二 與北魏石窟寺第二、三期伎樂形象同期出現的新圖像類型
在第二期、第三期出現的新圖像類型中，不乏主尊造像的新樣式，不過更多是作爲壁面裝飾。本節中僅對其中幾類與伎樂形象有關的類型進行分析。
（一）第二期
1．二佛並坐像。
二佛並坐，指的是釋迦如來、多寶如來二佛並坐説法，其典故出於《妙法蓮華經》卷四《見寶塔品第十一》：
爾時，多寶佛於寶塔中，分半座與釋迦牟尼佛，而作是言：“釋迦牟尼佛，可就此座。”即時釋迦牟尼佛入其塔中，坐其半座，結加趺坐。爾時，大衆見二如來在七寶塔中，師子座上，結加趺坐，各作是念：“佛座高遠，唯願如來以神通力，令我等輩俱處虚空。”即時釋迦牟尼佛以神通力，接諸大衆，皆在虚空，以大音聲普告四衆：“誰能於此娑婆國土廣説《妙法華經》，今正是時。如來不久當入涅槃，佛欲以此《妙法華經》付囑有在。”
二佛並坐造像至今在印度等國的佛教遺跡中未有發現，有學者認爲它可能是中國特有的造像題材[1]。一般認爲，最早的二佛並坐像出現於炳靈寺石窟第169窟北壁上繪於西秦建弘年間（420—428）的壁畫。在雲岡石窟的早期洞窟中，也偶爾可以見到二佛並坐像，然而真正成爲一種典型的造像類型大量出現，是在第二期。自第7、8窟開始，幾乎每個窟室都有二佛並坐造像出現，而且不乏以其作爲主像的情况。
雲岡第二期開鑿於孝文帝即位後至遷洛之前這段時間。而二佛並坐像在這一時間段中突然大量出現，並非僅僅是石窟造像的情况。根据潘亮文《法華經相關之美術作品研究——以敦煌地區初期至盛唐的發展爲中心》一文，收藏於日本、美國的二佛並坐像，有舊金山亞洲藝術博物館藏北魏延興二年（472）銘二佛並坐像，日本根津美術館藏太和十三年（489）銘像，以及日本私人藏延興五年（475）銘像与太和十三年銘像等[2]。延興二年爲孝文帝即位次年，可以看出，在此之後，二佛並坐像的數量明顯增多，這與石窟造像的情况是一致的。
二佛並坐像之所以在孝文帝登基後，尤其是太和中大量出現，亦是信仰與社會兩方面原因共同造成的。在信仰原因上，除了古正美認爲二佛並坐像有指轉輪王的成佛像，也有指轉輪王的法身像，是彌勒佛王信仰的體現以外[3]，學界一般認爲出自《法華經·見寶塔品》的二佛並坐像與當時《法華經》乃至“法華三昧觀”的流行有關。
在社會原因上，二佛並坐像的出現與孝文帝統治前期，孝文帝與馮太后共同執政的政治局面有關。在這一時期，北魏上層存在一種將孝文帝與文明太后並稱“二聖”的風氣，這在《魏書》中頗爲常見，如高閭上表曰“二聖欽明文思，道冠百代，動遵禮式，稽考舊章”[4]，李彪表曰“二聖清簡風俗，孝慈是先”[5]等等。這種風氣在當時的佛教建築當中亦有鮮明的體現，即雙寺、雙塔、雙窟形式的伽藍大量修建，如太和十三年《大代宕昌公暉福寺碑》云：“於本鄉南北舊宅，上爲二聖造三級佛圖各一區。”[6]雲岡第二期基本均爲雙窟，正是這個原因造成的。與之相比，並無直接證據可以二佛並坐像帶有“二聖”並肩的隱喻。然而北魏中前期“拜天子即是禮佛”、造像“令如帝身”風氣的影響下，不但以皇帝比附佛，而且將某一皇帝與某一佛對應起來，是比較常見的情况，例如曇曜五窟第17窟的交脚彌勒菩薩像，一般被認爲是象徵着未及即位即早逝的景穆帝[7]。從這個角度看，以二佛象徵二聖是極有可能的。殷憲、李書吉、李正曉等學者都持此觀點[8]。然而，殷憲、李書吉都由此進一步得出結論，認爲二佛並坐像衹出現於孝文帝親政之前，殷憲先生甚至認爲：“這便給了我們一把研究雲岡石窟開鑿分期的鑰匙：凡有釋迦、多寶對坐龕的洞窟都應該是太和十四年（490）前所鑿。”[9]這就與雲岡石窟造像的實際情况不符了。北魏中前期佛教造像雖然與統治者形象存在聯繫，但從根本上説，仍是基於佛教信仰與佛教經典的，不可能因爲統治者的更替而就此消失。事實上，釋迦多寶對坐像不僅是雲岡石窟最爲多見的主尊組合形式，在雲岡第三期的數量多過第二期，而且直至東魏北齊河北、青州等地的造像中，都是極爲常見的題材。
2．佛傳、因緣、本生等連環畫式的故事性浮雕組圖。
佛本行像是北魏佛教造像的重要内容，在雲岡石窟中非常多見。這一類雕像以釋迦牟尼佛爲中心，在周圍刻出佛某一階段的故事形象。閻文儒指出，在雲岡早期石窟中所見的佛本行像，有“釋迦苦行像、二商奉食像、四天王捧缽像、降魔像、降服火龍像以及轉法輪像等”[10]。雖然題材多樣，但大抵是以其成佛後的故事爲内容。而到了雲岡石窟的第二期，出現了新的佛本行像内容，即釋迦牟尼誕生前後、少年時代、成年時代及入山學道等時期的佛傳浮雕，其中有乘象入胎和逾城出家的單幅作品，也有連環畫式的組圖。同時，佛本生圖及因緣圖也大量出現，其中以《睒子本生》與《定光佛本生》較爲常見：睒子本生見於第9窟前室西壁和第1窟東壁，定光佛本生則見於第10窟前室中段、同窟前室東壁第二層北側及第12窟前室東壁上部。在第二期的第5、6、7、8、9、10、12等窟中，都有大量故事性浮雕圖，可以説，這一圖像類型的出現，是造成第二期石窟與第一期相比驟然豐富複雜起來的重要原因。
在這一類型的作品中，最值得注意的是雲岡石窟第6窟的佛本行故事浮雕，一共三十三幅，雕於中心塔柱四面左右上角和東壁、南壁第二層。其題材分别爲“樹下誕生”“太子生後指天地”“九龍浴太子”“騎象入城”“太子入天祠”“太子較藝”“宫中嬉戲”“辭父出遊”“出遊四門”“太子思惟”“逾城出家”“苦行林論道”“阿羅邏論道”等，完整地表現了悉達多太子從降生到入道的過程。
學者論及這種叙事性連續圖像的來源時，通常會提及以下幾個方面：
（1）佛教經典來源。有學者認爲，佛經故事圖像的一部分題材來源於犍陀羅片巖雕刻[11]，而更爲常見的觀點是，這一圖像類型的重要來源是主持鑿造雲岡石窟的僧侣在此譯出的佛典。這是由於睒子本生與定光佛本生的故事均出自《雜寶藏經》，而這部佛經及同樣包含大量因緣故事的《付法藏因緣傳》，正是主持開鑿雲岡的沙門統釋曇曜與西域僧吉迦夜在雲岡共同譯出的。然而值得注意的是，曇曜所譯的佛經並没有完全涵蓋雲岡佛經故事圖案的題材來源。常槃大定已經指出，第12窟的佛傳圖所據爲《瑞應本起經》[12]。而第6窟的三十三幅佛傳圖，以及日後的“四相”“八相”，實際上也出自《瑞應本起經》。作爲較早傳入中國的本緣類佛傳的《太子瑞應本起經》，是在三國吴時由支謙在江南譯出的。爲何在此時被大量雕刻在平城、洛陽等地的石窟寺中出現，是個值得思考的問題。
（2）雕刻技法來源。學界通常認爲，北魏石窟故事圖像帶有一定的印度犍陀羅風格，而又與中原地區的漢代畫像石表現故事的藝術手法相結合。例如楊泓《雲岡第六窟的佛本行故事雕刻》文中提出：“在印度犍陀羅的佛教美術作品里，也有不少關於佛本行題材的浮雕和造像，但是却找不到第六窟第二種形式，即以連環畫式的淺浮雕來連續表現佛本行體裁的例子。這種做法，正是佛教傳入我國以後，在我國傳統藝術的基礎上，主要是繼承了漢代畫像石藝術而發展形成的。”[13]不過，雖然對畫像石技法的吸收是可以確定的，但是楊泓先生此段論述仍有可商榷之處。印度及西域國家的佛教遺跡中，也許確實没有淺浮雕的連環畫式故事圖，但這並不代表没有以其他方式表現的同一類型圖像。比如克孜爾石窟的摩耶第二洞等洞窟中，就有連環畫形式的壁畫。此外，連環畫式的故事圖，本就是印度等地佛教表演藝術的主要道具。這一點在佛經中即有所體現。東晋法顯譯《佛説大般泥洹經》卷一《序品》云：
於晨朝時，爲供養如來故，人人各作五千栴檀床帳、沉水床帳、衆寶床帳、天香床帳、鬱金香華床帳等。……一一床帳，各載以寶車。其車嚴好，七寶莊嚴。前後皆有寶幢幡蓋，一一幡蓋皆以七寶羅網，青黄赤白七寶莊嚴，及四種華優缽羅缽曇摩拘牟頭分陀利，亦以七寶校飾如前，結衆雜寶，以爲華鬘。鮮好白㲲圖畫如來本生之像，表現菩薩從初發意至於成佛，中間受身種種苦行，無不記列。俠道兩邊，作衆伎樂。其諸樂器皆用七寶，其音和雅，皆出無常苦空之音。[14]
其中所謂“白㲲圖畫如來本生之像，表現菩薩從初發意至於成佛，中間受身種種苦行，無不記列”，無論是從題材内容上，還是從連環畫式的表現形式上，都與北魏石窟中的連環畫式佛傳圖相吻合。進一步來説，衹有中國的石窟中存在連環畫式淺浮雕，説不定是由石窟寺的寺内圖像無法移動的特徵造成的，是模仿佛經中，乃至印度等國佛教活動中的連環畫式圖像，將其雕刻在石壁上的改造。雖然圖像本身無法移動，但是值得注意的是，此類圖像往往被雕刻於中心柱四面到周圍壁面，是與右繞禮拜的路綫恰好吻合的，因此可以隨着信衆繞塔而行的動作，而相對地具備動態的效果，從而獲得與繪於可移動介質的連環畫式圖像類似的效果。而這些保存下來的故事圖像也從一個側面暗示着，在同時期的中國，有可能也存在與其他國家一致的，畫在可移動介質上的此類圖像。
在這一時期出現這一類型的圖像，並且即使是在不可移動的介質上出現，也能表達出動態的效果，是有其必然原因與明確目的的。關於這一問題，我們將在下文進行論述。
（二）第三期
1．神王、異獸圖像。
北魏石窟寺的第三期中，在壁脚和佛龕基部等位置，除了伎樂人及下文將提及的供養人形象，還有一些固定的圖像，即神王與異獸。所謂異獸，大多爲獅子，也有一些並非真實存在的動物。而神王這一類型較爲獨特。神王形象最早出現於賓陽中洞南北兩側壁面底層，在此前的佛教石窟及金銅造像，乃至印度等國的佛教文物中都未見先例。這一類型之所以得以命名爲神王，是由於現藏於美國加德納藝術博物館的東魏武定元年（543）駱子寬等七十人造石佛立像基座兩側及背面所雕十身皆有榜題，稱其分别爲：獅子神王、鳥神王、象神王、珠神王、風神王、龍神王、河神王、山神王、樹神王、火神王。
翻檢佛經可以得知，這一類型圖像可以找到一些佛經中的依據，但並非完全與佛經對應。金申先生認爲它是中國人依據佛經創造出來的神，是遍佈於自然界，守土鎮方的神祇[15]。也就是説，神王是屬於大地的神靈，而非屬於天宫的天神。這正是神王被固定雕於壁脚與基座，而且常常出現托起柱子或佛龕基座的姿態的原因。
從龍門石窟開始，壁脚與佛龕基部的元素基本定型。一般來説，壁脚基本爲神王、異獸與伎樂人的搭配，而佛龕基部正中一般是博山爐圖案或者造像銘記，兩側則會出現神王、異獸、樂舞形象和世俗供養人等幾種元素。這些元素均特指地存在於地面上或者世俗社會的神、人和動物。因此，在這一位置出現的供養人和伎樂人，被視爲當時世俗社會的寫照，應是没有問題的。
2．世俗社會上層供養人禮佛圖形象。
世俗社會上層供養人禮佛圖，可以説是北魏石窟寺第三期中最爲重要、最具有代表性的新出圖像類型。它脱胎於世俗供養人形象這一較早的圖像類型，保留了世俗供養人類型的一系列特徵，但是在雕刻目的和表現内容方面都有了明顯區别，帶有明顯的第三期特徵。
世俗供養人圖像出現於雲岡第二期，基本位於洞窟四壁下層、洞窟後壁的誦經道内以及一些佛塔或佛龕下部等靠近地面的位置，所着服裝分爲胡服與漢式服裝兩種，但均爲世俗服裝，通常採取站姿或跪姿。由於雕刻位置和服飾上顯而易見的差異，世俗供養人與供養天人分屬於兩個圖像類型。而且與伎樂天和伎樂人的位置差異同樣體現出北魏石窟造像中，天人在窟龕上層，世俗人士在最底層的明確意識。
世俗供養人形象的另一特徵是，排列整齊，但是均爲單獨一身，每個供養人身側往往刻有姓名，彼此之間相隔一段距離，因此即使有多身供養人，也衹是單個供養人的並列，並不構成多人畫面。
與之相比，上層供養人禮佛圖從一出現就表現出明顯的不同。首先，這類圖像均以具有層次感的多人隊列形式出現，基本爲男女分列，兩圖對稱。而同一隊列中，存在不同身份的人員：既有僧俗之分，又有主僕之别。一般説來，隊首由僧人引領，其後爲身份最高的主要人物，比其身份略低的官員或命婦按照級别排列於后，表現爲行進中的隊列形象，而持傘蓋、羽扇、香盤等的僮僕侍女處於更爲次要的位置，往往衹能露出頭顱和身體的一部分，畫面通常呈梯形，突出身份至高者的形象，其他人的服裝、神態亦各有區别，整體性很强。其次，這類圖像不再是静態的人物，而是用人體傾斜的角度和衣袂、衣帶、衣袖的飄動感營造一種正處於行進中的動態效果。因此，這種類型被認爲是表現了皇帝皇后、王公貴族等上層人士在禮佛過程中的形象，被統稱爲“禮佛圖”。
現存最早的禮佛圖，應位於雲岡三期的第38窟北壁佛龕基部兩側。男女供養人禮佛圖各一幅，彼此對稱。男性供養人禮佛圖爲一僧人持長柄香爐作引導，後有二男供養人持花禮佛，衆僮僕持傘蓋、圓扇隨侍；女性供養人禮佛圖爲一僧人托缽引導，後有二女供養人，隨侍持傘蓋。此外，王恒稱第11窟附16窟中也有禮佛圖形象[16]。雲岡的禮佛圖圖像尺寸甚小且磨損嚴重，頗易被忽略，如石松日奈子即認爲主從形式的漢服貴族供養人像的出現是在北海王元詳母子在古陽洞内開鑿交脚菩薩龕的498年左右[17]。
不過，第38窟的禮佛圖，未必就是太和年間在雲岡最早出現的一幅。元朝熊夢祥《析津志·寺觀》“石窟寺”條載金皇統七年夷門曹衍記《大金西京武周山重修大石窟寺碑》云：“僧法軫爲寺記云：‘十寺，魏孝文帝之所建也。護國東壁有拓國王騎從。'《廣弘明集》云：即孝文皇帝建寺之主也。”[18]宿白先生認爲此處所謂護國寺指的是雲岡第7、8窟[19]。碑文中所説的“東壁”浮雕現已無存，但所謂“拓國王騎從”是雲岡前期造像中不曾出現過的世俗形象，而且帶有時代性和儀仗性，很可能和第三期的禮佛圖具有同樣性質。也就是説，“世俗禮佛儀仗”這種題材的淺浮雕圖像，很可能在雲岡第二期即已出現，這與連環畫式佛經故事圖和伎樂形象的興盛在時間上是一致的。當然，由於護國寺浮雕不存，因此衹能作此推測，不能妄下定論。故仍根據現存圖像，將禮佛圖當作第三期的新出類型。
遷洛之後，石窟中的禮佛圖大量湧現。僅僅在龍門石窟古陽洞中，即有北海王元詳造像龕、比丘法生爲孝文帝並北海王母子造像龕和安定王元燮爲亡祖妣造像龕三個佛龕中出現了禮佛圖。此時的禮佛圖仍保持着雲岡第三期的特徵，被雕在佛龕下方的兩側，男女對應。其中安定王元燮爲亡祖妣造像龕的禮佛圖畫面最爲豐富，左側供養行列十三人，右側十人。僮僕侍從所持儀仗有傘蓋、羽葆等。供養主褒衣博帶，着履，作爲引導的不僅有比丘、也有比丘尼[20]。
同一題材中最著名的賓陽中洞《帝后禮佛圖》改變了禮佛圖乃至供養人圖像處於壁面最底層或佛龕基部的慣例，用這兩幅大型浮雕佔據了東壁窟門南北兩側壁面的大部分。其中北側《孝文帝禮佛圖》（現藏於美國大都會博物館）浮雕以孝文帝爲中心，前面儀仗導引，旁有侍者扶持，後有人擎華蓋羽葆，簇擁面南行進。南側《文昭皇后禮佛圖》（現藏於美國堪薩斯市納爾遜阿特金斯博物館）畫面結構略同，而細節各異，例如孝文帝左手一人手捧一缽獻給孝文帝，孝文帝將手覆於其上，作拈起某物狀，而文昭高皇后則作捻細柱香之狀。另外，皇甫公洞壁面下層也保留有頗爲精美的禮佛圖。
受到賓陽中洞等窟室中比較大型的禮佛圖形象的影響，在鞏縣石窟寺，禮佛圖成爲固定的圖像類型，且依照賓陽中洞之例，將禮佛圖固定於窟内窟門兩側。鞏縣第1、3兩窟原各有禮佛圖六幅，第4窟原有八幅，均排列於窟内南壁窟門兩側，彼此對應。現在1窟六幅均存，僅略有殘損。3窟存兩幅半，4窟存五幅半。其中以第1窟各幅及第4窟西側兩幅雕刻最精湛[21]。在賓陽中洞《帝后禮佛圖》被盗賣至美國，且損毀嚴重，相當程度上失去了原貌的情况下，鞏縣石窟寺的禮佛圖已成爲目前研究北魏中後期禮佛場合中的人員構成等具體細節的最爲直觀和典型的樣本。
單就禮佛圖這一圖像類型來看，它的畫面與《洛神賦圖》等人物畫作品，以及北魏石棺上頗爲常見的孝子圖頗有相似之處，因此很多學者認爲，這一類型的出現原因是借鑑了中國傳統卷軸人物畫的一些因素，而其之所以成爲本時段的固定圖像，也是出於審美上的原因。例如石松日奈子認爲，“在龍門石窟和鞏縣石窟出現的貴族供養人像的主從形式，是與畫卷或棺畫等繪畫作品有一定聯繫的新的表現方式。給予畫面的動感和深度的這個構圖，可能是洛陽的貴族階級所收藏的畫卷和屏風畫等所使用。北海王室的成員在古陽洞開鑿佛龕時，爲了顯示王家的開鑿，採用在繪畫中所使用的這種表現方式”[22]，而張乃翥《中外文化源流遞變的一個美學例證——龍門石窟賓陽中洞帝后禮佛圖雕刻的美術史考察》則稱：“正是由於賓陽中洞這一裝飾雕刻在題材藍本及其空間設計的藝術效果上給人們留下了極具視覺衝擊力的審美感受，在北魏定都洛陽期間的石窟崇拜中發揮出了突出的文化效應，所以導致在此之後洛陽地區的石窟工程——尤其是北魏上層社會的石窟工程——遂有模仿這一美術創作的後續實踐。”[23]
然而，禮佛圖模式的定型，實際上具有更爲重要的意義。從本質上説，它意味着北魏以佛教作爲統治思想的意識形態雖然没有改變，但其具體内容有了變化。賓陽中洞爲宣武帝爲父母所開，因此將禮佛圖由壁面底部提高至主體位置，是可以理解的。然而，賓陽中洞《帝后禮佛圖》也是北魏帝后第一次以供養主的身份，而非化身爲主尊佛像，在北魏石窟中出現。這一方面代表着北魏石窟的題材内容發生了變化，一方面也説明，在建立了完整的僧官系統，使僧侣可以有系統地爲政府所用之後，用來震懾和約束僧侣的“拜天子即是禮佛”觀念完成了其歷史使命，不再是石窟寺建造中最爲重要的指導思想。而從對社會現實反映來説，禮佛圖所表現和記録的側重點不在於單純的供養人身份姓名，而在於供養人所參與的禮佛活動。禮佛圖在數量上的激增和在畫面上的定型，説明這種群體性的禮佛活動，亦即大型的佛教儀式，在遷都洛陽後已經成爲常見的定勢。
此外，每一幅禮佛圖都無一例外地以比丘或比丘尼爲引導者，這些僧侣所起到的作用，與北朝造像記中主持造像的“邑師”是一致的。這也能進一步説明，“拜天子即是禮佛”的觀念，讓位於“沙門敷導民俗”，而這一新指導思想的具體實施方式，一是主持造像，一是引導信衆參與大型的、群體性的佛教儀式。實際上，上文所列第二期、第三期石窟寺中出現的伎樂形象與其他新圖像類型，基本上都是圍繞這個意圖而有意設計的。
[1] 見石松日奈子著，筱原典生譯《北魏佛教造像研究》，文物出版社2012年版，第91頁。
[2] 敦煌研究院編《2004年石窟研究國際學術會議論文集》，上海古籍出版社2006年版，第180頁。
[3] 參見古正美《從<大慈如來告疏>説起——北魏孝文帝的雲岡彌勒佛王造像》, 《2005年雲岡國際學術研討會論文集·研究卷》，第20—35頁。古正美教授多年致力於研究作爲佛教意識形態的北朝佛王信仰，對於與政治密切聯繫的中古北方佛教有頗爲精準的闡發。此文中並未詳論二佛並坐像是轉輪王像的原因。姑備此一説。
[4] 《魏書》卷五四《高閭傳》，第1199頁。
[5] 《魏書》卷六二《李彪傳》，第1388頁。
[6] 見馬衡《凡將齋金石叢稿》，中華書局1977年版，第366頁。
[7] 如王恒認爲：“一般説，位於中間位置的形象應是現在佛，所以，將未來佛置於中間位置的形式較爲特殊。之所以出現這樣的特殊形式，是由於不僅要體現‘三世諸佛説法之儀式’，還須體現北魏政治之現實，因爲第17窟主像象徵了没有即位就死去了的景穆帝。”見《雲岡石窟佛教造像》第65頁。
[8] 參見殷憲《雲岡石窟所反映的一些北魏政治社會情狀》，殷憲撰《平城史稿》，科學出版社，2012年版，第75—77頁；李書吉《北朝象教及其佛教造像意識》, 《2005年雲岡國際學術研討會論文集·研究卷》，第620—621頁；李正曉《太和年間造像的變化與演進——以太和十三年銘造像爲中心》, 《2005年雲岡國際學術研討會論文集·研究卷》，第128頁。
[9] 殷憲《雲岡石窟所反映的一些北魏政治社會情狀》, 《平城史稿》，第77頁。
[10] 閻文儒《中國石窟藝術總論》，廣西師範大學出版社2003年版，第112頁。
[11] 見胡文和《雲岡石窟某些題材内容和造像風格的源流探索》, 《2005年雲岡國際學術研討會論文集·研究卷》，第210頁。
[12] 參見戴蕃豫《雲岡石窟與域外藝術——佛教美術史中國篇之一節》, 《雲岡百年論文選集（一）》，第54頁。
[13] 《雲岡百年論文選集（一）》，第122頁。
[14] 《大正藏》，第12册，第853c—854a頁。
[15] 見金申《關於神王的探討》, 《敦煌學輯刊》1995年第1期，第56—57頁。
[16] 《雲岡石窟佛教造像》第141頁。
[17] 見〔日〕石松日奈子著，筱原典生譯《龍門石窟和鞏縣石窟的漢服貴族供養人像——“主從形式供養人圖像”的成立》，中國古跡遺址保護協會石窟專業委員會、龍門石窟研究院編，《石窟寺研究》第一輯，文物出版社2010年版，第91頁。
[18] [元]熊夢祥著，北京圖書館善本組輯《析津志輯佚》，北京古籍出版社1983年版，第81頁。
[19] 宿白《中國佛教石窟寺遺跡——3至8世紀中國佛教考古學》，文物出版社2010年版，第30頁。
[20] 參見温玉成《龍門北朝小龕的類型、分期與洞窟排年》, 《中國石窟·龍門石窟（一）》，第191—193頁。
[21] 參見莫宗江、陳明達《鞏縣石窟寺雕刻的風格技巧》, 《中國石窟·鞏縣石窟寺》，第194頁。
[22] 〔日〕石松日奈子著，筱原典生譯《龍門石窟和鞏縣石窟的漢服貴族供養人像——“主從形式供養人圖像”的成立》, 《石窟寺研究》第一輯，第97頁。
[23] 《石窟寺研究》第二輯，第164頁。