第二节
中国当代城市文学的现代性表达（1976—1999）

一、政治与经济中心性与城市形态的消失

进入当代阶段后，城市文学的起点与发展和现代阶段产生了很大不同。首先，伴随着国家工业化与激进的全球化进程，城市形态趋向一元性，城市逻辑的自由、多元状态也开始消失；同时，由于1950—1970年代国家生活当中对城市文化的普遍敌视，也使城市题材文学不可能以城市内在文化为起点，而是呈现出外在的政治的与市场的意识形态特性。在1950—1970年代，城市题材文学表现出明显的城市形态的缺失。对城市属性的分析与重新认定，导致表现城市中国家工业化的“厂矿题材”大量衍发，并构成了1950—1960年代城市题材文学的主体。由于城市成为国家大工业发展的核心，这一描写成了“严格窄化的所谓‘工业题材’创作”^[1]。如艾芜的《百炼成钢》、周立波的《铁水奔流》、草明的《乘风破浪》以及胡万春、唐克新、万国儒等人的作品。同时，当时作品一面表达对城市的厌恶性想象；一面又强调新城市与旧城市的不同。这种不同被作了两种处理：一是旧的口岸城市是资产阶级罪恶地，工人阶级是新城市主人，这属于阶级斗争的革命表述；二是旧城市是帝国主义统治，这属于民族主义表述。因此，民族国家的非殖民化以反对西方现代性入手，带有后发国家的现代化特征，即经济上的工业化，文化上的东方化。当代城市被抽走了日常经验生活，如消费性、个体性，只留下有关国家政治与工业化的问题。这种情形，使得此期中国社会根本没有多样的城市形态，文学自然也就不能建立于城市生活经验之上，所以这种文学属于国家政治表述，而非城市表述。城市题材文学完全不被人看做是形态意义上的城市文学，自然也不被当作城市文学进行研究。不过，这正是本书所要进行的研究工作。

1970年代末与1980年代，中国的城市化现象逐渐突出。但是相对于1990年代高速的全球化、城市化进程，1980年代初的中国城市依然延续着1950—1960年代的城市政治逻辑。处于主流文学状态的城市题材，首先是所谓“改革文学”。蒋子龙发表于1979年的短篇《乔厂长上任记》被看作“改革文学”的开风气之作。同被视为“改革文学”的作品，还有张洁《沉重的翅膀》、李国文《花园街五号》以及话剧《血，总是热的》等等。“改革文学”虽然已经不再使用路线斗争等政治性的叙述，也企图使用某种城市意识（包括价值观念，思维方式、行为方式等等）表现城市生活的某种特质、情感流向与价值多元^[2]，但问题的关键在于，作品对社会采用单一的“现代”与“保守”的衡量尺度，而表现出它简化城市文化的一面。其以“改革”与“保守”为线索，而将人与生活分为两类的二元模式并未消除。事实上，“改革文学”所描述的也并非城市文化的多重含义，而是将改革与改革者的政治、经济的“先进性”作为城市生活的核心。因此，它仍然将城市复杂的形态简约化为简单的经济逻辑，仍不免1950—1970年代“厂矿文学”的影响，不过是加入了1980年代的中国国家的中心任务罢了。蒋子龙笔下的乔厂长（《乔厂长上任记》）也好、车蓬宽（《开拓者》）也好，都在这种模式中被做了单向度的处理。

从1950—1970年代到1980年代初，不管是描述城市的政治属性与人的政治属性，还是描述城市大工业逻辑与人的经济、生产属性，都是以取消或漠视城市多元化形态为前提的。其中，城市的日常性首当其冲。瓦特曾提出，近代小说兴起与“个人具体的生活”也即“私性”成为中心有关。这是一种日常生活的“有限价值”，建立于城市日常生活形态之上。事实上，中国当代文坛从批判萧也牧《我们夫妇之间》开始，便将城市日常生活归之于社会“公共性”意义的敌人，城市日常生活就已经退出了文学。应当说，1930—1940年代的城市文学，不管是海派还是老舍的小说，都建立于城市日常形态之上。即使是以茅盾为首的左翼城市文学，在某种程度上也建立于上海等口岸城市的消费性特征之上。而一旦取消了城市日常性，事实上也就使城市文化无所附丽，使其丧失了城市特性。

从另一种事实我们也可以得出同样的认识。在现代阶段的城市文学中，表现口岸城市特别是上海的文学，与表现北京等传统文化形态的城市是完全不同的，其原因仍在于城市文化的不同。而1950—1970年代文学，甚至1980年代的“改革文学”，将城市仅仅理解为政治属性上的政权特性以及经济属性，从而漠视了城市之间的文化差别。这也是城市文学在城市形态上缺失的一个表现。

二、城市史逻辑与群体意义

真正具有文化意味的城市文学，始于新时期的“市井小说”。1980年代市井文学的出现，和主流文学观念渐渐淡漠及作家对地域、风俗的兴趣有关，与“寻根文学”有某种同样的基础。在这方面，表现北京地域的邓友梅、刘心武，表现天津市井的冯骥才与表现苏州水乡的陆文夫是其中的代表。这类作品的共同特点是将城市生活与某种东方城市史逻辑连接起来，写出了中国城市传统在当代的遗留。比如冯骥才的《三寸金莲》，便探究了缠脚这一恶习在历史状态下如何转化为一种审美的过程。但是，由于传统城市形态在当代的大量遗失，所谓传统形态已经成为“被寻、难寻之根”，很难成为当代市民生活的主体内容了。因此，作者都将描写对象囿于特定的时期（如清末民初）、特定的空间（传统城市或城市某一传统区域）与特定的人群中（即所谓小众、小群）。冯骥才的“津门小说”自不必说，邓友梅的京味小说也大体在旧日八旗子弟、文人、工匠之间展开。历史常常处于“静止”状态，它在当代的遗留与变异状态是看不到的。正因为如此，作品中静态的民俗、民情、礼仪、典章、风物，常常构成城市文化的主体，或成为市井文化的标志。传统城市文化形态在经历了1950—1960年代、“文革”之后的变异，便不在表现视野之中了。

力图克服这一倾向的，是北京方面的刘心武、陈建功与上海的俞天白。在刘心武的《钟鼓楼》中，虽然作者采用了横断面的总体结构，但同时又以北京的城市传统作为历时性线索。举凡钟鼓楼的变迁、四合院的兴衰、婚嫁风俗的变化，都表明了一种中国式城市史的视野。历史形态在当代生活中的递嬗变动，构成了城市日常生活的文化意味。刘心武1991年完成的《风过耳》和以后的《四牌楼》，还有1996年出版的《栖凤楼》，也都遵循同一视角，企图在当代城市生活中寻找历史。陈建功的《辘轳把胡同9号》与《找乐》，都致力于在某些日常形态中描摹城市某一人群恒定的精神世界，以及精神世界中的传统根基，其中透出老城市的新世情以及新世情中的城市老传统。俞天白的《大上海沉没》是这一时期描写上海文化的出色作品，它的成功之处在于，作者一方面在当代躁动的经济社会生活中寻找到了“阿拉文化”的旧上海文化延续，同时也注意到了“阿拉文化”在解放后特别是在当代的变异。正是由于后者的存在，使俞天白成为兼顾“新旧上海”文化的作家。这其间有何茂源骨子里的旧上海流氓作风，也有沙培民这种作为进驻上海的干部怎样不自觉地被“阿拉文化”同化，也有符锡九等人感受到的“阿拉文化”这种曾经雄心勃勃而今却保守落后的上海文化的当代性。

在1980年代，刘心武与俞天白的北京、上海题材的小说，达到了当代城市文学的高度。但是，相对于1990年代而言，1980年代的中国城市化程度基本上没有“溢出”近现代时期的中国城市。不用说刘心武等人的小说，即使是俞天白的长篇系列《大上海纵横》（《大上海沉没》为第一部），也基本上是在商品经济初立未立之间寻找“旧上海”经济活动的影子。事实上，刘心武、俞天白是在分别延续老舍、茅盾人对北京与上海的表现。俞天白的小说对《子夜》的模仿更是清晰可辨，其以经济变动为核心全景地展示上海商业文化的特质，使其成为《子夜》《上海的早晨》式的作品，其写作模式没有溢出茅盾、周而复。就时代性而言，不过加入了1980年代“改革文学”的某种因子而已。

1980年代末，“市井小说”由“新写实小说”衍发，呈现出某种新质。与俞天白等人的作品不同，“新写实小说”虽不忽视商品经济对城市，特别是底层市民的影响，但它并不以此为核心。它寻找的是城市街巷与市井当中普通人在日常生活里表现出的而且正在延续的日常逻辑，也即城市的民间基础。相比邓友梅小说建立于满清贵胄及后裔身上的贵族文化基础，与俞天白倾心于上海经济较外在化的形态，“新写实小说”更注意中国城市尚存的精神的基础部分。事实上，“新写实小说”虽然并不以城市文化为标榜，但它所强调的生活状态本身的细碎、世俗、平庸，倒是为人们认识城市传统的另一面打开了一扇窗户。池莉坦言：“我自称小市民，丝毫没有自嘲的意思，更没有自贬的意思，今天这个‘小市民’之流不是以前概念中的‘市井小民’之流，而是普通一市民，就像我许多小说中的人物一样。”虽然有学者指出，池莉笔下的“小市民”似乎并不具备“市民”的文化构成，仍属于市井小民^[3]，但它毕竟提供了城市底层的生活日常逻辑。而正是这种基本逻辑，构成了中国城市精神的恒久性。

由“新写实小说”引发的，是被称为“城市民谣体”的小说。如范小青《城市民谣》、苏童《城北地带》以及彭见明《玩古》、王小鹰《丹青引》等作品，背景大都为南方城市底层的小群社会或者小市小镇，类似于池莉小说中的“沔水镇”。这一类作品虽然不能不涉及1980—1990年代之交经济变革的社会主流形态，但由于坚执民间立场，从而与城市社会现代化、商品经济保持了某种距离，并以此捍卫了城市的旧有传统。范小青《城市民谣》涉及了下岗、炒股、经商等时代躁动的气氛，但女主人公钱梅子身上的江南风韵，如同小说中的长街、小河与桥上石狮子一样，构成了城市的灵魂。其下岗后的不悲与新事业开始后的不喜，都来自于中国城市精神的最深处。而小说中所指涉的所谓时代气氛，反倒变得可有可无了。

市井小说或“城市民谣”注重城市史在古典文化谱系中的历史状态，这种历史状态由于少量的存留于民间，因而构成了小群文化的一种，一定程度上被限定于古典主义传统的想象当中。它之所以未能成为1990年代以后中国城市文学的主流，在于古典形态的中国城市文化在1990年代已不复存在，原有的小型社区（包括小城镇）与群体的特定文化，都遭到以个体为主的1990年代中国城市的抛弃。事实上，由于中国城市的剧烈变动，类似市井与“城市民谣”一类的小说，在刚刚获得叙述的可能性后，又失去了发言空间。也许，这一类文学在以后依然会延续下去，但注定是一声哀婉的叹息，恰如怀旧所呈现的古典城市幻象一样。

三、1990年代——欲望、成长：城市外在物质场景与个体经验

与以往年代作家醉心于政治经济的公共空间与群体文化不同，1990年代的主流城市文学开始具有某种个体性。这也许是因为1990年代后中国城市大变动而造成的文化认同感渐趋淡漠——当旧的公共空间与群体文化都面临消失或重组的时候，城市往往只是人们自己的。

始于1980年代的所谓“现代派”小说，从精神上可以看作1990年代城市文学的滥觞。有人认为“现代派”文学“讲述的现代人的叙事，而不是表达现代城市的故事”^[4]，这恰恰说明了新的城市叙事不是延续过去的城市史，而是讲述“溢出”旧的城市时空的新的城市故事。刘索拉的《你别无选择》曾被称为“中国第一篇真正的现代派小说”，包括她的《蓝天绿海》《寻找歌王》，都给文坛带来很大震动。从主题形态来说，《你别无选择》所传达出的城市青年的混乱与空虚，接近西方现代主义主题。对个性的认同与对城市的逃避，构成了这一类小说的基础。在当时，类似徐星《无主题变奏》中城市青年考上大学反而退学的行为，成为一种反抗城市的文学模式。现代派小说至少在两个方面确定了1990年代城市文学的基础：一个是将属于城市世俗景象的城市形态直接作为描写对象，使其成为当时初步表达城市经验的符号，诸如酒吧、美容院、摇滚乐等。城市消费享乐场景在中断近四十年之后首次恢复。其二，类似于徐星小说主人公的生活方式，其实已成为1990年代城市青年的一种个体存在方式，不过是借了城市时尚去展现而已。现代派文学在精神上启迪了后来的城市文学作家。比如丁天甚至认为如果没有《无主题变奏》，他就不可能中断学业而从事创作。这个时期，最初的城市意识居然是反叛城市，这似乎是中国当代城市文化的一个特异，但细想之下两者并无悖离。正是由于有了1980年代末青年文化对当时城市的疏离与反叛，才会有1990年代青年对新的城市的感知。在后来的一些小说中，比如刘毅然的《摇滚青年》与《流浪爵士鼓》，一方面是反叛城市、急于寻找自我个性认同，另一面是城市形态中欲望化的消费场景。由街头青年的广场行为、流浪与闲逛而带来的城市躁动与变迁，在1990年代消费高潮中获得了新的城市特性。不过，由消费而带来的对1980年代体制化城市时空的反叛，到1990年代变为了由消费而带来的对城市欲望消费的认同。

王朔的小说不仅提供了大量新兴城市形态中的消费文化符码，如歌厅、舞厅、饭店等等，更重要的是，他还提供了一套认同城市另类文化的话语以及价值立场。这种情况使他成为城市文化在当代的一个重要冲击力量。通过边缘人的叙述，他摆脱了对城市普遍化的价值认可。他笔下的“痞子”，这个最早利用城市控制力的松动而出现的人群，对此前的城市中心意识形态进行了颠覆。这可能是当代中国新时期以来最早出现的城市意识之一，尽管在当时看来不免邪恶。王朔提供的城市经验完全是个体的，那种由原始欲求而引发的，并在自由冲动中随意发出的混乱行为，都为当时的城市文化所不容，也不能对以后城市成熟的文化形态有足够的建树。因此，不像有些人认为的那样，王朔小说中已经开始表现“市民社会”（别说在当时，即便是今天，市民社会也没有确立）。正像真正商品社会的中坚力量是商人而非初级的“个体户”一样，王朔表现的城市混乱状态，只能构成城市形态和城市意识的过渡阶段。他的反抗特性，并无助于对1990年代中后期市场原则确立之后的秩序化社会的认知。比如，王朔曾说：“我写小说就是要拿它当敲门砖，要通过它过体面的生活，目的与名利是不可分的。我个人追求体面的社会，追求中产阶级的生活方式。”^[5]可是，王朔根本不懂得作为社会中坚分子的中产阶级是什么模样，中产阶级的秩序感与保守完全不是王朔所能感知的。所以，一旦远离反叛特性而要建构城市文化时，王朔就只能回到他所熟悉的城市形态中，回到他的传统市井逻辑中。一部《渴望》，恰恰说明了王朔其实怀有的是农耕文化的伦理立场。他对于成熟的城市形态并没有归依感，甚至还有着几分恐惧。

1990年代的城市小说就这样拉开帷幕了。一时间，各种城市题材的作品高下不齐，充斥其间。1993年《上海文学》以所谓“新市民小说”为号召，在《“新市民小说联展”征文暨评奖启事》中说：“城市正在成为九十年代中国最为重要的人文景观，一个新的有别于计划体制时代的市民阶层随之悄然崛起，并且开始扮演城市的主要角色……‘新市民小说’应着重描述我们所处的时代，探索和表现今天的城市、市民以及生长着的各种价值观念的内涵。”^[6]应该说，“启事”中所说的城市成为1990年代中国最为重要的景观倒不为虚言，但所谓“市民阶层”“市民”以及所谓“价值观念”的说法未免早了一些。因为“市民”与“市民社会”都是特定的概念，是发达成熟的城市商品社会的产物，它不大可能在商品社会初期便出现。事实上，1990年代城市小说在形态表现上传达出的物欲倾向、享乐主义与非道德，恰恰是农民阶层初次接触城市物质时的状态，离所谓“市民社会”相距甚远。

1990年代的城市小说恰恰表现出这一特性，物欲特征与青年人的成长成为最主要的主题形态。这中间，有被称为“北邱南何”的邱华栋与何顿。何顿似乎更热衷于市场经济初期处于原始积累时期的社会边缘游民的“商业黑幕”，一种新的城市形态秩序未建立之前的混乱状态。赤裸的欲望与法纪的松弛成为最为刺目的城市写照。诸如《只要你过得比我好》《我们像葵花》《生活无罪》《无所谓》中的小商人、小老板，信守着“钱玩钱，人玩人”的信条，金钱欲望与违纪犯法成了生活的全部内容。邱华栋笔下的城市更接近于“冒险家的乐园”。它被视为一个陌生的地方，而人物则是冒险者，一群突然闯入的人。这种情形决定了邱华栋小说极度的外在化倾向。正如他所说：“1995年，整整一年，我是一个酒吧里的作家。那一年我在酒吧里写了十四个短篇小说。我成一个酒吧写作者。”^[7]应该说，待在酒吧里看世界是止于表象的。他的城市，不外乎酒店、商场、剧场、高级公寓、地铁站等等。关于北京城市的想象，在他笔下成为城市建筑与享乐设施的铺排，如他所说：“以我的作品保留下90年代城市青年文化的一些标志性符码。”^[8]邱华栋小说“巡礼”式的都市物象罗列中，我们可以看出当代某些作家对于城市的想象：城市只是物质的构成与基于物质的个体经验。它们总是追求城市，特别是北京城市“国际性”的“域外”效果，而避免对真正东方城市形态与城市史的深究。在新的城市“国际化”传奇的叙述中，中国城市的历史逻辑与记忆统统被排除在外。这样的城市叙事是浅露的，仅仅呈现时尚化了的当下物象的“瞬间”。邱华栋小说中的各色人物，基本上也被定性为缺少城市纵深感与稳定感的城市人符号，如职业作家、制片人、公关人、时装人、持证人、推销人，满足于一种普泛的外在化的所谓“国际风格”。人与城市社会维系着当下的浅层的表面联系，而非历史的关系。

对于“溢出”传统城市文化的外在物象与人物属性的表现，使1990年代城市小说获得了前所未有的敏锐，但这些小说缺少对城市文化形态深处的探究，最终使其未能达到现代文学中张爱玲、施蛰存等人的高度。一个没有文化认同的新城市的人群，一个没有任何文化延续的城市文化形态，终究不能获得成熟。所以，类似“邱华栋小说面向城市白领”的说法一致遭到质疑。因为作为城市恒定状态的白领中产阶级保守、规避风险与稳定的意识，恰恰与邱华栋作品精神是相反的。张欣的所谓“白领小说”其实也一样。城市深度文化的缺乏使新生代小说家的作品极容易变成自传体小说，它们是关于自己的叙事，而不是关于城市的叙事。关于成长类的作品更是如此。从邱华栋、丁天、李大卫、殷慧芬到卫慧、棉棉，都是如此。个体经验加上城市外在场景的叙事，仍然是城市文学成熟期之前的过渡状态。

[1] 洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版，第131页。

[2] 比如，《赤橙黄绿青蓝紫》等中的解净与刘思佳都带有某种城市青年文化痕迹。刘思佳卖煎饼一段，也饶有都市风情。

[3] 黄发有：《准个体时代的写作》，上海三联书店2002年版，第159页。

[4] 陈晓明：《中国城市小说精选·序》，甘肃人民出版社1994年版，第4页。

[5] 王朔：《王朔访谈录》，载《联合报》1993年5月30日。

[6] 《“新市民小说联展”征文暨评奖启事》，载《上海文学》1995年第1期。

[7] 邱华栋：《私人笔记本》，载《青年文学》1999年第1期。

[8] 刘心武、邱华栋：《在多元文学格局中寻找定位》，载《上海文学》1995年第8期。