三、革命/爱情与新我/旧我
革命在丁玲小说中的出现，形成了一种新的自我二元论结构的表达形态。这种分裂不再是莎菲式的理智与情感、理性与欲望之间的矛盾，而是革命工作、阶级立场的信念与知识分子个体的趣味、情绪之间的矛盾。这种对立呈现为《韦护》《一九三〇年春上海》中“革命”与“恋爱”的冲突模式。在很大程度上可以说，这也是五四话语和左翼话语的冲突在文学叙事上的呈现。
“革命”如何在丁玲的小说世界中发生，是一个小说本身没有说明的问题。为什么转向“革命”，参与到工人和农民的生活当中，成为解决知识分子自我困惑的一条出路？如尾坂德司在分析《一九三〇年春上海（之一）》时所说：“美琳为了解决自己的苦恼，为什么必须到工人当中去呢？对于小资产阶级的知识分子不到工人当中去就无法解决苦恼吗？”[16]冯雪峰曾将之解释为一种“时代”的必然：因为“恋爱的热情”和“人民大众的革命力量”都属于“时代要求”，因此从前者转移到后者就是“十分自然，更十分正当的事”。[17]而在丁玲的小说中，则书写了一个女性的选择行为。通过作为读者（而非作家）的美琳的选择，象征性地否定了那种只属于“刚刚踏到青春期而知愁的大学生”的文学。在走向革命而几乎放弃了文学的若泉，和为了自己成名的野心而每天困在房间内写作的子彬之间，美琳选择了前者，因为除了“爱”，她“要在社会上占一个地位，她要同其他的人，许许多多的人发生关系。她不能只关在一间房子里，为一个人工作后之娱乐，虽然他们是相爱的！……他那末温柔，又那末专制”。在这部小说中，走向革命和娜拉式的出走行为重叠在了一起。有意味的是，以娜拉为理想镜像的中国五四女性，所从出走的是父亲的家，而非娜拉所从出走的丈夫之家。但在这里，美琳终于像易卜生的娜拉一样，从“丈夫的家”中出走了。似乎是，五四时期的子一辈的性别盲点在这里得到彰显，但这种女性的出走行为不过是从一个“不革命的男性”走向另一个“革命的男性”。
更值得分析的是，在丁玲开始正面表现“革命”的小说中，经历着深刻的自我困惑的主体，不再是女性。丁玲在此前的作品中始终通过女性来表达现代个体自我的困惑，她甚至认为只有女人才会耽溺于感伤情调和情绪化状态，那种理智与情感、理性与欲望的冲突，仅仅是“女人的弱点”。但是，一旦到《韦护》和《一九三〇年春上海》等三部小说中，被凸显于前景、经历着深刻的内心困惑的，都是男性。无论是“大踏步地向着时代踏去”的若泉，还是感受到了时代进步的压力而固步自封的子彬，以及在革命与爱情的较量中最终选择革命的韦护和望微，真正和“时代的热情与力量”发生直接关系的这些时代先行者，无一例外都是男性。丁玲似乎把在恋爱中遭遇的理智与情感的冲突，都赋予女性；而在时代浪潮中先驱者所感受的新我与旧我的矛盾，则刻写在一张男性的面孔上。这或许在无形之中暴露出丁玲的某种性别等级观念。事实上，当丁玲开始正面“以大众做主人”时，就在有意无意间接纳了一套性别秩序：“男人走在前面，女人也跟着跑。”（《水》）这种性别修辞上的变化，同时也带出了一个序列的对立项：男性/女性、革命/爱情、意志/情感、理性/欲望等，并落实在一个分裂的男性自我之上。
丁玲写作《韦护》和《一九三〇年春上海》时，正是“革命+恋爱”的模式流行的时期。这种流行，事实上相当症候性地显示了从五四时期的“恋爱自主”模式向革命文学时期的“普罗文学”转变的意识形态内涵。茅盾曾将这一时期的同类小说分成“为了革命而牺牲恋爱”、“革命决定了恋爱”和“革命产生了恋爱”三类[18]。如果说《一九三〇年春上海（之一）》中美琳离开丈夫投奔若泉，大约可以算是“革命决定了恋爱”一类的话，那么《韦护》和《一九三〇年春上海（之二）》则是标准的“为了革命而牺牲恋爱”。五四时期作为表现现代个体获得自由之象征的“恋爱”模式，为什么在这个时期成为一种否定和破坏性的力量呢？韦护和丽嘉、望微和玛丽这两对恋人，本应当成为五四思想中的现代英雄，因为他们真正实现了个体的自由和自主选择，并在彼此的爱中找到了克服“孤独”的庇护所。丁玲早期的小说中几乎没有一次写到成功的爱情，惟独这些小说正面地书写了完满的爱情，但同时这爱情就成为了革命的阻力。就小说所表现的内容来看，破坏爱情的因素，似乎是因为已经革命的男人，忍受不了来自革命同志的嘲讽，以及在革命工作和甜蜜的两人世界之间的疲于奔命。但是，如果“革命”本身就是自足的，为什么充实地工作着的韦护和望微又会感到孤独、无聊并且需要“爱情”呢？而如果“爱情”确实可以克服现代个体的孤独和寂寞，那么它为什么又使主人公必须背负道德上的负疚感并最终放弃它？看起来真正的问题其实并不在于是否是“革命”和“恋爱”，而是为什么是“革命”和“恋爱”之间的对立。“革命”和“恋爱”是五四之后成型的两套现代性话语，也可以说是两种解决个人困境的出路。“爱情”无疑是一种建立在个人主义主体认同基础上的现代意识形态，也正是导致梦珂和莎菲产生幻灭感的梦想，而问题在于，一旦这种梦想真正实现，它便开始丧失意义。并不是因为韦护不爱丽嘉，而是韦护承受不了“象酗酒者般的醉在爱情中”的感觉。小说似乎并没有对“革命”和“爱情”本身做任何价值上的褒贬，而将最深的根源追溯到“在自己身上看出两个个性和两重人格来”（《韦护》）。似乎是，爱情的实现并没有弥合自我分裂，相反以一种生命本能的毁灭性力量加深了这种分裂。于是，结局也就只能是悲剧性的二者取一。“革命”和“爱情”的交战，事实上也可以说是丁玲所感受到的两种现代性话语的交战，但她并没有能够在文学表现中将这两种话语融合在一起，而只是留下了关于在两难处境中痛苦地进行着的选择行为。丁玲曾提出自己写《韦护》并不是想赶“普罗文学”的时髦，而是“不自觉”地掉到“光赤式的陷阱”里去了，似乎更可说明两种语词系统和话语类型冲突在丁玲创作中的存在。
但相对《韦护》，《一九三〇年春上海（之二）》的偏向性更强一些。尽管望微也和韦护一样感受着革命与爱情分裂的痛苦，但在玛丽自动离开之前，望微就已经知道：“他的信仰依然存在，他的思想不会为一个女人的去留而改变。”他唯一的遗憾，只是玛丽不是一个“乡下女人”、“工厂女工”或“中学学生”，如果那样，“他可以领导她，而她听从他”。当望微因为组织飞行集会而被抓进囚车的时刻，玛丽提着大包小包、由一个漂亮青年揽着“恍如皇后”一般出现在大百货商店门口时，玛丽所有那些五四式的风格，比如独立，比如耽于享受，比如渴望占有爱人，比如对爱的渴望和疑虑等，在此时都显现为不道德。或许也可以说，丁玲也正是在这样的场景中，历史性地否定了莎菲式的个人主义和恋爱至上主义。
丁玲的“革命+恋爱”小说，与其说书写了一个男人和一个女人的爱情故事，不如说她只是书写了一种选择行为。因为革命和恋爱的较量被表现为进化论历史视野中新/旧两个时代两种价值观的较量。与爱情同时被放弃的，还有韦护的文学爱好、知识分子的趣味、个人的私生活空间以及他藏在抽屉深处的诗稿。而且这种选择被表现为自我的意志和情感的较量。如果说莎菲的理智与情感冲突尚处于一种悲剧性的自我撕裂状态，那么韦护和望微面临的则是新我/旧我的转变了。