升华的重情感而轻理性的特点。他们走出国门，摆脱了中国社会体制和社会关系对他们思想观念的束缚，置身于最早“脱亚入欧”、流行着“欧风美雨”的日本，现代社会的感觉也有助于他们对欧美文学艺术营养的冥悟和汲取，而使他们的个性在创作中得到无遮无拦地尽情发挥，在整体上呈现出与沈雁冰文学批评影响下的文学研究会的创作迥异的面貌。所以，创造社极富现代审美感觉的作品出版后，立刻“风靡”了国内青年，并形成“创造社冲击波”，是毫不奇怪的。
但是，成仿吾的文学批评并不足以涵盖创造社作家创作的整体特征。他对《呐喊》的评论可以反映创造社的重自我表现，他对《超人》的批评也能一语中的，但他的文学批评都带着与文学研究会执意对立的情绪，这种对立破坏了他文学批评整体上的统一和独立。真正从创造社倾向中自然升华并得到理性发展的文学批评，产生于以郑伯奇为主包括穆木天、冯乃超、王独清等的创作社“京都”作家中[21]，日本的京都与东京在文化特征上就有明显差异，他们自身也有一些不同于创造社“东京”作家特别是“三鼎足”（成仿吾、郭沫若、郁达夫）的特点，加之长期执教于京都的厨川白村以“苦闷的象征”为标识的文学批评理论的影响，使理性意识更强一些的他们的文学批评，较之他们的文学创作更富有意义，也更有影响。《创造周报》1923年末至1924年初接连三期刊载了郑伯奇的《国民文学论》;1925年，穆木天、郑伯奇、王独清面向国内文坛倡导“国民文学”，与以钱玄同为代表的《语丝》作家发生了一场不大不小的论战。[22]创造社“京都”作家文学批评观的趋于成熟，主要体现在穆木天1926年回国前后发表的《谭诗——寄沫若的一封信》、《写实文学论》、《法国文学的特质》、《维尼及其诗歌》等一组文章中。穆木天1926年的文学批评值得我们重视。一者，他的文学批评观较之成仿吾更具有统一性和独立性，更具有对创造社作家创作整体上的审美理性升华意义，我们从他对“诗”与“散文”、“写实”与“写真”的根本不同的阐释中，可以深刻认识创造社作家的创作之于新文学发展的意义。二者，他提出的具有现代审美意识的“纯诗”理论和“写实”理论，是建立在对“内生活”与“外生活”、“内生命”与“外生命”根本不同的区分之上的，是从生命哲学和精神现象学出发对文学创作中的生命表现和精神表现的审美观照，与厨川白村文学批评理论有内在的联系，直接针对的就是“五四”后文学批评和文学创作中具有影响的社会决定论的文学观。如果我们认识到“五四”更是一场思想革命和文化革命，更是一场语言变革，更是在思想、文化和语言上划开了新、旧文学的不同，还不足以体现新、旧文学在审美意识和审美形态上的不同，那么，穆木天对“诗”与“散文”、“写实”与“写真”的根本之别的辨析，对象征主义诗学理论的建构，可以使我们看到，新文学较之中国固有文学在审美形态上的深刻变化，是通过作家“内生命”体验的审美表现呈现出来的，体现了现代审美意识与古代审美意识的差异：中国古代诗文中的象征，拘囿于“天人合一”的社会理性意识框架，即使是那些自然山水诗，其象征意蕴仍然是诗人社会意识的折射，这压抑了诗人个体生命表现，同时也极大地限制了诗歌的审美表现空间；正是现代社会和现代意识使诗人从固有文化束缚中解脱出来，这激活了也释放了诗人的生命潜能，使诗人真正能够从独立的审美意识出发，形成与宇宙、自然和世界的整体性感应。穆木天的诗学建构正是通过象征主义的“交响”表现这种感应，并从中产生“生命的共感”，在“有限”中表现“无限”[23]。
创造社作家的文学观又有难以避免的缺欠，他们的现代审美意识是在日本文化环境中形成的，而并非直接从中国社会和中国文化体验和感受中升华出来，即使是穆木天的文学批评也概莫能外，这并非是说《谭诗》、《写实文学论》不含有他的中国社会人生体验，但这种体验仅仅是一个不断在凝缩的“点”，而不是对中国社会和中国文化具有覆盖力和撞击力的“面”，可以在自我意识中实现审美的升华，而是在中国社会和中国文学中难以伸张和拓展开来，这正像徐志摩称赞陈西滢学法郎士“有根”[24]，这个“根”并不深扎在中国社会人生的具体感受和体验之中。所以，《谭诗》、《写实文学论》所体现的现代审美意识，在回国后的穆木天文学批评中也是一闪即逝，这不仅反映了“五四”后的中国社会文化还未能为这种现代审美意识提供生存和发展的土壤，同时也说明，穆木天的文学批评不具有对中国固有社会文化的抗击力。
但是，穆木天1926年的文学批评仍然值得我们重视，因为他借助厨川白村理论建立起的体现生命哲学和精神分析学的审美观念，适应了中国社会文化领域中的新文学发展需要，同时也适应了中国现代文学批评独立发展的需要。这种情况的出现，并非偶然。厨川理论即最早为留学日本的创造社作家所重视：1921年1月16日至21日的《时事新报·学灯》，即连载了明权翻译的厨川的《创作论》与《鉴赏论》。郭沫若1921年5月在所发表的文章中说：“文学是反抗精神底象征，是生命穷促时叫出来的一种革命”[25];1923年他更明言：“我郭沫若所信奉的文学的定义是：‘文学是苦闷的象征’”[26]。郑伯奇1923年的《国民文学论》对厨川理论有进一步借鉴，明确提出：“‘文学是苦闷的象征’，这是现代文学的标语。一作家的作品，是作者自己苦闷的象征；一民族的国民文学，也不外这民族自己苦闷的象征”[27]。
1924年，厨川理论引起了鲁迅的注意。
厨川白村罹难于1923年9月日本关东大地震，日本戏剧理论批评家山本修二将厨川已发表的论著与尚未定稿的遗著组合为《苦闷的象征》一书，于1924年2月4日由日本改造社出版。鲁迅1924年4月8日购得《苦闷的象征》，认为“这于我有翻译的必要”[28]，同年9月22日开始翻译，10月10日译毕，该书《创作论》（第一部分）和《鉴赏论》（第二部分）的译文陆续发表于1924年10月1日至31日《晨报副镌》，发表时鲁迅写有“译者附记”；鲁迅同时把这部理论译著推向学院文化，译稿作为授课讲义在北京大学、北京女子师范大学等校同时讲授（1927年鲁迅在广东中山大学仍以《苦闷的象征》作为教材讲授文学概论）。1925年3月，鲁迅翻译的《苦闷的象征》列入《未名丛刊》由北新书局出版，与此同时，丰子恺亦译出该著，作为《文学研究会丛书》由商务印书馆1925年3月出版。1924年10月27日，鲁迅又购得厨川1920年出版的《出了象牙之塔》，即着手翻译，随译随发表于报刊，并为其中的《观照享乐的生活》、《从灵向肉和从肉向灵》、《现代文学之主潮》三篇写出“译者附记”，发表于《京报副刊》，该书1925年12月也列入《未名丛刊》由北京未名社出版。
厨川理论在中国新文学领域广泛受到重视，是现代社会文化发展要求的体现，预示了中国现代文学批评的独立形态生成的可能。
[1] 该文载《文学周报》第91期，1923年10月。见《茅盾全集》第18卷，人民文学出版社1989年版，第394—395、398页。
[2] 沈雁冰：《翻译文学书——复周作人》（载《小说月报》第12卷第2号，1921年2月10日）,《茅盾全集》第18卷第74—75页。
[3] 雁冰：《我们现在可以提倡表象主义的文学么？》（载《小说月报》第11卷第2号，1920年2月25日）,《茅盾全集》第18卷第28页。
[4] 雁冰：《为新文学研究者进一解》（载《改造》第3卷第1号，1920年9月15日）,《茅盾全集》第18卷第39页。
[5] 玄珠（沈雁冰）:《乐观的文学》（载1922年12月1日《时事新报·文学旬刊》第57期）,《茅盾全集》第18卷第324页。“我本我乐观的迷信，我诅咒一切命运论的文学，我诅咒悲观的诗人，我甚至于诅咒赞叹大自然的伟力以形容人类的脆弱的文学！乐观！乐观！让我们扬起迷信乐观的火焰呵！”（同前）
[6] 这在沈雁冰发表在《小说月报》第12卷第7期（1921年7月10日）上的《创作的前途》和《社会背景与创作》这两篇文章中有集中体现。
[7] 胡适1921年7月应高梦旦之邀离京赴沪作商务考察，在他7月22日的日记中记有他在商务编译所与郑振铎、沈雁冰针对《小说月报》的一番谈话：“我劝他们要慎重，不可滥收。创作不是空泛的滥作，须有经验作底子。我又劝雁冰不可滥唱什么‘新浪漫主义’。现代西洋的新浪漫主义的文学所以能立脚，全靠经过一番写实主义的洗礼。有写实主义作手段，故不致堕落到空虚的坏处。如梅特林克，如辛兀（Meterlinck,Synge），都是极能运用写实主义的方法的人。不过他们的意境高，故能免去自然主义的病境。”（《胡适的日记》上卷，中华书局1985年版，第156—157页）在20天后出版的《小说月报》12卷8号的《最后一页》上，沈雁冰提出：“文学上自然主义经过的时间虽然很短，然而在文学技术上的影响却非常之重大。现在固然大家都觉得自然主义文学多少有点缺点，而且文坛上自然主义的旗帜也已竖不起来，但现代的大文学家——无论是新浪漫派，神秘派，象征派——那个能不受自然主义的洗礼过。中国国内创作到近来，比起前两年来，愈加‘理想些’了，若不乘此把自然主义狠狠的提倡一番，怕‘新文学’又要回原路呢！”（《茅盾全集》第18卷第328页）
[8] 对此，我在《文学史上的失踪者：穆木天》（北京大学出版社2007年版）一书中有具体分析（见该书第24—27页）。
[9] 如他在《小说月报》第12卷第4期上发表冰心的小说《超人》，署名“冬芬”为小说“附注”，说：“雁冰把这篇小说给我看过，我不禁哭起来了！谁能看了何彬的信不哭？如果有不哭的啊，他不是‘超人’，他是不懂得罢！”（《茅盾全集》第18卷第95页）
[10] “《从牯岭到东京》引来了太阳社和创造社的朋友们的围攻。他们异口同声说我是小资产阶级的代言人，要树立小资产阶级的文艺。他们的逻辑是：你主张作品可以写小资产阶级，你的作品写的又是小资产阶级，因此你就是小资产阶级的代言人。”（茅盾：《我走过的道路》［上］，人民文学出版社1997年版，第409页）
[11] 冯乃超在《艺术与社会生活》（载1928年1月15日出版的《文化批判》创刊号）一文中针对文学研究会“主张提倡自然主义的一派”,“抽出叶圣陶”说：“他是一个静观人生的作家，他只描写个人（——当然是很寂寞的有教养的一个知识阶级）和守旧的封建社会，他方面和新兴的资产阶级的社会的‘隔膜’。他是中华民国的一个最典型的厌世家，他的笔尖只涂抹灰色的‘幻灭的悲哀’。他反映着负担没落的运命的社会。”
[12] 《未厌集》（收《抗争》、《夜》等短篇小说十篇）在《倪焕之》出版前两个月，作为文学研究会丛书，由商务印书馆1929年6月出版。叶圣陶在《未厌集·前言》（写于1928年10月）中说：“有人说我是厌世家，自家检察，似乎尚未厌世。不欲去自杀，这个世如何能厌？自家是作如是想的。”（《叶圣陶集》第2卷，江苏教育出版社1987年版，第417页）
[13] 《小说月报》第12卷第2号。见商金林编：《叶圣陶年谱》，江苏教育出版社1986年版，第131页。
[14] 见《叶圣陶集》第3卷第281、282、283—284页。
[15] 见《叶圣陶集》第3卷第286、286页。
[16] 载《文学周报》第8卷第20期，1929年5月12日。
[17] 乐黛云编：《茅盾论中国现代作家作品》第154页。
[18] 同上书，第158页。
[19] 同上书，第167页。
[20] 乐黛云编：《茅盾论中国现代作家作品》第159、161—162页。
[21] 我认为，留学日本的创造社作家存在着“京都”作家与“东京”作家的差异，对此，我在《文学史上的失踪者：穆木天》（北京大学出版社2007年版）第一章《穆木天的文学批评与中国现代文学批评》第三部分“关于‘国民文学’的提倡”中有详细阐释。
[22] 我认为，这场论战的性质和意义，不同于本文第二部分论及的，为鲁迅和郭沫若批评的成仿吾为主的创造社与沈雁冰为主的文学研究会的“扭打”和“无聊的对立”。对此，可参见拙著《文学史上的失踪者：穆木天》第一章“穆木天的文学批评与中国现代文学批评”第三部分“关于’国民文学’的提倡”的相关论述。
[23] 具体可参见拙著：《文学史上的失踪者：穆木天》一书第一章第四节《〈谭诗〉、〈写实文学论〉及其他》的分析。
[24] 徐志摩在1926年1月13日的《晨报副刊》上发表《“闲话”引出来的闲话》，说陈源“私淑”法朗士，学他已经“有根”了，“只有像西滢那样，……才当得起‘学者’的名词”。
[25] 郭沫若：《〈西厢〉艺术上之批判与其作者之性格》，该文是作者为由其改编加标点的王实甫《西厢》一书所写序，该书由上海泰东图书局1921年出版。
[26] 郭沫若：《暗无天日的世界》,《创造周报》第7号（1923年6月23日）。
[27] 郑伯奇：《国民文学论（下）》,《创造周报》第35号（1924年1月16日）。
[28] 鲁迅：《译〈苦闷的象征〉后三日序》（载1924年10月1日《晨报副镌》），《鲁迅全集》第10卷第235页。