第五节
巴尔扎克小说的影视传播
对许多小说家来说，《人间喜剧》拥有文学创作无法企及的高度。在这一令人难以置信的由小说集构成的庞大社会系统中，巴尔扎克用他永不乏味的描述提供了那个时代法国社会的全景。91部各类小说，加上一些戏剧、杂著，构成了巴尔扎克创作的全部，也给20世纪影视创作提供了丰富的源泉。据不完全统计，从1909年（也许更早）开始出现根据巴尔扎克作品改编的电影短片到今天，共计出现了180多部（集）电影电视作品，其中绝大部分取材于《人间喜剧》，这部小说集的近一半作品——45部——拥有自己的影视改编文本。其中改编次数较多的包括《欧也妮·葛朗台》（15次）、《夏培上校》（14次）、《高老头》（13次）、《驴皮记》（12次）、《朗热公爵夫人》（9次）、《交际花盛衰记》（8次）、《妇女再研究》（8次）和《邦斯舅舅》（6次），这在一定程度上显示出人们对巴尔扎克某些作品的偏好。
现存最早的根据巴尔扎克作品改编的电影是出现在1909年的5部短片，包括阿图罗·安布罗休（Arturo Ambrosio）和路易吉·麦基（Luigi Maggi）共同执导的受巴尔扎克小说《妇女再研究》影响的意大利影片《伪证》（Spergiura!）、艾伯特·卡佩拉尼（Albert Capellani）根据同名小说改编拍摄的法国影片《驴皮记》（La peau de chagrin）、导演安德烈·卡尔梅（André Calmettes）改编拍摄的《妇女再研究》（La grande bretèche）以及导演查尔斯·德克鲁瓦（Charles Decroix）的作品《农民》（Les paysans）和D.W.格里菲斯（D.W．Griffith）于1909年的9月推出的《封闭的房间》（The Sealed Room）。其中以格里菲斯的作品成就和价值最高。和这一时期在比沃格拉夫电影公司（Biograph Company）拍摄的诸多短片一样，11分钟长度的《封闭的房间》是格里菲斯采用独特手法表现简短故事的哥特风格情节剧，恐怖病态的内容使影片与其他情节剧相比显得与众不同。编剧弗兰克·E.伍兹（Frank E．Woods）在题材上采取了故事编排的捷径：他并未完整构思整个故事，而是借用了爱伦·坡短篇故事《一桶蒙托亚白葡萄酒》和巴尔扎克短篇小说《妇女再研究》中的情节，虽然不是直接挪用，但通过密封房间来达到报复目的的主线基本一致。从影片本身里看，它采用了非常简单的主题，但同时被赋予诗意：16世纪的某位国王为王后在王宫中专门建造了一个舒适的房间，房间没有窗户和门，只有一个出口，在这里他可以和自己的妻子享受独处的时间，不幸的是，当国王发现王后和宫廷乐师在房间里幽会时，怒火中烧的国王趁两人不备命令手下用石块将房间密封起来，一对情人最终双双死在了房间里。格里菲斯用他的交叉剪辑技巧来拍摄这个私密房间，房间内外出现两组镜头，通过这种手法，格里菲斯超越了故事本身的戏剧性，并创建了内部和外部空间的诗意感。《封闭的房间》后来被看成是20世纪最初十年里最具有代表性的恐怖电影之一，由阿瑟·约翰逊（Arthur V．Johnson）饰演的国王因其病态性格和影片结尾处在这对情人惊慌失措时发出的狂笑，而成为早期电影中让人印象深刻的恐怖角色之一。
之后，根据巴尔扎克作品改编的电影数量大量增加，在接下来的几年时间里，巴尔扎克最具有代表性的一系列作品相继被搬上银幕，如《欧也妮·葛朗台》《高老头》《夏倍上校》《邦斯舅舅》《交际花盛衰记》等，另有一批小说和戏剧作品虽然在巴尔扎克创作中并不引人注目，却也备受电影改编者的青睐，如《红色旅店》《行会头子费拉居斯》《梅尔卡台》等，也开始出现最早的电影改编文本。
（一）《欧也妮·葛朗台》：被改编次数最多的一部
《欧也妮·葛朗台》是巴尔扎克最优秀的小说之一，也是法国文学里最受欢迎的作品之一。巴尔扎克用恰到好处的艺术手法塑造了令人生厌的守财奴形象，葛朗台的贪婪扭曲了他的灵魂，使他的妻子、女儿的一生也陷入了悲惨的境地。故事的真正悲剧性在于欧也妮注定要过孤独的、没有爱的生活。因此，在巴尔扎克的故事情节中，葛朗台和欧也妮这一对父女是最成功的两个人物形象。许多被这部作品所吸引的电影电视导演都无一例外地会尊重巴尔扎克的原著，但在刻画主题上却容易出现偏差。这并不是因为寻找合适主题的艰难，而是故事本身在改编过程中很难出现新意，同时又不扭曲原著精神。于是，现代改编、截取、改变结局等各种尝试都会出现在改编文本中，但结果却都基本上令人失望。
对这部小说的影视改编始于1910年由两位法国导演艾米尔·克劳塔德（Emile Chautard）和维克多兰·雅塞（Victorin-Hippolyte Jasset）合拍的10分钟短片，之后还出现过1918年的意大利同名版本和1921年的美国版本《爱的力量》（The Conquering Power）。《爱的力量》是早期改编版本中最具影响力的一部。值得一提的是，在导演雷克斯·英格拉姆（Rex Ingram）这部长约90分钟的默片中，淡化了贪婪的内容，取而代之的是同样的“着迷的人”，只不过重心放在爱情上。欧也妮与查理成了爱情的捍卫者，葛朗台成为阻挠爱情的罪魁祸首，他阻断了查理与欧也妮之间的通信，以至于欧也妮的等待几乎无望，故事以欧也妮无奈与蓬风订立婚约为结尾，但查理的回归使这一段重逢成为爱情的最佳注脚。因此，这部电影可以被看成是一个浪漫故事，诉说爱的等待导致的幸福结局，但除了葛朗台被金钱砸死那一幕有其象征意味之外，已经基本上偏离了巴尔扎克的原著主题。
在《欧也妮·葛朗台》一书中，巴尔扎克呈现了当时陌生但今天却熟为人知的小说元素，如势利小人、外省人、吝啬鬼和许多其他内容。他以详尽的描写清晰地勾勒了19世纪法国外省中产阶级的基本特征，在讽刺贪婪、野心、伪善方面，远远超过了同时代的许多作家。贪婪是本书嘲讽的主要目标，而葛朗台先生是他创造的典型人物。但在1946年由意大利导演马里奥·索达蒂（Mario Soldati）执导的同名电影中，却丝毫看不到这种意图。导演马里奥·索达蒂以编剧见长，他对电影故事内容进行刻意铺陈，使之从查理的巴黎生活开始发生，并掺入了一段旅途经历，使整个故事乍看之下风平浪静。但金钱始终是贯穿巴尔扎克这部小说的主题，贪婪的守财奴葛朗台，为巴尔扎克提供了一个最理想的人物，也为这部电影描述枯燥无味的外省生活提供了一个窗口。尽管马里奥·索达蒂的电影也想梳理出一条关于查理和欧也妮爱情的简洁明快的线索，但葛朗台仍然在影片中占主导地位，就如同他在自己家庭中的地位一样。葛朗台主宰家庭的权力决定了他妻子和女儿的命运，妻子最终被他的吝啬折磨致死，欧也妮也被他灌输的吝啬思想变得心理变态。小说可以在描写葛朗台和欧也妮上占有同样篇幅，但在电影中表现出来的时候难免顾此失彼。
1953年，墨西哥阿格尔电影公司（Filmadora Argel）拍摄的《欧也妮·葛朗台》是对巴尔扎克原著小说的现代改编。电影里的人物与巴尔扎克小说基本一致，但故事情节在结尾处发生了一些改变，欧也妮终生未嫁，并在自己的遗嘱中将自己的遗产留给了堂哥卡洛斯的孩子们。其实，要想在电影中真实再现葛朗台先生其实并不困难，他只需要在故事情节中自始至终保持贪婪、吝啬就可以了。而欧也妮却在自己的人生历程中变得愈加世故。被葛朗台作为特权行使的感情力量害死了他的太太，也永远地毁了他的女儿。因此，欧也妮最终是否与蓬风庭长结婚并不重要，重要的是父亲的影响造就了她，她沿袭了她父亲的生活习惯。
而1960年由谢尔盖·阿列克谢耶夫（Sergei Alekseyev）执导的苏联版本，则是最贴近巴尔扎克原著的改编电影。电影延续了小说那种全知的叙事风格，那种对法国社会阶级意识的犀利见解。虽然《欧也妮·葛朗台》的故事情节并不复杂，但电影很难整体照搬巴尔扎克的小说，尤其是其中的一些细节。因此，阿列克谢耶夫将影片分解为一系列场景构成的系列，这些场景都是从小说中提炼而来。这部影片通过细节将角色，尤其是葛朗台刻画得栩栩如生。与克罗旭父子关于处理破产事务的谈判场景贴切地描绘了一名为了省钱不择手段的吝啬鬼形象。巴尔扎克通过一些夸张描写来向读者表明葛朗台那些行为到底有多贪婪，而阿列克谢耶夫也巧妙地通过电影手法达到了同样目的。与此同时，阿列克谢耶夫也找到了与文学作品微妙之处相配的其他电影风格。他通过熟练运用对白与行动舞蹈，生动描述了外省风俗，甚至让葛朗台对着镜头说话，对故事情节作了说明。另外，他在影片中也表现出了与巴尔扎克同样的嘲讽。例如，在最终场景中，当傲慢的查理得知欧也妮财富的真实数目时，脸上的复杂神情一闪而过，令人倍感讽刺。像《欧也妮·葛朗台》这样一部感人至深的作品，观众们难免会同情欧也妮而憎恨她父亲，但小说也好电影也好，欧也妮对她父亲始终并无恶意。在小说阅读过程中，读者不会因为欧也妮单独继承财产而妒忌她，巴尔扎克引导着读者，让我们忘了自己的看法而接受了小说的观点；而在电影中，阿列克谢耶夫让观众接受了电影的观点而忘记了小说的原貌。的确，在阿列克谢耶夫的执导下，《欧也妮·葛朗台》这部巴尔扎克广受欢迎的作品的细节处拿捏得当，现实主义的风格特色亦掌握得十分恰当，演员合作班底表演相当到位，令人印象深刻。
之后，1976年，香港新联影业公司的影片《至爱亲朋》在故事情节和人物设计上也借用了《欧也妮·葛朗台》小说的诸多内容。
《欧也妮·葛朗台》的电视版本，最早出现在1956年，分别是莫里斯·卡泽纳夫（Maurice Cazeneuve）导演的法国电视电影和美国50年代“午后剧场”（Matinee Theatre）中第二季的同名电视剧集，后一部电视剧也是最早的彩色版本。其他的版本还有英国BBC公司1965年出品的三集TV Mini-Series、联邦德国电视二台（Zweites Deutsches Fernsehen, ZDF）1965年拍摄的长达115分钟的电视电影 《我们亲爱的葛朗台小姐》（Unserliebes Frulein Grandet）、法国1968 年由阿兰· 布岱（Alain Boudet）执导的电视电影,西班牙电视系列片“连续剧”（Novela）中的一集（1969）、1977年西班牙著名女导演皮拉尔·米罗（Pilar Miró）执导的电视系列剧“图书”（Los Libros）中的一集等。
遗憾的是，没有一部影视改编作品愿意在展现葛朗台家庭生活、欧也妮与查理之间的爱情悲剧两大主题之外，展现更多的外省生活环境。最新一部根据小说改编的影视作品是1994年由让-丹尼尔·维哈吉（Jean-Daniel Verhaeghe）执导的电视电影，但除了影片中索漠街道上的几个有限镜头之外，故事发展都局限在葛朗台并不宽敞的家中，更像是一部舞台剧的再现。对于《欧也妮·葛朗台》来说，如果欧也妮不是在这样的父亲身边和环境之中长大，就不会是现在这个样子。人与人之间关系的这种机制说明了巴尔扎克思想的—个主流，即遗传学和环境影响两者是不能排除的，欧也妮的命运也许是她一出生就已注定了的。
除《欧也妮·葛朗台》外，讲述自私自利的欲念如何使人变得残酷无情故事的《夏倍上校》是最受导演关注的巴尔扎克小说作品，其中最具有代表性的包括1943年由法国电影商业公司（Compagnie Commerciale Franaise Cinématographique，CCFC）出品，勒内·勒埃纳夫（René Le Hénaff）导演、朱尔·雷姆（Jules Raimu）主演的黑白版本，还有1994年由法国“Canal+”电视台等多家公司联合出品，伊夫·安吉洛（Yves Angelo）导演、热拉尔·德帕迪约（Gérard Depardieu）主演的110分钟版本。安吉洛认为过去的改编都不成功，他表示自己尊重的既非人物也非历史，而是人的行为。在他看来，夏倍并没有受骗，他的妻子不是魔鬼，只是一个尽力自卫的女人，而夏倍放弃她也是一个男人维护荣誉的行为。为了使过去更加贴近现实，影片以在战场上搜集和埋葬尸体开始，让夏倍上校从这种背景下走出来，好像是从尸体堆里回来的人，使人一开始就感觉到死亡的阴影，它笼罩着过去，也笼罩着现在。[1]
相比起《欧也妮·葛朗台》与《夏倍上校》，小说《高老头》在影视改编方面的次数也相当之多，但质量却有明显的差距。《高老头》的电影改编始于1910年阿尔芒·努梅斯（Armand Numès）执导的同名作品。到了1921年，出现了由雅克·德·巴隆塞利（Jacques de Baroncelli）改编的同名电影。1926年由马森·霍普（E．Mason Hopper）执导的影片《午夜的巴黎》（Paris at Midnight）同样取材于小说《高老头》。还有1945年法国女王电影公司（Regina Productions）出品、罗伯特·韦尔奈（Robert Vernay）执导了同名影片。在电视剧改编方面，最早出现的是1968年英国广播公司（BBC）的电视迷你剧。1970年意大利广播电视公司（Radiotelevisione Italiana，RAI）出品了电视电影。此外还有1972年法国导演居伊·若雷（Guy Jorré）的电视电影，西班牙电视系列片“连续剧”（Novela）中的一集（1976），2004年由法国、罗马尼亚、比利时三国合拍的电视电影，由让-丹尼尔·维哈吉（Jean-Daniel Verhaeghe）执导。
（二）雅克·里维特：最具有巴尔扎克情结的电影导演
20世纪60年代以后，“新浪潮”的导演、制片人和编剧继续改编小说，但是对大作家作品的改编让位给了在这一时期发展的电视剧。电影从在雷内·克莱芒的《洗衣女的一生》或伊夫·阿勒格莱特的电影中占主导地位的自然主义模式过渡到了巴尔扎克模式，但明显已经不是原来的改编了。这体现在里维特的电影中：《一个幽灵》（即《出局：禁止接触》）的灵感来自《十三人故事》，《不羁的美女》灵感来自《玄妙的杰作》；也体现在特吕弗和夏布洛尔的电影中，他们在《四百下》和《表兄弟》中都提到了这位小说家。[2]相比之下，巴尔扎克模式经常注重对现代社会的批判性描写，强调构成心理和社会对抗的矛盾。埃里克·侯麦后来回忆道：“我们有着共同的兴趣，奇怪的是我们都是巴尔扎克作品的忠实读者。戈达尔在他的口袋里总是有一本巴尔扎克的书，特吕弗在《四百下》里谈论巴尔扎克。而我呢，我很喜爱这个作家，里维特还让我在他的片子里演出一幕巴尔扎克的戏。”[3]
作为法国新浪潮的代表人物之一，雅克·里维特是行动决心最强烈的一个。他当初从外省来到巴黎——这是他和巴尔扎克的一个共同点[4]，他的电影实验性目的很强，拍摄方法比较接近纪实（尽管他拍故事片），接近“真实电影”；他偏爱不间断连续拍摄的长镜头，即所谓的“段落镜头”。[5]让观众和制片人都很头疼的是他经常出现篇幅较长的电影作品，擅长在影片拍摄中融合纪录片、戏剧和戏剧排演的元素。在创作方面，“巴尔扎克对我来说一直是很重要的”[6]，里维特在自己的三部作品《出局：禁止接触》（Out 1, noli me tangere）、《不羁的美女》（La belle noiseuse）和《别碰斧子》（Ne touchez pas la hache）中表达了对巴尔扎克的热爱。
《出局：禁止接触》是里维特最重要的电影之一，也是电影史上罕见长度的实验电影之一。剪辑后的影片放映时间长达12小时40分钟，以至于所有上映和发行部门都予以拒绝，据说完整长度的《出局：禁止接触》仅在1971年10月的勒阿弗尔放映过一次。1972年，里维特剪辑了一个与原片有出入的255分钟浓缩版本，并在巴黎公映。这种异乎寻常的片长，使得里维特能够慢慢地展现日常生活的节奏，在它们背后，观众感到复杂的、半遮半掩的阴谋潜藏在那里。[7]电影独特的片名在某种程度上是里维特兴趣的反映，它的灵感来自于乔托名为《耶稣复活》绘画中的古代场景。[8]虽然是第一次根据巴尔扎克作品改编电影，但他在访谈中坦言电影开拍之前他对巴尔扎克的作品的阅读非常有限，他对电影的原著《十三人故事》的阅读也仅仅是序言的一部分而已。但巴尔扎克关于当时巴黎“秘密组织”的描绘显然影响了他在这部电影拍摄的思路，因此里维特的初衷就是“通过电影展现一个集团，一个组织，虽然到底是什么样的形式我并不是很清楚”[9]。因为影片在拍摄之处并没有完整的剧本或是提纲，另外侯麦在影片中以巴尔扎克研究专家身份的出现以及他对巴尔扎克的热爱也极大影响了里维特对巴尔扎克的深入了解。总的来说，长达12小时的《出局》在构思上显然受到了巴尔扎克小说《十三人故事》尤其是其中的第一部《行会首领费拉居斯》的影响，在影片中也多处提到这位伟大作家及其作品。正如雅克·里维特后来在访谈中所说，他并不想整体照搬巴尔扎克的小说，而是将自己的电影编成了以两个前卫剧团排演古希腊悲剧《被缚的普罗米修斯》和《七将攻忒拜》场景为主所组成的即兴电影形式，只有关于科林、弗兰德里克两个社会边缘人物的遭遇的那些场景或多或少跟小说故事情节有关。电影将故事发生的时间放在1970年左右，也就是1968年风暴过去之后不久的巴黎生活状态之中，影片可以被视为一个带有政治意味的故事，诉说那个时代的不安和萎靡不振的状态。从影片结构上来说，里维特的“兴趣是拍一部不是由两部而是多部影片交叉，由一系列影片组成的影片……”，在该片中，一连串的叙事主题交叉在一起；其中有巴尔扎克的《十三人故事》和在这部小说中所描写的阴谋的主题；有努力破译秘密消息的青年男子，而这些消息又与《十三人故事》有关联（他的努力仍一事无成）；后来是匿名信和讹诈的故事；最后牵扯到两出戏剧的上演，其中有埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》。这些各自不同的情节线起初是平行发展的，后来逐渐交叉联结在一起，最后又分开，朝各自的方向向前发展。[10]观众在观看该片时恰如登山：开始时步履维艰，很费劲，但慢慢地便展现出希望，景观大开，目不暇接，眼花缭乱，似乎观众也被吁请来积极参与了创作。[11]在这部影片作品中，里维特以超越时代的电影才华和非凡的影像效果通过拼贴将故事片段加以刻画，看上去毫无关联的几桩事件，渐渐地局部揭露出人们交往当中普遍性内含的秘密、阴谋与欺瞒，以及一些掩盖在日常性之下的潜在悬疑面貌——对人际关系、对事件表象的质疑、不确定。里维特通过这一系列手法，成功将故事情节与人性的探讨摆在观众面前。因《四百击》而享誉全球的让-皮埃尔·利奥德（Jean-Pierre Léaud）饰演的科林相当完美，他细腻地表现出了科林身上的神经质，从假扮聋哑人街头骗钱到装成记者跟踪摸底，他所摆出的姿态暗暗流露出都市边缘人挣扎的情感。
巴尔扎克的《十三人故事》并不是这位作家创作中最显眼的故事，然而故事中的神秘感以及对巴黎底层生活的见解，更能深刻表现出巴尔扎克潜意识中所压抑的情感，也使它备受读者喜欢，常常成为影视改编的素材。影片《出局》在商业上是失败的，但雅克·里维特执意通过尝试使巴尔扎克的作品与电影取得巧妙融合，直到20年后，当《不羁的美女》在欧洲公映时，里维特改编的巴尔扎克作品才开始获得欢迎。
拍摄于1991年的作品《不羁的美女》（La belle noiseuse）是雅克·里维特在20年之后又一次与巴尔扎克的小说结缘，这部影片长度为 236 分钟，里维特电影的冗长沉闷风格依旧保留。这一点难免会让观众望而却步，欣赏电影的过程甚至就像影片中的那位模特维持高难度肢体扭曲姿势一样困难，幸运的是影片拿到了包括戛纳评委会大奖在内的诸多荣誉。尽管里维特与克里斯汀·劳伦特（Christine Laurent）、巴斯可·波尼茨（Pascal Bonitzer）合写的剧本改写了原著《玄妙的杰作》的情节，但讲述的那幅“未完成的杰作”的主题和关于艺术激情的主题并没有很大的变动，一位迟暮的著名画家先是创作了这幅作品，之后又将它隐匿了起来。影片的独特之处在于，它由一系列单一场景构成，其中尼古拉既是故事的叙述者，又是故事的主要人物之一，这名居住在巴黎的青年画家感到创作灵感枯竭、身心俱疲，于是来到小镇旅游散心，享受创作之外的舒适，并且顺道拜访著名艺术大师爱德华·弗伦胡佛。有一天，他与由艾曼纽·贝阿（Emmanuelle Béart）饰演的情人玛丽安在艺术品经销商的陪同下来到艺术家弗伦胡佛与妻子利斯生活的僻静庄园参观访问，当米歇尔·皮寇利（Michel Piccoli）饰演的艺术家见到年轻美貌的玛丽安之后，重新激发了他尘封已久的创作激情，并决定以她为模特，重执画笔完成杰作。观众们或许期待的是巴尔扎克小说中画家与模特以及青年艺术家之间的微妙关系变化能通过全知视角的电影加以呈现，就像其他几部同时代的巴尔扎克作品改编电影一样。然而，里维特却令观众们失望了，这当然不是一个沉溺于三角爱恋纠葛的故事，里维特用自己惯有的表现手法和风格，耗费了大半部电影的时间来记录作画的过程，并在他的电影语言中巧妙地加入了对艺术，尤其是绘画的理解。影片似乎在暗示：美术家必须以娴熟地表现单个或多个女人的裸体来证明自身，这是一种最高的艺术才能，是普遍而永恒的标志。[12]当画家弗伦胡佛正视他与妻子的婚姻生活、心怀警惕地看着新一代的出现，直面自己对死亡的恐惧时，观众很难不将这位忧郁的主人公视为导演本人的自画像。[13]在一定程度上，影片让观众得以一窥享有特权的艺术世界，在这个世界里，画家、画商和密友三人编成了一张微妙的情欲之网。在影片的核心部分，里维特对细节和时间的延宕给予了细腻的关注，他探讨了画家爱德华·弗伦胡佛和他几乎全裸的模特玛丽安之间舞蹈般的和谐关系。他们在作画时情绪几经变化：挫折感、敌意、欢愉。[14]出色的演员对绘画的表现给影片的情节带来了游戏般的起起伏伏。[15]影片的大多数场景中，镜头画面都优雅精致，人物之间的对话回味久远。《不羁的美女》最终广受好评，里维特则通过略显拖沓却又极其准确的拍摄，证明了他在诠释巴尔扎克小说时的过人之处。
与《出局：禁止接触》一样，里维特2007年的影片《别碰斧子》同样取材于《十三人故事》，被看成是“又一部由一系列戏剧性画面构成的巴尔扎克改编作品”[16]。《十三人故事》是《风俗研究·巴黎生活场景》的第一部作品，由下列三部中篇组成：《行会头子费拉居斯》《朗热公爵夫人》和《金眼女郎》。在故事中，除了死亡和上帝这两种自然界永恒地与人类意志相抗衡的障碍以外，十三人的强大力量，没有遇到任何阻挡。[17]但是和第一部《行会头子费拉居斯》不同的是，后两部作品不约而同地遇到了狂暴的激情。作为巴尔扎克“一部以自传体的动力写成的充满激情的小说”[18]，《朗热公爵夫人》先后9次被改编成电影电视，比较具有代表性的有雅克·德·巴隆塞利（Jacques de Baroncelli）执导、让·吉罗杜（Jean Giraudoux）编剧的1941年版电影、1995年由让-丹尼尔·维哈吉（Jean-Daniel Verhaeghe）执导的电视电影，还有那部未能拍摄成功的原计划由葛丽泰·嘉宝（Greta Garbo）主演的1949年版本。与里维特以往文学作品改编电影不同的是，《别碰斧子》不仅在小说的精髓上同时还在文本的字里行间努力保留了对原著的忠实，里维特回到了小说最初的标题《别碰斧子》，并且回到了戏剧性的场景中，重新进入有关欲望与占有的主题，这一切都或多或少地给他的改编作品以灵感。[19]影片基本上忠实改编了巴尔扎克原著，以18世纪早期拿破仑流放和波旁王朝复辟为背景，以缓慢的节奏来讲述巴黎圣日耳曼区穷奢极欲的贵族生活，朗热公爵夫人与德·蒙特里沃将军的相遇原本只是她众多游戏中的一出，她看中的只是他与众不同的身世以及他辉煌经历的炫耀价值，一如小说创作时德·卡斯特里侯爵夫人对巴尔扎克的态度。但就像电影标题所暗示的，一时任性的激情，却触碰到了让人痛苦甚至取人性命的刀斧。里维特和他的团队“尽可能停留在与巴尔扎克故事最近的位置上，同时还有他讲故事的手法”[20]，巴尔扎克的小说手法的特点在于：情节酝酿阶段缓缓推进、展开。主题一步一步扣紧，然后闪电般收拢结束（《金眼姑娘》《萨拉金》《朗热公爵夫人》等），同样还有时间的穿插（《朗热公爵夫人》《萨拉金》），很像是不同时期的熔岩混结在地层之中。[21]《别碰斧子》的开头与结尾都在地中海岛屿上的加尔默罗会修道院，在这座修建在岛屿的尽头、山岩的最高点上的修道院里，巴黎生活曾经的激情在这里都只是过眼云烟，就像回忆中曾经的激情一样。出于对贵族男女和法国民众的同情，巴尔扎克在原著中通过人物的言行将人生的种种隐情写得很有深度，而且引人入胜。这种伏笔写法引起一种十分独特的心理效应，一种难以言传的微妙的心理作用，[22]但影片在表现朗热公爵夫人内心时，并没有像小说那样进行细腻刻画，而是借助电影语言，运用色彩场景灯光的变换和主人公的表演重现了原著的魅力，地板火光蜡烛等微不足道的道具在里维特的演绎下都成了这则关于等待的难以忘怀的故事的必要注脚。饰演朗热公爵夫人的珍妮·巴利巴尔（Jeanne Balibar）以其卷曲的头发和奢华性感的服装给观众留下深刻的印象，而吉约姆·德帕迪约（Guillaume Depardieu）饰演的德·蒙特里沃将军通过粗鲁的举止和他那条在战争中受伤的腿，增添了小说中所未能提及的独特魅力。
（三）今天：远离巴尔扎克的时代
在经历了一系列根据巴尔扎克改编影视的风潮之后，从20世纪80年代开始，来源于巴尔扎克小说的电影作品相对减少，取而代之的是一批受众有限的电视电影。在相对沉寂的电影改编方面，似乎在酝酿着一种新的改编尝试。
从1983年的《欲拒还迎》（Black Venus）和1987年的《高布赛克》开始，除雅克·里维特之外，越来越多的导演开始尝试用个性化的方式诠释巴尔扎克的作品。1983年由克劳德·缪洛（Claude Mulot）执导的《欲拒还迎》与巴尔扎克原著相去甚远，巴尔扎克从某种意义上来说为这部影片抬高了知名度；由亚历山大·奥洛夫（Aleksandr Orlov）执导的《高布赛克》是苏联继1936年由康斯坦丁·埃格特（Konstantin Eggert）执导的同名影片之后的又一次改编尝试，显示出苏联电影导演对这部作品情有独钟。在刻画高布赛克人物形象的细节上，影片都选择了捡金币的内容；但与1936年版本不同的是，1987年版在前半部分保留了原著小说的框架，以高布赛克和但维尔的交谈引出雷斯托伯爵夫人的故事。在影片结尾处，导演亚历山大·奥洛夫借用但维尔在高布赛克房间里的恍惚让他穿越到现代的法国巴黎街头，见识一个个熟悉的身影，展现永恒主题，不能不说是神来之笔。1988年由菲利普·德·普劳加（Philippe de Broca）执导的《雪琳娘》（Chouans!）标题来自于巴尔扎克小说《朱安党人》，在故事情节上同样是反映法国大革命时期的人们的精神状态和历程。原著小说中以1800年前后法国布列塔尼在保皇党煽动下发生的反对共和国政府的暴动的大背景，在影片中转化成了1793年之后布列塔尼地区某个村镇某个家族内部的纷争与爱情悲剧。虽然影片依然像巴尔扎克的原著一样选取法国大革命中的某段不为人知的插曲，但影片的故事情节与巴尔扎克最初的那部赖以成名的长篇小说相去甚远。值得一提的是，影片《雪琳娘》作为80年代法国以拍摄美国式的巨片抵抗美国片的一次尝试，却遭到了失败，这种失败不仅是艺术上的，也是商业上的。[23]
1998年由戴斯·麦克安纳夫（Des McAnuff）执导的《贝姨》也是这一时期巴尔扎克小说改编电影中具有代表性的作品。小说《贝姨》作为巴尔扎克最初未列入《人间喜剧》的几部作品中最优秀的一部，全书组织精当、结构紧凑、情节错综复杂，然而人物之间的相互关系却使全书联结成为一个整体。对于影视改编来说，要想全面展现《贝姨》的故事情节，容量相对较大的电视剧集是不错的选择，1971年英国BBC广播公司拍摄的5集电视迷你剧就是其中的代表。而电影由于受时间和情节的局限，改编会受到很大束缚。罗杰·伊伯特（Roger Ebert）说20世纪福克斯公司出品的《贝姨》“这部电影并不像真正的文学改编那样对原著毕恭毕敬，而是填塞了邪恶的流言蜚语和社会讽刺。”电影《贝姨》的故事发生在波旁王朝复辟到1848年革命这一段时期的巴黎一个贵族家庭中，那里金钱债务、情感背叛及歧视等等导致纠纷不断爆发，而故事以公爵夫人表妹贝蒂为核心人物，述说这个斤斤计较的老处女以很险恶狡诈的方法，向这个充满混乱、肉欲、激情及野心的世界讨回她所谓的公道。电影对原著情节进行了大量删减和重新组合，以男爵夫人的去世拉开帷幕。男爵夫人死后表妹贝蒂以为能登堂入室成为男爵家的女主人，岂料男爵只留她做女管家。贝蒂拯救了一个开煤气自杀的青年文赛斯拉·史丹卜克——他是一个从波兰逃到巴黎的政治犯。贝蒂把自己的积蓄拿出来供养他。但当贝蒂把她的秘密讲给外甥女奥当斯之后。这一对年轻人却因为在古董店的一次偶遇一见钟情。从此贝蒂开始深谋远虑，利用好友风流的歌舞女郎珍妮来对于洛一家实施她的疯狂报复，最终导致文塞莱斯被妻子霍顿斯误杀，男爵一家债台高筑丑闻不断。美国女演员杰西卡·兰格（Jessica Lange）出演该剧中的阴险善妒的女主角贝姨，伊丽莎白·苏（Elisabeth Shue）饰演大众情人珍妮——珍妮从小说中的交际花改换成了歌舞女郎，显然在人物身份设定上受到了左拉小说《娜娜》的启发。
与《贝姨》在相近时间上映的《沙漠豹人》（Passion in the Desert）是1998年又一部改编自巴尔扎克小说的美国电影作品。小说《沙漠里的爱情》跟巴尔扎克的其他中篇小说一样，以“我”为叙述人，向“她”讲述“我”所听到的关于那名锯断了右腿的老兵的以1798年拿破仑远征埃及为背景的故事。这一较为繁琐的叙事框架在电影中被奧古斯丁上尉被救后的回忆替代，小说中老兵被莫格拉班人俘虏并亡命脱逃的情节则被奥古斯丁奉命陪同画家帕拉迪斯旅程中与军队失散的情节取而代之，迷失在荒凉贫瘠的沙漠之后，帕拉迪斯选择了自杀，而奥古斯丁在缺水的情况下误入土著帐篷，逃离时慌不择路来到一座废弃的神庙与一只美丽的金钱豹经历了一段相互对峙、接触、理解、分离、误解与死亡的过程。巴尔扎克的这部小说在《风俗研究》的《军旅生活场景》中并不起眼，但却发挥了粗犷而优美的手法，暗示了一种特别的恋情，它仿佛是短暂的幻觉，就像沙漠中的海市蜃楼。导演拉维尼亚·克利尔（Lavinia Currier）在电影中表现出智慧、敏感性和勇气，将小说中难以表达的沙漠风光与豹的娇媚描绘得淋漓尽致，甚至在影片中增加了奧古斯丁上尉用染料和泥涂抹在他的整个身体上，试图让自己看上去更像一只豹的片段；同时影片借助于摄影机展现了华丽的风景，尤其是沙漠的怪异和美丽与造物者的神奇，充满狂野的异国情调的魅力。当然，影片中出现了太多超越巴尔扎克原著小说的元素，如战争与征服中对文明的摧毁、驯服狂野的努力和失败、小孩子手中所牵的用绳子拴住的狗和奥古斯丁将豹拴在柱子上所引起的误会以及与殖民之间的关系等等。影片本身令人印象深刻，就像阅读巴尔扎克的原著一样，本身就是一场不同寻常的狂野冒险。
进入21世纪之后，根据巴尔扎克小说改编的作品数量明显减少，除雅克·里维特的《别碰斧子》之外，与巴尔扎克有关的作品主要还包括2007年的《红房旅馆》（L’Auberge rouge）和2008年的《纽沁根之屋》（La maison Nucingen）。《红房旅馆》根据法国1951年克劳特·乌当-拉哈（Claude Autant-Lara）执导的同名电影翻拍改编而成，而根据相同故事改编的电影可以追溯到1923年让·爱泼斯坦（Jean Epstein）拍摄的同名无声电影，故事的原型来自于阿尔代什省的真实案件，广为流传的原因则是巴尔扎克在1831年出版的同名小说。而1951年版电影的灵感最初来自于巴尔扎克同名小说，但在电影中，除了血腥的主题一成不变之外，人物与故事情节都跟巴尔扎克原著相去甚远。2008年由法国籍智利导演拉乌·鲁兹（Raoul Ruiz）拍摄的《纽沁根之屋》跟巴尔扎克中篇小说《纽沁根银行》之间的差距也相当明显。这位当代最具革新意识和创造力的电影梦幻大师只是参考了小说《纽沁根银行》中独特的讲故事形式，保留了“纽沁根”这个德国姓氏，借助于电影精彩的摄影机调度呈现故乡智利的独特风光，还有安第斯山脉一带特定的文化传统、传说、记忆、吸血鬼故事以及疏离的视野。[24]当然，他在影片中采用过去与现在夹杂交错的叙事，达到现实与虚幻相融的谜团氛围，使影片凸显出强烈的个人气质。
[1] 吴岳添：《重上银幕的名著》，《读书》1996年第10期，第39-41页。
[2] 米歇尔·玛丽：《新浪潮（第3版）》，王梅译，北京：中国电影出版社，2014年版，第89页。
[3] 杨远婴主编：《多维视野：当代欧美电影研究》，梁京勇译，北京：中国电影出版社，2007年版，第72页。
[4] 弗朗索瓦·特吕弗：《我生命中的电影》，黄渊译，上海：上海译文出版社，2008年版，第304页。
[5] 乌利希·格雷戈尔：《世界电影史（1960年以来）》，第三卷（上），郑再新等译，北京：中国电影出版社，1987年版，第74页。
[6] Jacques Rivette: Comments at the 2007 Berlinale, http://www.dvdbeaver.com/rivette/OK/axecomments.html ［2014-09-06］
[7] 大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森：《世界电影史》（第2版），范倍译，北京：北京大学出版社，2014年版，第581页。
[8] Mary M．Wiles,Jacques Rivette, Urbana,Chicago and Springfield: University of Illinois Press, 2012, p.53.
[9] Jonathan Rosenbaum,RIVETTE: Texts and Interviews, London: British Film Institute, 1977, p.40.
[10] 乌利希·格雷戈尔：《世界电影史（1960年以来）》，第三卷（上），郑再新等译，北京：中国电影出版社，1987年版，第76页。
[11] 同上书，第77页。
[12] 琳达·诺奇林：《修拉：〈摆姿势的女子〉中的人体政治》，施佳译，见易英主编：《共享的价值》，石家庄：河北美术出版社，2004年版，第75页。
[13] 史蒂文·杰伊·施奈德主编：《有生之年非看不可的1001部电影》（修订第7版），江唐、赵剑琳、王甜甜译，北京：中央编译出版社2010年版，第799页。
[14] 同上书，第799页。
[15] 让-皮埃尔·让科拉：《法国电影简史》（第2版），巫明明译，北京：中国电影出版社，2014年版，第98页。
[16] Mary M．Wiles,Jacques Rivette, Urbana, Chicago and Springfield: University of Illinois Press, 2012, p.30.
[17] 巴尔扎克：《第二部〈切莫触摸刀斧〉（〈朗热公爵夫人〉）第一版出版说明》，见《人间喜剧》（第24卷），袁树仁译，北京：人民文学出版社，1994年版，第242页。
[18] 卡尔维诺：《巴尔扎克：城市作为小说》，见《为什么读经典》，黄灿然、李桂密译，南京：译林出版社，2012年版，第165页。
[19] Mary M．Wiles,Jacques Rivette,Urbana,Chicago and Springfield: University of Illinois Press, 2012, p.127-128.
[20] Jacques Rivette: Comments at the 2007 Berlinale, http://www.dvdbeaver.com/rivette/OK/axecomments.html ［2014-09-06］
[21] 马赛尔·普鲁斯特：《驳圣伯夫》，王道乾译，南昌：百花洲文艺出版社，2010年版，第155页。
[22] 同上书。
[23] 让-皮埃尔·让科拉：《法国电影新貌》，胡祥文译，《世界电影》1989年第1期，第236-256页。
[24] La Maison Nucingen: Entretien avec Raoul Ruiz, réalisateur de ’La maison de Nucingen, http://www.cinemotions.com/interview/63371 ［2014-09-17］