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20世纪60年代的费城是个破败的城市。“二战”结束后，房屋短缺，再加上非裔美国人口的大量涌入，引发了白人大逃离。在50至80年代之间，费城的人口急剧减少，种族关系堪忧。到了60年代，黑人穆斯林、黑人民族主义者以及全国有色人种协进会（NAACP）的一小撮人都聚集在费城。他们在即将到来的黑人权利运动中扮演着关键性的角色，戏剧化地煽动着当地的种族气氛。嬉皮、学生积极分子、警察、毒贩子、非裔美国人和爱尔兰天主教社区之间如小火慢炖般的仇恨经常到达沸点，引发街头暴力事件。

民权时代的第一场种族动乱正发生在费城，就在林奇到达前不到一年半的时间，那场动乱导致225家店铺损毁，很多店铺再也没机会重新开业。曾经热闹的商业街也变成了空无一人的走廊，遍布着大门紧锁的门脸和破碎的玻璃窗。泛滥的毒品交易加深了城市的暴力氛围，贫穷让当地人士气低迷。又脏又危险，但它却为林奇的想象力提供了庇护。“费城是个可怕的地方，”杰克·菲斯科说，“它让大卫认识了一个破败的世界。”

城市中心像中立地区般屹立着的就是宾夕法尼亚艺术学院。“城市中充斥着冲突和偏执，学校就像片绿洲。”林奇的同学布鲁斯·塞缪尔森（Bruce Samuelson）回忆说。[1]学校坐落在一栋如画般的维多利亚式建筑内，是美国最老的艺术院校。在林奇就读的那几年里，这所学校被视为保守主义的大本营，但它的确为林奇提供了最完美的起点。

“大卫搬进了我租的一间小房。”菲斯科说，“他是1965年11月来的，我们俩一直住在那里，直到他来年1月份开学。”

“屋里有两个沙发，我们就睡在上面，我还从外面捡回来不少枯死的植物，放得到处都是——大卫喜欢枯死的植物。后来，在新年那天，我们花45美元在停尸房街对面租了个地方，那是费城一片很可怕的工业区。大家很怕来我们这里玩，大卫出门的时候也会带个钉满钉子的棍子，以防被人袭击。有天他被警察拦住了，警察看到那根棍子后对他说：‘很好，要保持下去。’我们俩整晚工作，白天睡觉，不太和学校老师交流——就是每天不停地画画。”

林奇和菲斯科不怎么喜欢去学校，他们迅速结交了一批气味相投的学生。“大卫和杰克就像活力二人组，成了我们小群体中的一分子。”艺术家艾欧·欧姆维克（Eo Omwake）回忆说，“我们都是具有实验思想的边缘人，有十一二人。那是个亲密的小团体，我们互相鼓励，都过着清贫的波希米亚生活。”[2]

小圈子里有个叫弗吉尼亚·梅特兰（Virginia Maitland）的画家，她回忆说林奇是个“平平无奇、外表整洁的家伙，喝很多咖啡，抽烟。他那股真诚的态度反而显得非常反常。他一般和杰克在一起——杰克是个像亚伯拉罕·林肯（Abraham Lincoln）一样的大高个，有点像嬉皮。常跟他们在一起的还有杰克养的一条名叫小五的狗。他们仨凑在一起挺有意思。”[3]

“大卫永远穿卡其色裤子，配牛津鞋和肥大的袜子。”同班同学詹姆斯·哈弗德（James Havard）说，“我们俩一见如故，因为我喜欢他工作起来那股兴奋的劲头——假如大卫做某件自己喜欢的事，他就会全心全意投入。不过费城当时环境很严峻，我们都是在勉强度日。我们晚上很少出去乱跑，因为太危险了，但我们有自己疯狂的方式，大卫同样如此。大家会到我那里听披头士的歌，大卫会像敲鼓一样敲一个容量五磅的薯条罐。他就是砰砰乱敲一气。”[4]

塞缪尔森记得自己被“大卫说话时温柔的语调和平时打领带的习惯”惊呆了。“当时除了学校里的教职人员，没人打领带。我记得第一次从他身边经过时，感觉他好像有点不太正常，转过身来再看时，才发现他打了两条领带。他并不是在耍风头——他的天性中就包含着要打两条领带。”

林奇抵达学院5个月前，佩吉·伦茨·雷维同样在这所学校开始了自己的大学时光。雷维的父亲是名成功的律师，她高中毕业后就直接考入了艺术学院。最初和林奇产生交集时，她还住在学校宿舍楼里。“他一下吸引了我的注意。”她回忆说，“我看见他坐在咖啡馆里，心想他可真是个漂亮的男孩。他那时候有点茫然，很多件衬衫上都有洞。可他看起来那么漂亮，那么脆弱。他就是那种很典型的、像天使一样天真的人，让女孩忍不住想要照顾。”

雷维和林奇刚认识时，他们俩都有各自交往的对象，所以最初几个月他们之间只是朋友关系。“我们会一起吃午饭，也喜欢一起聊天。但我记得我一开始觉得他反应有点慢，因为对于我从小喜欢的那些和艺术息息相关的东西，他完全不感兴趣。我觉得艺术家不该是上高中时很受欢迎的那类人。但他呢，恰恰是那种白马王子，加入过高中兄弟会，还会讲许多有趣的故事。可惜他的那个世界我一点也不了解：所有人一起去滑雪啦，在博伊西郊区的沙漠里打野兔啦，他爷爷的小麦农场啦——对我来说都很陌生，但又特别有趣！从文化的角度来说，我们俩来自完全不同的世界。我有张很酷的格列高利圣咏（Gregorian chant）唱片，放给他听时他却吓坏了。‘佩佩！真不敢相信你喜欢这个！太压抑了！’其实，随着彼此熟识，大卫反而变得抑郁了。”

欧姆维克对此表示赞同：“住在停尸房旁边的那段时间里，大卫确实很抑郁——他一天大概要睡18个小时。有一次我到他和杰克那儿去，杰克和我正在聊天时，他醒了。他出屋喝了四五听可乐，说了几句话，就又回去睡觉了。他那时候可真能睡啊。”

不过，醒着的时候林奇一定保持了旺盛的创作欲，因为他在学校里进步飞速。入学仅仅5个月后，他就在一次校内竞赛中获得了优秀奖，获奖作品是个使用了多种材料的雕塑，其中有个滚珠轴承，能够触发雕塑上灯泡和爆竹的连锁反应。“宾夕法尼亚艺术学院是仅剩的几个依旧强调传统教育方法的学校之一，但大卫逃掉了许多大一的基础课，比如静物绘画。”弗吉尼亚·梅特兰说，“他很快进入了高级班。高级班的人都在大画室里一起上课，我们小团体里有五六个人都在那里。我记得大卫的作品总能让我兴奋不已。”

进入学院时，林奇在技法上已经很纯熟了，但他还没找到之后成熟时期的那种独特语言，而且在大一期间他尝试过好几种不同风格。

其中有巧手绘制的石墨肖像画，但却超现实又古怪——比如一个是鼻子流血的男人，另一个在呕吐，还有一个头骨碎裂；有被林奇称为“机械女人”的人物形象，将人体解剖和机械部件合二为一；还有受到德国艺术家汉斯·贝尔默（Hans Bellmer）影响的精巧且充满性意味的素描。这些作品都非常精美，但林奇潜藏的敏感显然还没能显示出来。接着，到了1967年，他绘制了《新娘》（The Bride）——一幅长宽各1.8米的肖像，画的是位身穿婚纱的幽灵。“他一头扎进了黑暗之中，同时自己也充满恐惧。”雷维如此描述这幅作品，她认为这幅画是林奇的重大突破，但不知道它后来的去向。“它很美，女孩的白色蕾丝婚纱渐渐溶解在暗色背景中，她伸出一只骷髅手，在裙下堕掉肚子里的孩子。死胎在画面上出现得不多，也并不血腥……只是很隐晦。那是幅伟大的画。”

林奇和菲斯科一直在停尸房对面住到1967年4月，之后他们搬到了位于爱尔兰天主教社区白杨路（Aspen Street）2429号的一栋房子里。他们新租的这栋房子被叫作“三位一体”房，一共三层：菲斯科住二楼，林奇住三楼，一楼是厨房和客厅。从雷维的公寓坐一趟公交车就能到他们这里，当时她和林奇已经是一对了。“他管我们的关系叫‘有性关系的友谊’，不是没有道理，但我那时很迷恋他。”雷维回忆说，她成了白杨路的常客，最后干脆和林奇还有菲斯科搬到了一起。不过几个月后菲斯科就搬走了，住到了附近一家修车店楼上的阁楼开间里。

“大卫和杰克是一对搞笑组合——和他俩在一起你会合不拢嘴。”雷维说，“我们从学校一起散步回家，他常在我旁边骑自行车。有天我们在人行道上发现了一只受伤的小鸟，他对那只鸟特别感兴趣，把它带回了家。它死之后，大卫花了一晚上时间一点点把鸟身上的肉煮掉，只留下骨骼，他想用那个骨头做点什么。大卫和杰克养了只叫‘小零’的猫，第二天早上我们坐在那儿喝咖啡，就听见小零在隔壁房间把鸟骨头嚼成碎块的声音。杰克差点笑疯了。”

“大卫最喜欢去的地方是切里街（Cherry Street）一家药店的咖啡馆，那儿的所有人都知道我们的名字。”雷维继续回忆她和林奇在一起的最初几个月，“大卫会和女服务生开玩笑，他还特别喜欢保罗——负责收银的一位老绅士。保罗一头白发，戴眼镜，打领带，总和大卫聊他的电视。”

“他说起自己是怎么买到这台电视的，还说它有多么好，而且他总是面带庄重地这样结尾：‘还有，戴夫……上帝保佑我能收到好信号。’大卫现在仍然会聊起保罗和他的好信号。”

大卫·林奇创造神话的关键性事件发生在1967年早些时候。当时他正在画一幅画，画中人站在树林深绿色的阴影中。他形容说自己感受到了“一阵小风”，一瞬间看到画动了起来，就像上天赐予的礼物。他心中产生了创造动态画面的想法。

他找布鲁斯·塞缪尔森聊了聊合作拍部电影的想法，当时塞缪尔森正在画满是内脏和鲜肉的人体画，但他们最后放弃了这个想法。不过林奇坚定地想要探索降临在他身上的这一新方向，他从费城市中心的全景摄影（Photorama）租了台摄像机，制作了《六人患病》［Six Men Getting Sick（Six Times）］，那是部重复了六遍的一分钟动画，需要投放到特别制作的六乘十英尺屏幕上观看。电影成本只有200美元，是在学院开的旅馆的一个空房间里拍摄的。电影中，三个用石膏建模，再用玻璃钢浇铸的栩栩如生的头像——其中两个是林奇根据菲斯科的面孔制作的，一个是菲斯科根据林奇的面孔制作的——与另外三个投射上去的头像组合成对。林奇那个阶段正在尝试各种不同的材料，雷维说：“在《六人患病》之前，大卫从来没用过聚酯纤维，做第一批的时候还引着了火。”

短片中六个角色的身体关节很少，躯干中间是代表胃部的肿胀红球。动画效果的胃部填充着彩色颜料，胃部不断肿胀直到爆炸，随后白色液体开始顺着紫色地面缓缓流动。通片都以刺耳的警笛声为背景音效，“患病”一词不断在屏幕上闪动，还有许多只绝望挥舞的手臂。这部短片获得了学院的威廉·S.比德尔·卡德瓦拉德（William S. Biddle Cadwalader）博士纪念奖，同获此殊荣的还有画家诺埃尔·马哈菲（Noel Mahaffey）。林奇的同学H.巴顿·沃瑟曼（H. Barton Wasserman）对他的作品印象极其深刻，甚至委托林奇为他家制作一部类似的短片装置。

“大卫用丙烯颜料把我全身上下涂成了亮红色，像熊熊燃烧的火焰一样。他还用莲蓬头搭起一个不知所云的东西。”雷维如此回忆给沃瑟曼制作的那部短片，“大半夜里，他突然想要莲蓬头和水管，于是就上街，不一会儿就拿着想要的东西回来了！这种事经常在大卫身上发生。”林奇用了两个月才拍摄完成这部时长2分25秒的短片，但在送去制作后期时，他才发现摄像机是坏的，他拍的东西只剩下一段长长的模糊镜头。“他抱头痛哭了两分钟，”雷维说，“接着他说‘去他妈的’，就把相机送去维修了。他是个很自律的人。”项目泡汤了，但沃瑟曼把剩下的费用留给林奇让他自行支配。

1967年8月，雷维发现自己怀孕了。一个月后秋季学期开始，林奇选择了退学。在一封写给学院管理层的信中，他解释说：“秋天之后我就不回来了，但我会时不时来喝瓶可乐的。我现在身上钱不够用了，而且医生说我对油画颜料过敏。我肠胃痉挛，还生了溃疡和蛲虫。我没精力继续认真地投入自己在宾州艺术学院的学业了。爱你们——大卫。对了，我准备开始认真拍电影了。”[5]

那年结束的时候，雷维也离开了学院。“大卫说：‘咱们结婚吧，佩佩。反正咱们总是要结婚的，不如现在就结了吧。’”雷维回忆说，“简直无法想象我要去告诉父母说我怀孕了。但我们别无选择，还好他们俩非常喜欢大卫。”

“1968年1月7日，我们在我父母的教堂结了婚。那里刚来了个新牧师，他很和善。”她接着说，“他是支持我们俩的。他说，嘿，你们俩这是爱情，太棒了。当时我已经怀孕6个月，穿着条及地的白裙子，仪式很正式，大卫和我都觉得很搞笑。我父母邀请了他们的朋友，看到我那副样子他们俩很尴尬，所以我感觉很糟糕，但我们还是撑下来了。仪式结束后，我们去我父母家吃了点开胃菜，喝了些香槟。我们的艺术家朋友们都来了，到处都是香槟，场面很狂野。我们没去度蜜月，但他们在栗树山酒店（Chestnut Hill Hotel）给我们订了一间客房，那家酒店现在很高级，可那时候却很破烂。我们待在一间阴沉的客房里，但却很开心，玩得很不错。”

用沃瑟曼委托剩下来的钱，加上林奇父亲提供的一点资金支持，林奇很快开始筹备自己的第二部电影《字母表》（The Alphabet）。这部电影时长4分钟，女主角由雷维扮演，灵感来自雷维的侄女——她担心学校检查，连做梦的时候都在背诵字母表。影片的开场是一片漆黑的背景，雷维身穿白睡衣，躺在白床单上，实拍画面和动画镜头不断切换。电影动画部分的原声音乐很有开创性，最初是一群小孩子一起吟诵“A——B——C”；随后变成男中音［林奇的朋友罗伯特·查德威克（Robert Chadwick）］，用极为洪亮的声音演唱一首毫无意义的歌曲；啼哭的婴儿和呜呜安慰的母亲；最后是雷维背诵整个字母表的声音。林奇形容这部电影描述了“因害怕学习而引发的噩梦”，它很有魅力，而且暗涌着一股威胁感。影片的最后，女人在床上翻腾着，大口吐着血。“《字母表》第一次真正在影院上映，是在一个叫乐队盒子（Band Box）的地方。”雷维回忆说，“电影开始了，却没有声音。”林奇站起身来大喊道“别继续放了”，随即冲到了放映室，雷维跟在他身后。雷维的父母也来现场了，林奇回忆那晚是场“噩梦”。

“大卫的工作是我们生活的绝对中心，一旦做出一部电影，我们就要想方设法让他开始做下一部电影。”雷维说，“我毫不怀疑他对我的爱，但他说：‘工作最重要，工作永远排第一。’我们的关系就是这样。对于大卫的作品我也特别有参与感——我们俩在审美方面确实很相通。我记得经常看到他做一些让我惊讶万分的事情。我会说：‘天哪！你真是个天才！’我经常这么说，也确实这么想。他会做些特别正确、特别有原创性的事情。”

1967年起，雷维开始在费城艺术博物馆书店工作，她在那里一直工作到待产。1968年4月7日，詹妮弗·钱伯斯·林奇降生了。“小詹的到来，让大卫高兴坏了，但他受不了孩子晚上哭闹，可以说是一点都忍受不了。睡眠对大卫来说很重要，把他吵醒可不是闹着玩的——而且他肠胃不好，每天早上都要闹肚子。但总的来说，小詹是个可爱又随和的小孩，很长一段时间里她都是我生活的中心——我们仨一起做了好多事情，活得就像首田园诗。”

雷维和林奇结婚时，雷维的父亲给了他们2000美元作为嫁妆。林奇的父母也随后贡献了一部分，夫妻俩用这些钱买了栋房子。“房子位于白杨街2416号，在白杨街和林戈尔德街（Ringgold）的交会拐角处。”雷维说，“卧室里有凸窗，我们的床紧挨着窗户，窗外就是乌克兰天主教堂，有很多树。这栋房子让我们的很多梦想都成真了，但它的外观却不怎么样。我们撕掉了屋里的油毯，但一直没能打磨完木地板，地板的有些部分太糟朽了——假如我不小心把什么东西泼溅在了厨房地面上，它就会沤进木头里。我们搬到加利福尼亚之前，大卫的妈妈来拜访了我们。她说：‘佩吉，你会想念这个地板的。’桑妮有着满脑子的冷幽默细胞。她有一次看着我说：‘佩吉，我们真是为你担心了好多年。到底谁会成为大卫的妻子呢……’她有时候挺幽默的，唐同样很有幽默感。我很喜欢和大卫的父母在一起。”

作为林奇的妻子，雷维的生活有趣又丰富，但费城的城市暴力逐渐成了不容小觑的问题。她是在这个城市长大的，并不觉得60年代的费城比其他东北部地区大城市的情况更糟糕。但她承认：“我确实不喜欢听到有人在我家门外被枪杀的消息。不过，我照常每天出门，推着婴儿车到处跑，去买胶卷，或者我们需要的其他东西，我一点也不害怕——虽然现在想想有点后怕。”

“有天晚上大卫出门了，我看见有张人脸贴在二楼窗户上。大卫回到家后，我们又听到有人跳下来的声音。第二天有朋友借给了大卫一杆猎枪，我们俩一整晚都坐在家里那张蓝丝绒沙发上——大卫到今天还惦记着那张沙发，他手里紧紧握着那把来福枪。还有一次我们俩都上床了，听到有人在楼下试图破门而入，后来他们真的把门撞开了。我们床底下有把我爸给的礼仪佩剑，大卫套上平角内裤——因为太着急都穿反了，抓上剑冲了出去，站在楼梯顶端大吼道‘滚他妈出去！’那个街区真是阴晴不定，那栋房子里真是发生了许多事情。”

女儿出生时林奇还没有工作，后来艺术学院的毕业生、林奇艺术作品最初的支持者罗杰·拉佩勒（Rodger LaPelle）和克里斯汀·麦金尼斯（Christine McGinnis）来找他时，他依旧没有工作。他们于是给林奇介绍了一个在艺术版画商店制作版画的职位，当时那家店的产品非常抢手。麦金尼斯的母亲多萝西也在那家店上班，拉佩勒回忆说：“我们每天中午一起吃午饭，谈论的唯一话题就是艺术。”[6]

林奇在费城期间画的最有力的一幅画诞生于他在这个城市生活的最后两年中。1968年11月到12月，纽约马尔伯勒—格尔森画廊（Marlborough-Gerson Gallery）举办了弗朗西斯·培根（Francis Bacon）作品展，林奇前去参观，并且留下了深刻印象。他不是这位艺术家唯一的崇拜者，梅特兰就说：“我们中的很多人都受到了培根的影响，当时我就能从大卫的画里看出培根的影子。”

毫无疑问，培根的影响一直伴随着林奇那一阶段的创作，但林奇也在其中融入了他自己的视角。

和培根相同，林奇早期的大部分画作是肖像画，使用了大量简单的横纵线条，把画布变成舞台，上演着让人好奇的事件。其实林奇画中的人物本身就够古怪了。他们像从肥沃土壤中冒出来的吓人生物，是人类四肢、动物躯干以及其他有机生物不可思议的结合，消解了物种之间原本无法打破的界线——他把所有生物都描绘成了能量场的组成部分。所有生物都独自身处黑色背景之中，似乎正在穿过潜伏着危险的阴暗地带。《飞鸟与烟头》（Flying Bird with Cigarette Butts, 1968）中，一个生物在黑色天空中翱翔，它的腹部系着一对绳索，下面似乎吊着它的后代。在《花园后背》（Gardenback, 1968—1970）中，一只老鹰似乎被无缝嫁接到了一对人腿上。这个生物隆圆的背部生长着许多植物，它侧身行走在观众面前，从脊椎底部长出对像胸部一样的异物。林奇是在60年代绘制出这些充满想象力的作品的。虽然当时披头士乐队的最新唱片每天都在唱机上播个不停，但林奇并不想掺和这股反文化的热潮。“大卫从没嗑过药，他也不需要那些东西。”雷维回忆说，“有次一个朋友给了我们一团叶子，让我们俩试试抽完之后再做爱。我们不知道自己在做什么，把那一团全抽了，当时我俩坐在蓝丝绒沙发上，抽完后几乎是爬到了二楼卧室。我们俩也不那么爱喝酒。我爸会用伏特加和苦柠檬水做一种他称为‘林奇特饮’的饮料，大卫很爱喝，但那就是他喝酒的极限了。”“除了在我婚礼上，我从没见大卫喝醉过，不过当时所有人都醉倒了。”梅特兰说，“我记得我妈妈后来说：‘你朋友大卫正在我最喜欢的黄沙发上蹦来蹦去！’那可能是大卫唯一一次醉到那种程度。”在布什纳尔·吉勒的鼓励下，林奇申请了位于洛杉矶的美国电影学院一笔高达7500美元的奖学金，同时提交了《字母表》作为个人作品，还提交了他自己写的一本名为《祖母》（The Grandmother）的新剧本。他拿到了5000美元，用来拍摄《祖母》。这个故事讲述了一个孤独的男孩，因为尿床不断受到自己父母的惩罚。34分钟的时间里，男孩不断尝试着种植并培育出一位可亲可爱的祖母，最后他成功了。电影中扮演祖母的是林奇的同事多萝西·麦金尼斯，林奇邻居家的小孩理查德·怀特（Richard White）出演了小男孩，影片中的父母则由罗伯特·查德威克以及弗吉尼亚·梅特兰扮演。林奇和雷维把房子的三层改造成了拍摄现场。雷维回忆道：“我们尝试把房间刷成黑色，但仍旧能保持屋子的棱角。我们最终决定用石墨来涂染天花板和墙壁的接缝处。”布景还需要拆掉几堵墙，“那可真是一团糟”。她说：“我花了好多时间把拆下来的碎墙壁装到小塑料袋里，扔在街上等人来回收。用大塑料袋的话就太沉了，所以我们用的小袋子，上面有两根系带，就像兔子耳朵。有天我俩从窗口望着收垃圾的人来，大卫笑得滚倒在了地上，因为大街上堆满了小塑料袋，看起来就像一窝兔子。”

梅特兰说她参演《祖母》是因为雷维的提议。“佩吉说：‘你想不想演？他会付你300美元。’我清楚记得第一次走进他们的房子，房间被他布置得特别昏暗。大卫在我们脸上缠上橡皮筋，这样我们看起来就很怪，他还把我们都化妆成了大白脸。有一幕中，鲍勃和我被埋在土里，只露出脑袋，他需要找个能挖洞的地方，于是我们到艾欧·欧姆维克父母位于宾州恰兹佛德镇（Chadds Ford）的家拍了那幕戏。大卫挖了个洞，我们站了进去，然后他用土把我俩埋上。我记得在土里待了特别长时间。但这就是大卫的杰出之处——即使是在那个时候，他已经是个了不起的导演了。他能说服你做任何事情，而且是以最友善的方式。”

《祖母》的另一个关键因素在林奇遇到艾伦·斯普莱特（Alan Splet）时尘埃落定了——斯普莱特是位自由职业的音效师。“大卫能遇到艾尔（艾伦的昵称）是件很棒的事——他们一拍即合。”雷维说，“艾尔是个古怪又可爱的家伙，在施密特啤酒厂（Schmidt’s Brewery）做会计，他在音效方面很有天赋。他长着红胡子、红头发，眼神和文森特·凡·高一样紧张，瘦得跟铅笔一样，像蝙蝠一样眼神不好，所以他没法开车，去哪儿都是步行，不过他并不在意。他穿衣服特别土气，总穿便宜的短袖衬衫。他还是个出色的大提琴手。他和我们一起住在洛杉矶时，有时候回到家，会看见他用唱机特别大声地播放古典音乐，自己坐在那儿指挥。”

林奇发现既有的音效库并不能满足《祖母》的需要，于是他和斯普莱特一起开发了自己的音效，创造出了对这部电影至关重要的原声音乐，非常不同凡响。1969年《祖母》即将制作完成时，美国电影学院的校长托尼·韦拉尼（Toni Vellani）从华盛顿特区搭火车来费城看了电影的放映。他非常兴奋，发誓会亲自叮嘱美国电影学院高级电影研究中心，保证林奇收到1970年秋季学期的入学通知书。“我记得大卫有个美国电影学院的小册子，他经常坐在那儿，呆呆地盯着册子看。”雷维回忆道。

韦拉尼没有食言。在一封1969年11月20日写给父母的信中，林奇说：“我们感到奇迹降临到了自己身上。接下来几个月我得好好适应一下这种幸运的感觉。等到圣诞节之后，佩吉和我就要‘拍起来’（roll’ em）了——这是行业中的术语。”

费城施展了它奇怪的魔法，将林奇暴露于他原先并不熟悉的事物之中。毫无缘由的暴力，种族歧视，经常出现比肩丧失人性的古怪行为——他在城市街道上见证了这一切，它们也再造了他整个的世界观。喧嚣的费城和他成长的那个富裕又乐观的世界完全不同，如何调和这两种极端，也成了后来在他的艺术中持久出现的主题。

《橡皮头》中的挣扎和狂喜已经打好了基础，林奇去了洛杉矶。在那里，他将遇到使得这部电影最终生根发芽的种种条件。“我们离开时，用8000美元把房子卖了。”雷维说，“现在我们聚在一起时还会聊那栋房子，以及我们从慈善商店里买回来的那个蓝沙发——一聊到从慈善商店买的东西，大卫就兴奋不已。他会说：‘那沙发才20美元！’我们搬离费城前一天，杰克因为什么原因进监狱了，所以没法来帮我们搬家。大卫到今天还是会说：‘可恶！我们应该带那个沙发一起走的！’”