第三节
英美意象主义诗歌的生成与流传

英国爱德华七世时代，也就是19世纪90年代，著名诗人如阿尔弗雷德·奥斯丁（Alfred Austin）^[1]、斯蒂芬·菲利普斯（Stephen Phillips）和威廉·沃森（William Watson）继续在丁尼生的影子下写诗，他们仍然在模仿维多利亚时代诗歌的创作模式。如上文所述，20世纪初英国社会发生了巨大的变化，各种文艺思潮不断冲击传统的艺术价值观和文学认知标准。奥斯丁仍然是英国桂冠诗人，然而这顶桂冠他只戴到1913年，因为1913年这位桂冠诗人溘然长逝。尽管如此，新浪漫主义诗人创造的辉煌光环依旧。^[2]20世纪前十年，随着英国经济的复苏和社会秩序的稳定，文学和诗歌在英国依然拥有大量的读者。这一时期，优秀的现代主义和传统诗歌不断问世，其中包括托马斯·哈代的《列王》，克里斯蒂娜·罗塞蒂死后出版的《诗歌集》。1907年，诺贝尔文学奖第一次将此殊荣授予英国人吉卜林（Rudyard Kipling），授予他的诗集《如果》。同时，在伦敦的诗坛，一群青年诗人按捺不住心中的躁动，他们正酝酿着一场新诗运动。他们就是日后被称为意象诗派的英美诗人。

一、休姆与意象主义诗歌的发轫

休姆是英美意象主义诗歌运动的发起人，他当时是剑桥圣约翰学院数学系学生，后来又在伦敦大学学院学习哲学。修姆的行为比较出格，在圣约翰学院读数学时就因不端行为两次被逐出剑桥，赶回伦敦。学业未成使他决定远走加拿大，为此，他前往比利时学习法语。他不曾想到，法语却成为他日后诗学思想形成的主要媒介之一。在伦敦大学学院学习哲学期间，他深受两个法国人和一个德国人的影响，第一个是柏格森，第二个是索雷尔^[3]，第三个是威廉·沃林格尔（Wilhelm Worringer）。在伦敦大学学院期间，他主要翻译了柏格森的哲学《形而上学入门》及其他著作，也翻译索雷尔的《暴力论》，通过翻译，他深受柏格森直觉主义和索雷尔无政府主义思想的影响。同时，他也接受过德国艺术史家和批评家沃林格尔^[4]《抽象与移情》（Abstration und Einfühlung）中所表达的现代主义艺术思想。沃林格尔认为，艺术抽象是现代人对混乱的社会现象和人在世界中的主体性的失落表现，移情是人的模仿本性，因此而提出沃林格尔公式：艺术欣赏等于客观化了的自我欣赏。这些成了他提出意象派诗学的重要背景。

休姆从1908年开始写诗，其中一个原因也许是他当时在英国著名诗人埃德蒙·格斯（Edmund Gosse）和亨利·纽波特（Henry Newbolt）在伦敦创办的“诗人俱乐部”（Poet’s Club）当秘书。因此，他常常有机会接触到一些英国青年诗人朋友，其中包括青年诗人庞德和弗林克。迄今为止，能够发现的休姆最早的意象诗是1908年圣诞节前后创作的《秋》和《城市落日》。这两首诗1908年底刊登在“诗人俱乐部”名为《圣诞1908》（Christmas MDCCCCVIII）^[5]的小册子上。然而，休姆对意象派的生成所作的贡献不仅仅是在这两首诗上，更为重要的是他在1908年底为“诗人俱乐部”的一次演讲写过一篇题为《现代诗歌讲座》^[6]的文章。现在没有确切的资料可以证明，休姆是否在1908年底在伦敦“诗人俱乐部”宣读过这篇文章。直到1938年，这篇文章才由迈克尔·罗伯斯（Michael Roberts）在伦敦出版。由于休姆1917年英年早逝，因此他生前并没有看到这篇文章的正式出版。1908年后，一群英美青年诗人常常聚在休姆周围，他们成立了一个新的诗人组织，将其命名为“脱离派俱乐部”（Secession Club）^[7]，由于他们常常在伦敦苏豪区（Soho）的埃菲尔铁塔餐厅聚会，因此也被人称为“埃菲尔铁塔聚会”，弗林特、奥尔丁顿、庞德、杜立特尔等英美青年诗人都是休姆“脱离派俱乐部”的成员。

《现代诗歌讲座》（A Lecture on Modern Poetry）是休姆最重要的意象派诗学宣言。尽管他在这篇演讲稿中并没有提出“意象主义”这个概念，他也从未说过自己的诗歌是意象主义诗歌，但是《现代诗歌讲座》这篇演讲稿仍然被视为休姆对现代主义和意象主义诗歌的理解以及说明。同时，这些意象主义的原则也体现在他之前发表的诗歌作品中。在《现代诗歌讲座》这篇演讲稿里，休姆开篇就对伦敦“诗人俱乐部”的诗人们发起了进攻，他的矛头甚至直接指向俱乐部主席亨利·辛普森（Henry Simpson）。休姆在文章中写道：“我想用一种简单方式谈论诗歌，就像用一种简单的方式谈论猪一样，这是唯一诚实的方式。俱乐部主席告诉我们，诗歌就像宗教那样神圣，我认为完全不是那么一回事。”^[8]休姆公开抨击了英国新浪漫主义诗歌的表达方式，反对十四行诗那种严格的诗歌形式，反对诗歌一定要用优美的语言去表达，以达到灵魂升华的目的，对此他说：“我痛恨这样的方式。”^[9]

休姆在文中讨论了诗歌语言美和形式美的问题，如诗歌的各种不同的抑扬顿挫、长短句式、节奏、韵律等，也谈到了法国象征主义的自由诗歌，特别是法国象征主义诗人古斯塔夫·卡恩（Gustave Kahn）现代诗歌的形式，他写道：“卡恩写诗的新方法得到了肯定，他否定了诗歌的节律束缚，不再承认诗歌的音节需要有韵律规则，诗句的长和短取决于诗人心中的意象，诗歌的形式遵循诗人的思想，诗歌是自由的，不受规则的束缚。”^[10]休姆在《现代诗歌讲座》一文的最后号召新诗人：“蛋壳在一定时间里非常适合鸡蛋，但到了一定时间后，小鸡就必定要破壳而出，在我看来，目前诗坛的状况就需要破壳而出……它（小鸡）现在活了，它已经从古老吟唱艺术蜕变成现代的印象派，但是诗的原理还是同样，它不能继续永远保持不变。女士们，先生们，我最后的总结是，必须要破壳而出。”^[11]

休姆的意象主义诗学观与英国新浪漫主义诗歌美学的分野主要在于他强调人的个体性和无限性，因为在自然科学和机器社会中，只有人的“生命意志”和“自我”才是诗歌的源泉和深邃的大海，无边无际。因此，人不像自然科学所认识到的那样是有限的、有序的，而是相反，人具有很大的不确定性，人的思想、情感更具备不确定性。休姆不但把解放诗歌韵律，打破规则束缚视为自己诗学观的首要任务，还把意象的表达形象地说成“干的硬货”（dry hardness），意指“语言的干练”“意象具体”^[12]，以此来反叛浪漫主义诗歌中的伤感、缠绵、无病呻吟的湿润和泥泞。休姆在《秋》这首意象派诗歌中表达了他对新诗的理解：“秋夜一丝寒意/我在田野中漫步/遥望赤色的月亮俯身在藩篱上/像一个红脸庞的农夫/我没有停步招呼，只是点了点头/周遭尽是深深沉思的星星/脸色苍白，像城市中的儿童。”^[13]在这里，休姆用了非常简练、日常的语言表达了诗歌第一人称叙述者“我”在秋夜散步的主观情绪。在这首短短的七行诗中，诗人表达了“俯身在藩篱上”“赤色的月亮”“红脸庞的农夫”和“沉思的星星”“脸上苍白的城市儿童”等一系列意象，犹如一幅印象主义、后印象主义的油画作品。然而，这些画面与传统诗歌或者传统绘画中的逻辑相悖，因为常人眼里没有红色的月亮，沉思的星星似乎也是不合逻辑的，但这恰恰是诗人的主观意志表达，完全符合休姆“人在自然中的不确定性”和“干、硬”的表达方式。而且将红色的月亮与农夫红色的脸庞，沉思的星星与城市儿童苍白的脸色组合成比喻非常符合逻辑，没有人会怀疑农夫晒红的脸和城市儿童因与自然的隔离而变得苍白的脸。这种表达方式在诗学上达到了“破壳而出”的效果。

在题材和内容方面，休姆主张新诗放弃宏大主题，他在《现代诗歌讲座》中提出，拒绝一切“宏大”的题材和英雄故事。“旧诗表现的是特洛伊被围的史诗故事，而新诗表现的则是小男孩在垂钓。”^[14]因此，他的诗几乎描写的都是生活中的小情景，或自然风景，就像《秋》中的晚间散步意象，《城市落日》中的芭蕾舞演员谢幕的一瞬间。在这个意义上，意象主义与法国现代主义视觉艺术和直觉主义哲学思想完全一脉相承。

休姆的意象主义诗学观不仅当时就被庞德等青年诗人所接受，日后也被艾略特等现代主义诗人所认同。不仅如此，休姆的意象主义诗学还影响了英国画家刘易斯（Wyndham Lewis），他们在一起探讨柏格森的直觉主义，休姆还在刘易斯的文学刊物创刊号上写文章，支持刘易斯的“漩涡主义”绘画风格。^[15]

休姆除了1908年在伦敦“诗人俱乐部”的《圣诞1908》上发表的《秋》和《落日》两首意象派诗歌之外，他还在1912年的文学杂志《新时期》（The New Age）^[16]上又发表了其他五首诗，庞德日后也在自己的诗集《回击》（Ripostes）的附录里收入这些诗，并取名为《休姆诗歌总汇》（The Complete Poetical Works of T．E．Hulme）^[17]。事实上，休姆1917年在比利时尼尔波特附近阵亡之前共发表25首260行诗歌，主要发表在《新时期》上，其中的大部分写于1909—1910年间。

1912年，美国著名现代诗人罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost）全家迁居英国，他在伦敦与意象派诗人庞德、吉布森、托马斯等相遇。弗罗斯特与休姆大约在1913年前后相识，并受到了休姆现代主义诗学思想的影响。^[18]庞德在《回击》附录的序言中将休姆誉为“意象派成员”，称他“以新奇的诗歌语言创造了杰出的节奏之美”^[19]。这样看来，对于休姆的诗歌作品的早期传播，庞德功不可没。

二、庞德与英美意象主义

英国的意象主义诗歌运动是一次十分短暂的新文学运动，但它的影响却十分深远。甚至可以说，它拉开了英美现代主义诗歌运动的序幕。说它是短暂的，那是因为休姆1914年就志愿入伍当炮兵，参加了第一次世界大战，并且于1917年在比利时阵亡。此外，庞德在1915年后便逐步离开意象派诗人团体，投身于“漩涡主义”艺术运动。说它是意义深远的，那是因为这场文学运动传播了现代主义思潮，并将这股思潮带入了英国、美国、俄罗斯等国的诗歌创新活动，并促成了大量优秀的现代主义诗歌的生成。

因此，无论是探讨意象主义诗歌，还是谈论英美现代主义诗歌，除了休姆这个名字之外，都无法绕开庞德这个名字。庞德于1908年离开美国，开始了长期侨居欧洲的生活。当时，庞德作为初到欧洲的美国青年诗人，在文学创作上异常谦虚勤奋，他对法国的印象派、象征派艺术，柏格森哲学，意大利的未来主义艺术，乃至埃及、意大利、中国的古典诗歌和希腊、日本的古典戏剧的研习如饥似渴，并大量吸收其有益养分，并运用于自己的现代诗歌创作中。他早期在伦敦的诗歌创作，以及在意象主义运动中所发挥的作用曾影响到一大批现代主义诗人和作家，无论是乔伊斯的《尤利西斯》，还是艾略特的《荒原》，这两部现代主义巨作的问世都离不开庞德。庞德在英美现代文学史上占有极其重要的位置。

庞德既是美国的，也是英国的。但必须承认，意象派诗歌最终的、主要的活动场所在英国，尤其是在伦敦。大多数美国意象派的诗人包括庞德、杜立特尔（Hilda Doolittle）和艾米·洛威尔（Amy Lawrence Lowell）等都是在伦敦加入休姆的“脱离派俱乐部”，并在那里成名。尤其在20世纪初，英国仰仗其悠久的文化传统和深厚的文化底蕴，美国则凭借一大批天才的诗人和迅速成长的诗歌力量，英美两国在文学交融过程中更是形成了你中有我、我中有你的局面。

如果说休姆1908年以《现代诗歌讲座》为代表的那个阶段为意象主义运动发轫阶段，并已经有了意象主义的基本理论内涵，那么庞德在休姆时期就对意象主义运动有着自己的看法。1909年，庞德发表诗歌《对现代诗中的朦胧精神的反叛》，并在1912年就明确地提出“意象主义”的概念。庞德对意象的理解概括地说就是：“意象是在一瞬间呈现出的理性和感情的复合体”“意象就是诗”等，庞德也据此进行了诗歌创作。从1912年开始，庞德实际上扛起了意象主义运动的大旗，成为英美意象派诗人的领袖人物，他在这一时期创作的一些意象派小诗如《少女》（A Girl）、《致敬》（Salutation）、《画》（The Picture）、《破晓歌》（Alba）和《在地铁车站》（In a Station of the Metro）等延续了休姆意象主义诗歌的形式和内容，以其直接、简练和日常的语言写成的诗行，奇妙突兀的意象和自由激情的音韵获得了人们的喜爱，倾倒并影响了一大批热爱新诗的文学青年。

“意象主义”这个词最早出现于1912年，当时庞德是芝加哥《诗刊》的国外代表，他在将美国女诗人杜立特尔的六首小诗寄出时，在她的作品后写下了“Imagist H．D.”的署名，意为：“意象主义者杜立特尔”。这便是意象主义诗歌运动名字的由来。同年，庞德在《回击》附录的序文中称休姆为“意象派的一名成员”，这是“意象派”一词首次在印刷品上出现。1914年，庞德编辑出版了《意象主义诗选》第一辑，进一步宣传了意象主义主张，扩大其影响。1912年春，庞德与杜立特尔、奥尔丁顿（Richard Aldington）、弗林特等人商量，一致同意奉行意象派诗歌创作原则，并在1913年的《诗刊》第6期上弗林特撰写的《意象主义》一文中正式宣布意象主义三原则：第一，直接表达主观或客观的“事物”；第二，绝对不用任何无益于显现意象的词语；第三，至于节奏：诗歌创作要依照乐句（musical phrase）排列，而不允许依照节拍机械重复。庞德对意象的认识是：“意象可以有两种。意象可以在大脑中升起，那么意象就是‘主观的’。或许外界的因素影响大脑；如果如此，它们被吸收进大脑熔化了，转化了，又以与它们不同的一个意象出现。其次，意象可以是‘客观的’。拽住某些外部场景或行为的情感，事实上把意象带进了头脑；而那个漩涡（中心）又去掉枝叶，只剩那些本质的、主要的或戏剧性的特点，于是意象仿佛像是那外部的原物似的出现了。”^[20]

此外，庞德在1913年发表的《意象主义者的几个“不”》^[21]这篇文章中，对意象派的诗歌语言作了八项规定：第一，不使用多余的词，不使用言之无物的修饰语；第二，不使用诸如“宁静、幽暗的国度”之类的表达，这种表达糟蹋了意象，它把抽象和具体混杂在一起，产生这种情况的原因是作者没有认识到，自然事物总是充分的象征；第三，远避抽象，不要用平庸的韵文去复述在优美散文中已经表达过的东西；第四，专家们今天厌弃的东西将是公众明天厌弃的东西；第五，不要想象诗的艺术比音乐艺术简单，如果你在韵文艺术上不至少花费与一个普通钢琴教师在音乐艺术上花费的同样大的气力，那么你就不可能得到内行的称赏；第六，尽可能多地接受伟大艺术家的影响，但要做得体面，或者公开承认这种影响，或者把它隐藏起来；第七，不要让“影响”仅仅意味着囫囵吞枣地去学习你凑巧钦佩的一两个诗人的某种特殊藻饰；第八，要么不用藻饰，要么用好的。^[22]

庞德对意象主义诗歌运动最大的贡献在于他在休姆《现代诗歌讲座》的基础上明确地制定了意象主义诗学的基本原则并提出意象主义诗歌创作的应注意的“庞德八诫”，并亲自践行，使之成为意象派诗人和现代主义诗人的“语法规则”。这些原则在庞德1915年离开意象派诗人群体之后，继续受到意象派诗人的尊重。

1914年，庞德编辑的诗歌选集《意象主义者》出版，其中刊载了奥尔丁顿和杜立特尔的优秀诗作。在他们的号召下，女诗人艾米·洛威尔、约翰·高尔德·弗莱契（John Gould Fletcher）、詹姆斯·乔伊斯、威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）等人也先后投身意象主义诗歌运动，创作出了大量极富特色和价值的意向派诗歌作品。1915年，庞德转向涡流主义诗歌运动之后，艾米·洛威尔成为意象派诗歌运动实际上的领导人。

与庞德一样，女诗人艾米·洛威尔也是美国人，她出生于波士顿的一个富豪家庭，但她并没有受过高等教育，而是通过广泛的阅读自学成才，1910年，她开始在美国的《大西洋》文学月刊上发表诗歌，1912年就在美国发表了用传统手法创作的诗集《多彩玻璃顶》（A Dome of Many-Coloured Glass），但反响平平，这也许是她离开美国去伦敦的原因之一。同年，她结识了日后的同性恋女友阿达·拉塞尔（Ada Dwyer Russell），两人结伴前往英国。不久，洛威尔受庞德影响加入意象派诗人团体，并于1914年发表了意象派诗歌集《剑刃与罂粟籽》。从1915年到1917年，她每年都编辑出版一部意象主义诗歌集，将包括劳伦斯（D.H．Lawrence）在内的又一批诗人带入意象派诗歌运动。

洛威尔是一个极富个性的女诗人，她因患甲状腺病而引起肥胖症，再加上她经常吸雪茄烟，因此给人留下一种特别的印象。庞德曾经戏称她为“尼罗河河马”。洛威尔的生活习惯也非常奇特，她从来不在下午1点钟之前起床，她的床上必须要放16个枕头。在大酒店的豪华套间里，她总是让人把镜子翻过去挂，因为她不能容忍自己的形象在镜子里出现。此外她的“孩子”就是7只德国牧羊狗。庞德也觉得洛威尔太奇特，他甚至认为洛威尔是个“艾米主义”（Amygism）的代表诗人。^[23]洛威尔不仅出身豪门，家产万贯，同时她也有杰出的经营头脑，她不仅会推荐自己，到处发表自己的诗作，也精于推广。意象主义诗歌运动虽然在英国逐渐沉寂，但并未完全销声匿迹。在她的组织经营下，意象派诗歌迅速转向美国，并在美国成功地获得大量读者和市场。

同时，庞德的同学，美国医生诗人威廉·卡洛斯·威廉斯也竭力将意象主义诗歌运动的余声在美国发扬光大。威廉斯也是意象派诗人中唯一坚持意象派创作原则并终身服膺的美国诗人，他把意象主义的技巧同美国的题材、美国语言风格结合在一起，延续着意象主义的“直白”诗风。1913年，他在庞德的帮助下出版了诗集《气质》（The Tempers），之后，威廉斯又出版了一系列意象主义诗歌集，如1920年出版的诗歌集《地狱里的科拉琴：即兴》（Kora in Hell：Improvisations）、1921年出版的诗歌集《酸葡萄》（Sour Grapes）、1923年问世的诗歌集《春天及一切》（Spring and All）等。他的诗歌风格明朗、平易亲切、意象鲜明、细节逼真、语言精练，对美国现代诗歌变革产生了巨大的影响。英美意象主义运动时间很短，但释放出了巨大的能量，深刻地影响了国际诗坛，也深刻地影响了中国的现代诗歌。它像一块跳板，使诗歌跃入现代化时代。

[1] 奥斯丁1896年获得维多利亚女王授予的桂冠诗人头衔。

[2] 丁尼生、布朗宁夫妇等。

[3] 乔治·尤金·索雷尔（Georges Eugène Sorel），法国无政府主义哲学家，著有《暴力论》一书，提出社会和暴力在历史发展中具有创造性作用的理论。索雷尔结合柏格森和尼采的理论，认为理性受限于感性，主张通过非理性力量进行暴力革命，进而摧毁资本主义社会。

[4] 沃林格尔为齐美尔的学生，德国20世纪初重要的现代主义艺术理论家。

[5] MDCCCCVIII 为罗马数字1908的意思。

[6] Michael Roberts，T．E．Hulme，London：Faber ＆ Faber，1938，pp.258-270.

[7] “脱离”（secession）这个词语为20世纪初欧洲现代主义艺术家和文学家常用的概念，如维也纳和柏林的现代主义艺术和文学团体也称自己为“脱离派”，故有“维也纳脱离派”和“柏林脱离派”的名字。

[8] Michael Roberts，T．E．Hulme，London：Faber ＆ Faber，1938，p.258.

[9] Ibid.

[10] Ibid.，pp.262-263.

[11] Ibid.，p.270.

[12] Ibid.

[13] 彼德·琼斯编：《意象派诗选》，裘小龙译，桂林：漓江出版社，1986年版，第7页。英语原文：Autumn/A touch of cold in the Autumn night-/I walked abroad，/And saw the ruddy moon lean over a hedge/Like a red faced farmer/ I did not stop to speak，but nodded，/And round about were the/wistful stars/With white faces like town children.

[14] Michael Roberts，T．E．Hulme，London：Faber ＆ Faber，1938，p.263.

[15] 刘易斯也是庞德的好友，庞德把刘易斯的绘画风格称为“漩涡主义”，以表示刘易斯与立体主义、未来主义的区别。

[16] See Hulme，T．E.：The Complete Poetical Works of T．E．Hulme．The New Age，London：The New Age Press Ltd.，1912，p.124．

[17] Ibid.，pp.58-64.

[18] Tyler Hoffman，Robert Frost and the Politics of Poetry，Lebanon，New Hampshire：University Press of New England，2001，p.54.

[19] Ezra Pound，Pipostes（Appendix to Ripostes），London：Stephen Swift ＆ Co.，Ltd.，1912.

[20] 庞德：《关于意象主义》，《准则与尺度——外国著名诗人文论》，潞潞主编，北京：北京出版社，2003年版，第211-212页。

[21] David Lodge，20th Century Literature Criticism，London：Longman Group Limited，1972，p.6.

[22] 译文参见朱新福：《试析美国现代诗人庞德对胡适的影响》，《苏州大学学报》（哲学社会科学版），2003年第3期。

[23] Siehe Horsley，Joey ＆ Luise F．Pusch，,,’Zigarrenrauch und Blütenduft‘：Amy Lowell（1874—1925）und Ada Dwyer Russell（1863—1952）“，in dies．（Hrsg.）2001．Berühmte Frauenpaare，Frankfurt/M，2005，S.135-193.