九
鲁迅提出：《苦闷的象征》中的“《创作论》是本据”,“《鉴赏论》其实即是论批评”,《鉴赏论》及其后的两部分“都不过从《创作论》引申出来的必然的系论”[1]。穆木天1926年的《谭诗》与《苦闷的象征》的联系，更主要以《鉴赏论》为核心，建立在“生命的共感”（《鉴赏论》第一节）基础之上，以揭示“纯诗”之为“内生活的真实的象征”与“国民生命”的“交响”关系[2]；在鲁迅看来，厨川这部著述之可以称为“苦闷的象征”，恰恰是通过《创作论》与《鉴赏论》内在紧密联系实现的[3]，这也切合他以杂文形式展开文学批评表现出的“创作”即“批评”的特征，更主要的是，这里反映出的“作者”与“读者”[4]、“创作”与“鉴赏”[5]的关系更为他所重视，是他创作和批评特征的集中体现。因此，较之《创作论》, 《鉴赏论》更为他所认同，他把其中的《自己发见的欢喜》、《有限中的无限》、《文艺鉴赏的四阶段》这些章节翻译出来，分别在报刊上发表，并写出“译者附记”（鲁迅翻译的《创作论》没有这种情况）。对此的认识，不仅可以深化我们对鲁迅创作的认识，而且也有助于我们认识鲁迅所致力的中国现代文学批评独立形态的建设——
首先，厨川的《鉴赏论》建立在“因人而异”的“体验的世界”之上[6]，这也是鲁迅反复提到的[7]；在鲁迅看来，这更是一个“生是战斗”的生命形态之间可以相通的“体验的世界”，是“精神底苦刑”而形成的“生命的共感”：
生命者，是遍在于宇宙人生的大生命。因为这是经由个人，成为艺术的个性而被表现的，所以那个性的别半面，也总的有大的普遍性。就是既为横目竖鼻的人，则不问时的古今，地的东西，无论谁那里都有着共通的人性；或者既生在同时代，同过着苦恼的现代的生活，即无论为西洋人，为日本人，便都被焦劳于社会政治上的同样的问题；或者既然以同国度同时代同民族而生活着，即无论谁的心中，便都有共通的思想。在那样的生命的内容之中，即有人的普遍性共通性在。换句话说，就是人与人之间，是具有足以呼起生命的共感的共通内容存在的。……用我的话说，便是生命的内容。因为作家和读者的生命内容有共通性共感性，所以这就因了称为象征这一种具有刺激性暗示性的媒介物的作用而起共鸣作用。于是艺术的鉴赏就成立了。
将生命的内容用别的话来说，就是体验的世界。这里所谓体验（Erlebnis），是指这人所曾经深切的感到过，想过，或者见过，听过，做过的事的一切；就是连同外底和内底，这人的曾经经验的事的总量。所以所谓艺术的鉴赏，是以作家和读者间的体验的共通性共感性，作为基础而成立的。[8]
为什么鲁迅的作品对我们总有一种有形或无形的压迫感？鲁迅说他要写出“现代的我们国人的魂灵来”[9]，说“我的杂文，所写的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体”——“‘中国的大众的灵魂’，现在是反映在我的杂文里了。”[10]“看，这就是我们中国人！这就是我们中国人的生活！这就是我们自己！”我们在《狂人日记》里看到了我们民族的历史，看到我们民族的文化，看到我们还不是“真的人”，我们和“狂人”一样也曾经“吃过人”，我们至今还保留着很多“吃人”的习性。难道我们不也是《示众》里的那些“看客”中的一个吗？面对鲁迅笔下的“看客”，我们不是突然感到了自己精神上也有过这样的空虚和无聊吗？我们在《现代史》、《推背图》中不仅看到了中国的过去和现在，也看到了我们自己，我们自己不是也自觉或不自觉地在这样“变戏法”吗？我们自己不也经常有意识或无意识地有这样“令人毛骨悚然”的表演吗？读一读鲁迅笔下的“新时代的放债法”、“中国的奇想”、“文坛登龙术”、“男人的进化”……我们会真正感到，我们并不像平时自己想得那样体面，那样圣洁，那样高贵，那样精英，那样有价值。
当然，鲁迅更认同于厨川所说“鉴赏”也是一种“创作”，是由“生命的共感”而产生的同样是“精神底苦刑”的“创作”，是一种“连自己也烧在这里面”的“创作”：
所以文艺作品所给与者，不是知识（information）而是唤起作用（evocation）。刺激了读者，使他自己唤起自己体验的内容来，读者的受了这刺激而自行燃烧，即无非也是一种创作。倘说作家用象征来表现了自己的生命，则读者就凭了这象征，也在自己的胸中创作着。倘说作家这一面做着产出底创作（Productive creation），则读者就将这收纳，而自己又做共鸣底创作（responsive creation）。有了这二重的创作，才成文艺的鉴赏。
因为这样，所以能够享受那免去压抑的绝对自由的创造生活者，不但是作家。单是为“人”而活着的别的几千万几亿万的常人，也可以由作品的鉴赏，完全地尝到和作家一样的创造生活的境地。从这一点上说，则作家和读者之差，不过是自行将这象征化而表现出来和并不如是这一个分别。换了话说，就是文艺家做那凭着表现的创作，而读者则做凭着唤起的创作。[11]
鲁迅在新文学中是最具有读者意识的作家，同时他也是最能够通过文学方式感受和体验作者与作者、作者与读者、读者与读者之间差异的作家，这使他的小说多层面地孕育、表现自己的生命体验，寻找相近境遇中有着“生命的共感”的读者的声音。或者说，他是在与他有着相似境遇感受的读者中激发“生命的共感”，是在这“生命的共感”中“唤起”读者“自己体验的内容”而“自行燃烧”。他开创的中国新文学就是这样的一个可以让我们也“烧在这里面”的世界，却又是一个始终为他生活的时代更多的人所难以进入的世界，但同时这又是一个他不敢让人进入的世界：他在自己的文集“后记”中，坦然相告：“我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己，发表一点，酷爱温暖的人物已经觉得冷酷了，如果全露出我的血肉来，末路正不知要到怎样。我有时也想就此驱除旁人，到那时还不唾弃我的，即使是枭蛇鬼怪，也是我的朋友，这才真是我的朋友。倘使并这个也没有，则就是我一个人也行。”[12]但同时又担心，“怕我未熟的果实偏偏毒死了偏爱我果实的人”[13]。“希望是在于将来”，这“自有我的确信”[14]，但“为了这希望，要使人练敏了感觉来更深切地感到自己的苦痛，叫起灵魂来目睹他自己的腐烂的尸骸”[15]，他在一封答友人的信中，竟发出这样的告语：
先生，你是看我的作品的，我现在发一个问题：看了之后，使你麻木，还是使你清楚；使你昏沉，还是使你活泼？倘所觉得的是后者，那我的自己裁判，便证实大半了。中国的筵席上有一种“醉虾”，虾越鲜活，吃的人便越高兴，越畅快。我就是做这醉虾的帮手，弄清了老实而不幸的青年的脑子和弄敏了他的感觉，使他万一遭灾时来偿加倍的苦痛，同时给憎恶他的人们赏玩这较灵的苦痛，得格外的享乐。[16]
他的翻译亦是如此，留学日本时期，他“以为文艺是可以转移性情，改造社会”的，翻译《域外小说集》，其中有波兰显克微支的小说《乐人扬珂》（周作人译），写国人痛苦和反抗异族侵略，回国后他见到别的同名译本与此“只差了几个字”，却标以“滑稽小说”，而禁不住感到“一种空虚的苦痛”:“不相信人间的心理，在世界上，竟会差异到这地步”[17]。在人际交往及文字往来中，他自认“凡和我熟识可以通融之人，其景况总与我差不多”[18]:“这人如果以我为是，我便发生一种悲哀，怕他要陷入我一类的命运；倘若一见之后，觉得我非其族类，不复再来，我便知道他较我更有希望，十分放心了。”[19]——因此，他在给友人的信中坦言：“别人猜测我，都与我的心思背驰，因此我觉得我在中国人中，的确有点特别。”[20]即使是作为一个读者，他读俄国文学，从描写“十九世纪末俄人的心里的烦闷与生活的暗淡”的安德烈夫的作品中，感到的是“俄国作家中，没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地”[21]；读中国文学，他发出的竟然是这样一种感受和认识：“我们将《红楼梦》的续作者和原作者一比较”，不能不认同于德国生物学家海克尔所说：“人和人之差，有时比类人猿和原人之差还远。”[22]
“非有天马行空似的大精神即无大艺术的产生。”[23]在“体验的世界”和“生命的共感”里，鲁迅追寻的“天马行空的大精神”，即“大艺术”，是什么呢？
……作为个性的根柢的那生命，即是遍在于全实在全宇宙的永远的大生命的洪流。……
……所以不但是在读者和作品之间的生命的共感，即对于一切万象，也处以这样的享乐底鉴赏底态度的事，就是我们的艺术生活。待到进了从日常生活上的道理、法则、利害、道德等等的压抑完全解放出来的“梦”的境地，以自由的纯粹创造的生活态度，和一切万象相对的时候，我们才能够真切地深味到自己的生命，而同时又倾耳于宇宙的大生命的鼓动。……待到在自我的根柢中的真生命和宇宙的大生命相交感，真的艺术鉴赏乃于是成立。这就是不单是认识事象，乃是将一切收纳在自己的体验中而深味之。这时所得的东西，则非Knowledge而是Wisdom，非fact而是truth，而又在有限（finite）中见无限（infinite），在“物”中见“心”。这就是自己活在对象之中，也就是在对象中发见自己。……这就是读者和作家都一样地所度的创造生活的境地。[24]
正是在这里，我们才真正看到，鲁迅追寻的“天马行空的大精神”即“大艺术”的“广义的象征主义”表现，在“有限”中显现“无限”，显示出为文学艺术所构筑的审美世界，在我们生存的这个社会中不可或缺存在的价值和意义，显示出为鲁迅译介的《苦闷的象征》所映照的中国新文学与固有文学整体上的不同，显示出中国新文学发展无限的生命力。
如果说《出了象牙之塔》和《苦闷的象征》更多表现出的是厨川对日本文学发展的信心，当他说“文艺就是朝着真善美的理想，追赶向上的一路的生命的进行曲，也是进军的喇叭。响亮的闳远的那声音，有着贯天地动百世的伟力的所以就在此”[25]时：当他说“新的思想和倾向……总被时运的大势所催促”, “高唱着理想主义或神秘象征这些新思想”的文学在整个世界“已成为主潮”, “诗人和艺术家……已经走着这新的道路”[26]时，是有着对日本文学前景更好的向往和期待的；那么，我们在鲁迅的创作中，在鲁迅译介厨川著述所写文章中，令人更多地感受到的是他对中国新文学发展的特殊艰难性的深切体味，对中国“很自负的所谓精神文明”变革的悲观、绝望，不无对自我的怀疑、失望——“中国现在的精神又何其萎蘼锢蔽呢？”[27]但是，《苦闷的象征》的译介也寄予了鲁迅对新文学发展的期望，几乎在译介的同时，在直接体现他文学观的《论睁了眼看》中，他说“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火”，并提出：“现在，气象似乎一变，到处听不见歌吟花月的声音了，代之而起的是铁和血的赞颂”, ——“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的”[28]。
如果说沈雁冰文学批评使我们更多地感受到的是新文学发展的审美非神圣性，只要是致力于推动社会和时代发展的人，只要具有理想人格并能够“指导人生”的人，即使是那些社会科学研究者，都可以成为新文学发展的“弄潮儿”；如果说穆木天文学批评使我们更多地感受到的是新文学发展的审美神圣性，这几乎只能出自那些“先天”具有审美感觉的作家之手，而且这种审美感觉又难以从我们的社会人生实际感受中升华出来；那么，鲁迅对厨川理论的译介在改变沈雁冰的审美非神圣性的同时，又使穆木天的审美神圣性植根于以“苦闷的象征”为特征的新文学中，植根于直面社会人生的新文学审美创造中，更是通过自己体现“生是战斗”的主观意志力创造的“自己也烧在里面”的新文学审美形态表现出来的，而使我们真正感到，“五四“开拓的新文学需要在这样一个基础上形成自身的审美理论，这不仅可以为新文学发展在审美形态上确立难以变易的根基，而且，理论的意义就在于，能够使个别上升到更具有稳定性的一般，能够使特殊升华到更具有影响力的普遍，较之感性形态的文学作品，理论能够更大幅度地开扩新文学发展的空间。
《苦闷的象征》出版一个月后，在受到鲁迅直接影响的《语丝》周刊上，我们看到了来自读者的这样的文字：
本来人生只是生命的活跃，与环境的压迫的反抗的继续，所以无论他在社会上处的地位是富贵抑贫贱，其性格是贤抑不肖，除去神经迟钝，或其他少数的例外，几无人不感到生命的活跃，与环境的压迫反抗的苦闷，因这苦闷而发出来的叹息号泣，及偶而因胜过环境的压迫而得着安慰及喜悦，由此喜悦而发出的欣忻的呼声就是文艺的原质，将此叹息号泣及欢呼用种文字象征出来就是文艺。[29]
鲁迅对《出了象牙之塔》和《苦闷的象征》的译介，标识着中国现代文学批评的独立审美形态，有了出现的可能，这与五四文学革命倡导相一致，再次体现了在中国新文学的发生发展中文学批评具有的前导和推动作用。但这与文学革命倡导又有实质性的不同，鲁迅对厨川理论的译介是建立在他的文学创作基础之上的，建立在对“五四”以来的新文学创作的整体感受和认识之上，他于1936年撰写的《〈中国新文学大系〉小说二集导言》，就是这一整体感受和认识的集中体现，是可以与他对厨川理论的译介相映照的。
对厨川理论的译介，又蕴含着鲁迅对新文学发展的昭示，我们从“苦闷的象征”孕育的“生命的共感”及其“广义的象征主义”表现中，不难认识到，这同时也在昭示“文艺家的伟大的使命”：
……在大艺术家的背后，也不能否认其有“时代”，有“社会”，有“思潮”。既然文艺是尽量地个性的表现，而其个性的别的半面，又有带着普遍性的普遍的生命，这生命即遍在于同时代或同社会或同民族的一切的人们，则诗人自己来作为先驱者而表现出来的东西，可以见一代民心的归趣，暗示时代精神的所在，也正是当然的结果。在这暗示着更高更大的生活的可能这一点上，则文艺家就该如沛得所说似的，是“文化的先驱者”。[30]
1927年12月，目睹了大革命及其结果的鲁迅，发出了“中国现在是一个进向大时代的时代”[31]的感言，这是“文化的先驱者”的预见，为新文学“使命感”所使然，他预感到之为“苦闷的象征”的新文学发展的必然趋向，这就是我们看到的新文学1930年代之向左翼文学的发展。但是，这个“进向大时代的时代”又是在马克思主义的直接影响下开始的，又是在一批最早接受“马克思主义”的左翼文学批评家对鲁迅的“围剿”中开始的。那么，在这个“进向大时代的时代”，可以以“苦闷的象征”来概括的鲁迅的思想和创作，对中国现代文学批评的发展将会起到怎样的作用呢？
[1] 《译文序跋集·〈苦闷的象征〉引言》,《鲁迅全集》第10卷第231—232页。
[2] 《谭诗——寄沫若的一封信》，陈惇、刘象愚编《穆木天文学评论选集》第142页。
[3] “象征云者，是暗示，是刺激；也无非是将沉在作家的内部生命的底里的或种东西，传给鉴赏者的媒介物。”（《苦闷的象征·鉴赏论·生命的共感》,《苦闷的象征出了象牙之塔》，鲁迅译，第41页）
[4] “我们读者正在鉴赏大诗篇大戏曲时候的心状，和旁观着别人的舞蹈、唱歌时候，我们自己虽然不歌舞，但心中却也舞着，也唱着，是全然一样的。赏味诗歌的时候，我们自己也就已经是诗人了，是歌人了。因为是度着和作家一样的创造创作的生活，而被拉近在脱却了压抑作用的那梦幻幻觉的境地里。做了拉近这一点暗示作用的就是象征。”（《苦闷的象征·鉴赏论·自己发见的欢喜》,《苦闷的象征出了象牙之塔》，鲁迅译，第47—48页）
[5] “诗人和作家的产出底表现底创作，和读者那边的共鸣底创作——鉴赏”，二者之间关系是：“从生命的内容突出，向意识心理的表面出去的是作家的产出底创作；从意识心理的表面进去，向生命的内容突入的是共鸣底创作即鉴赏。所以作家和读者两方面，只要帖然无间地反覆了这一点同一的心底过程，作品的全鉴赏就成立。”《苦闷的象征·鉴赏论·共鸣底创作》,《苦闷的象征出了象牙之塔》（鲁迅译）第61—62页。
[6] “体验的世界是因人而异的。所以文艺的鉴赏，其成立，以读者和作家两边的体验相近似，又在深，广，大，高，两边都相类似为唯一最大的要件。换了话说，就是两者的生活内容，在质底和量底都愈近似，那作品便完全被领会，在相反的时候，鉴赏即全不成立。”（《苦闷的象征·鉴赏论·生命的共感》,《苦闷的象征出了象牙之塔》，鲁迅译，第42—43页）
[7] 如鲁迅所说：“看人生是因作者而不同，看作品又因读者而不同”,《阿Q正传》展示的是“作为在我的眼里所经过的中国的人生”（《集外集·俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自序传略》,《鲁迅全集》第7卷第82页）。
[8] 《苦闷的象征·鉴赏论·生命的共感》,《苦闷的象征出了象牙之塔》（鲁迅译）第41页。
[9] 《集外集·俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》,《鲁迅全集》第7卷第81页。
[10] 《准风月谈·后记》,《鲁迅全集》第5卷第382、403页。
[11] 《苦闷的象征·鉴赏论·自己发见的欢喜》,《苦闷的象征出了象牙之塔》（鲁迅译）第47页。
[12] 《坟·写在〈坟〉后面》,《鲁迅全集》第1卷第284页。
[13] 同上。
[14] 《呐喊·自序》,《鲁迅全集》第1卷第419页。
[15] 鲁迅：《娜拉走后怎样》。引文见《鲁迅全集》第1卷第160页。
[16] 《而已集·答有恒先生》,《鲁迅全集》第3卷第454页。
[17] 《译文序跋集·〈域外小说集〉序》,《鲁迅全集》第10卷第163页。
[18] 《书信·241020·致李秉中》,《鲁迅全集》第11卷第432页。
[19] 《书信·240924·致李秉中》第11卷第430页。
[20] 《书信·270612·致章廷谦》第11卷第548页。
[21] 《译文序跋集·〈现代小说译丛〉〈黯澹的烟霭里〉译者附记》,《鲁迅全集》第10卷第185页。
[22] 《坟·论睁了眼看》,《鲁迅全集》第1卷第239页。
[23] 《译文序跋集·〈苦闷的象征〉引言》,《鲁迅全集》第10卷第232页。
[24] 《苦闷的象征·鉴赏论·有限中的无限》,《苦闷的象征出了象牙之塔》（鲁迅译）第53、55页。厨川在所引这段话后说，“我曾经将这事广泛地当作人类生活的问题，在别一小著里说过了”，此处的“别一小著”是指《出了象牙之塔》中的《观照享乐的生活》一文，如该文中所说：“以观照享乐为根柢的艺术生活，是要感得一切，赏味一切的生活。是要在自己和对象之间，始终看出纯真的生命的共感来，……将自己本身移进对境之中，同时又将对境这东西消融在自己里。这就是指绝去了彼我之域，真是浑融冥和了的心境而言。以这样的态度来观物的时候，则虽是自然界的一草一木，报纸上的社会新闻，也都可以看作暗示无限，宣示人生的奥秘的有意义的实在。借了诗人勃来克（W.Blake）的话来说，则‘一粒沙中见世界，一朵野花里见天，握住无限在你的手掌中，而永劫则在一瞬’云者，就是这艺术生活。我本很愿意将这论做下去，来讲一切文艺，都是广义的象征主义。”（《苦闷的象征出了象牙之塔》，鲁迅译，第174—175页）
[25] 《苦闷的象征·创作论·人间苦与文艺》,《苦闷的象征出了象牙之塔》（鲁迅译）第25页。
[26] 《出了象牙之塔·现代文学之主潮》,《苦闷的象征出了象牙之塔》（鲁迅译）第239页。鲁迅在《〈现代文学之主潮〉译者附记》中，却认为：“由现在看来，世界也没有作者所豫测似的可以乐观”。（《鲁迅全集》第10卷第252页）
[27] 《译文序跋集·〈苦闷的象征〉引言》,《鲁迅全集》第10卷第232页。
[28] 《鲁迅全集》第1卷第240—241页。
[29] 冯沅君：《愁》,《语丝》周刊第23期，1925年4月20日。
[30] 《苦闷的象征·关于文艺的根本问题的考察·为预言者的诗人》,《苦闷的象征出了象牙之塔》（鲁迅译）第65页。
[31] 《而已集·〈尘影〉题辞》,《鲁迅全集》第3卷第547页。