文房四宝——笔、墨、纸、砚
毛笔
毛笔的起源
毛笔的起源可追溯到新石器时代。从彩陶的纹饰可辨认出毛笔描绘的痕迹，证实了在五六千年前，已经有了毛笔或类似毛笔的笔。商代甲骨文中已出现笔的象形文字，形似手握笔的样子。但西周以上迄今尚未见有毛笔的实物，到了东周，竹木简、缣帛上已广泛使用毛笔来书写。湖北省随州市擂鼓墩曾侯乙墓出土了春秋时期的毛笔，这是目前发现最早的笔。
传说笔是秦代大将蒙恬所造。其实，蒙恬以前，未必没有笔，只不过制法不同。考诸史书，孔子作《春秋》“绝笔于获麟”，“笔则笔，削则削”；《诗经》有“贻我彤管，彤管有炜”。这些都在蒙恬之先。毛笔在战国时已被广泛使用。笔，《释名》上说：“笔，述也，述事而书之也。”《说文》上说：“聿，所以书也，楚谓之聿，吴谓之不律，燕谓之弗，秦谓之笔。”命名虽殊，其作用是一样的。传蒙氏选用兔毫、竹管制笔，制笔方法是将笔杆一头镂空成毛腔，笔头毛塞在腔内，毛笔还外加保护性大竹套，竹套中部两侧镂空，以便于取笔。蒙氏造笔后统称为笔。
汉代的笔沿袭秦朝造法，加以改良，和今日的毛笔已无区别。韦诞《笔经》上说：“制笔之法，桀者居前，毳者居后，强者为刃，软者为辅，参之以苘，束之以管，固以漆液，泽以海藻，濡墨而试，直中绳，曲中钩，方圆中规矩，终日握而不败，故曰笔妙。”晋人崔豹《古今注》云：“牛享问曰：‘自古有书契以来，便应有笔，世称蒙恬造笔，何也？’答曰：‘蒙恬始造，即秦笔耳。’”1927年，中国西北科学考察团于蒙古发现西汉时代之“居延笔”，笔杆木质，笔头毛制。1954年长沙左家公山古墓中出土的战国时期的文物中，已经有完善的毛笔与笔套。唐代安徽宣城诸葛氏之宣笔，一直为众多文豪如白居易、韩愈等衷心赞赏。元代以后，浙江吴兴的湖笔，在宣笔之后又盛极一时。清嘉、道以来，由于梁同书、邓石如、包世臣、何绍基诸人提倡，羊毫大行。明至清初，盛行硬笔，但清中叶以后硬笔又为软笔所代替。
毛笔的品种
毛笔按笔毫种类分，大体有三种，即硬毫、软毫和兼毫。硬毫主要用黄鼠狼毛（狼毫）、野兔毛（紫毫）、猪鬃等硬性兽毛做成的。硬毫特点是弹性强，锐利劲健，比较容易掌握，但是不如软毫能练出笔力。软毫弹性弱，主要是用山羊毛、青羊毛、西北黄羊毛等羊毛做成。其特点是柔软圆润蓄墨较多，写出的字笔画丰满，但不容易掌握，能练笔力。兼毫是用两种不同硬度的兽毛做成，如“七紫三羊”是紫毫夹羊毫，“白云”是羊毫夹狼毫。这些笔毫弹性居硬毫和软毫之间。毛笔还有大、中、小之分，比大楷笔再大些的有提笔、斗笔，比小楷笔再小的有圭笔。笔锋有长锋、短锋的区别。
羊毫笔
我国制笔普遍应用的一种原料。多用山羊中的青羊毫、白羊毫、黑羊毫、黄羊毫而为之。因其部位不同，又分为羊须、羊尾、乳毛等。用青羊毛制成的笔称“青羊毫”；用黑羊毛制成的笔称“黑羊毫”；用羊乳周围的毛制成的笔称“乳羊毫”。羊毫笔其性软，弹性差，不易掌握。羊毫按笔颖长短，分为长锋、中锋、短锋。长锋适宜书写行草书体，中锋较为普及，短锋既可用于书写又可用于绘画。古时毛笔多用硬毫，羊毫造笔，大约是南宋以后才盛行。宋苏易简《文房四谱》卷一《笔谱》云：“今江南民间使者，则皆以山羊毛焉。蜀中亦有用羊毛为笔者，往往亦不下兔毫也。”清胡朴安《朴学斋丛刊·笔志·笔料》谓：“惟羊毫为今通行之品。其始因岭南无兔，多以青羊毫为笔。嗣以圆转如意，于今不绝。……今则用羊毫者曰益多，取其柔软而经久。钱鲁斯所谓‘古人用兔毫，故书有中线，今用羊毫，其精者乃成双钩’是也。”羊毫被普遍采用是清初之后的事。因为清一代讲究圆润含蓄，不可露才扬己，羊毫笔比较柔软，吸墨量大，适于写表现圆浑厚实的点画，故能达到当时的要求而被普遍使用。一般来说，写小字宜选择较刚些的笔毫，如紫毫、狼毫或紫狼兼毫，使用刚性笔容易见锋芒。写大字宜选择较软一些的笔毫，如羊毫或羊兼紫，运笔和提顿都相对重些，且用软笔易写得浑厚。写中等字，狼毫、羊毫、羊兼鬃都可以。
狼毫笔
就字面而言，是以狼毫制成。前代也确实以狼毫制笔，但今日所称之狼毫，为黄鼠狼之毫，而非狼之毫。黄鼠狼仅尾尖之毫可供制笔，性质坚韧，仅次于兔毫而过于羊毫，也属健毫笔。缺点与紫毫相似，也没有过大的。狼毫笔以东北产的鼠尾为最，称“北狼毫”“关东辽尾”。狼毫比羊毫笔力劲挺，宜书宜画，但不如羊毫笔耐用，价格也比羊毫贵。常见的品种有兰竹、写意、山水、花卉、叶筋、衣纹、红豆、小精工、鹿狼毫书画（狼毫中加入鹿毫制成）。写行草可用纯狼毫，或羊兼毫，羊兼狼。至于正楷，介于刚柔、动静之间，狼毫、羊毫或各种兼毫都可用。
羊毫
狼毫
兼毫
紫毫笔
是取野兔项背之毫制成，野兔毫自古以来多作为制笔的原料。据记载，公元前223年，秦大将蒙恬始取中山（今宜城，泾县一带），得到优质兔毫，制成第一批毛质纯佳的兔毫笔（即宣笔）。晋王羲之《笔经》中载：“诸郡献兔毫书鸿都门，惟有赵国毫中用。”野兔脊背上有一小撮紫黑色弹性极强的毛，也称箭毫。紫毫比普通兔毛坚长健利，然而每只兔皮上的紫毫为数极少，取之不易，较为名贵。唐诗人白居易《紫毫笔》诗中说：“宣州之人采为笔，千万毫中拣一毫。……每年宣城进笔时，紫毫之价如金贵。”宋陈槱《负暄野录》中载：“知笔以兔毫为正。”明屠隆《考盘余事》中载：“兔在崇山绝壑中者，兔肥毫长而锐。”兔毫至今仍是制笔业的一大宗原料，和羊毫相配制作的兼毫笔，越来越被广泛应用，因色呈黑紫而得名。我国南北方的兔毫坚劲程度不尽相同，也有取南北毫合制的。兔毫坚韧，谓之“健毫笔”，以北毫为尚，其毫长而锐，宜于书写劲直方正之字，向为书家看重。白居易紫毫笔乐府词云：“紫毫笔尖如锥兮利如刀。”将紫毫笔的特性描写得非常完整。但因只有野兔项背之毛可用，其值昂贵，且豪颖不长，所以无法书写牌匾大字。兔毫以产于安徽宣城（古宣州）为最佳。紫毫多与羊毫相配。羊紫兼毫，有二紫八羊，有三紫七羊，有四紫六羊，有五紫五羊，有六紫四羊，有七紫三羊，有八紫二羊。紫毫的比例越大，笔毫刚性越强。羊毫比例越大，笔毫柔性就越强。最常见的兼毫有五紫五羊、七紫三羊及三紫七羊。
山马毫
日本制作毛笔的一种毫料。因山马产于日本，故我国未有以此制笔者。现代画家潘天寿《美术文集》中载山马毫：“毫长二三寸，比紫毫为强健。比猪鬃为稍软，根固毫直，腰部尤健，但毫身不圆，稍画粗犷，用它制大笔殊好。”
鼠须笔
用家鼠鬓须制成，笔行纯净顺扰、尖锋，写出的字体以柔带刚。
鸡毫笔
用鸡的胸毛制成，相当柔软，初学书法者难于掌握，因而不宜使用。鸡毛笔，也称鸡毫笔，用鸡的有柄细羽及鸡绒毛合制而成。有柄细羽中的毛柄微弯，两侧羽毛短而锋颖不尖锐，鸡毫性极软，也无锋可用，因而不易作为制造大、小笔类的原料，故多见中楷笔的制作。鸡毛笔起于宋时，明陈继儒《妮古录》中载：“宋时有鸡毫笔。”但用于写字有一定的局限性，宋人陈槱《负暄野录》中则评其笔“软羽无取”。清时仍有鸡毛笔的制作，书家何绍基善用鸡毛笔写字，饮誉当时。今日制作者，多以湖南笔店制作的为有名，山东也有以雄鸡胸前之毛制作的一种鸡毛笔，笔头稍长，易于书写大、中书体。鸡狼毫笔，用鸡毫与狼（黄鼠狼）毫配制而成的毛笔，属兼毫笔类。现此笔制作，多以狼毫掺以其他毫料，已没有鸡毛的成分，又名鸡狼兼毫笔，但已名存实亡。猪鬃笔是用猪鬃加工蒸制而成，用于书写大匾。
兼毫笔
由两种或两种以上软硬不同的兽毛禽羽为原料兼制而成的毛笔。又称“二毫笔”或“杂毫笔”。其制古来有之，多因毫料不同，名称各异。秦蒙恬制以鹿毛为柱、羊毛为被的“苍毫笔”，蒙恬改良之笔，即属兼毫笔。兼毫多取一健一柔相配，以健毫为主，居内，称为“柱”；柔毫则处外，为副，称为“被”。柱之毫长，被之毫短。而被亦有多层者，便有以兔毫为柱，外加较短之羊毛被，再披与柱等长之毫，共三层，所以根部特粗，尖端较细，储墨较多，便于书写。特性依混合比例而不同，或刚或柔，或刚柔适中，且价廉工省，此皆其优点。唐欧阳通制以狸毛为笔，以兔毫履之的二毫笔；宋有盛行于世的以羊合兔的兼毫笔；明屠隆《考盘余事》载的广东番禺以青羊毛为之，以雉尾或鸡、鸭毛为盖的五色笔；以及今天较普及的羊狼毫笔等。制作方法多是以硬毫为心，软毫为被，其性居软硬之间，具有刚柔相济的特点，历来为书画家所喜欢。兼毫笔多依其混合比例命名，如三紫七羊、五紫五羊等。
竹丝笔
以竹质纤维制作的书写工具。将嫩竹杆用石块等物捶出丝来，用其制笔，书写字体别有一种韵味。也称“竹萌笔”。晋代多有制作，宋米芾《笔史》中有载，“晋有将军会稽内史王羲之《行书帖》真迹……是竹丝乾笔所书”。宋时仍不乏有制作。宋陈槱《负暄野录》中载：“吴俗近日却有用竹丝者，往往以法揉制，使就挥染。”宋岳珂《玉楮集》中有《试庐陵贺发竹丝笔诗》：“此君素以直节名，延风揖月标韵清。何人心匠出天巧，缕析毫分匀且轻。”足见这时杆轻毫匀的竹丝笔的影响之所在。
长锋笔
锋颖较一般为长的一种笔，也称长毫笔。长锋笔曲转自如，宜于书写行草书体。宋赵构《翰墨志》中载：“笔悉用长毫，以利纵舍之便。”羊毫、狼毫制作的长锋大楷笔，长锋联笔等均属此类笔。
提笔
关于“提笔”，有三种含义：一、指书写匾额大字的用笔。因字形较大多是悬空提笔书写，故称提笔。二、用笔技法之一。指调整保持中锋用笔的一种动作。三、执笔之意。宋陆游《草书歌》：“今朝醉眼烂岩电，提笔四顾天地窄。”此外，根据笔锋的长短，毛笔又有长锋、中锋、短锋之别，性能各异。长锋容易画出婀娜多姿的线条，短锋容易使线条凝重厚实，中锋则兼而有之，画山水以用中锋为宜。
抓笔
也称“楂笔”。专写大字或特大字而制作，是毛笔中最大的品类。笔杆多为木质，毫料取用羊须、马鬃、马尾等稍硬而长的兽毛。1987年6月河北衡水市侯店毛笔厂精心制作了一“巨锋”抓笔，笔杆长3米，笔头用了40匹马的马尾，总重量37.5千克，一次蘸墨汁25千克，可写四米见方的大字。抓笔之大，令人瞩目。
斗笔
毛笔中较大的一种。一般是指书写如斗方（一二尺见方）大小字体的用笔。多用羊毫、羊须做成，书写时多悬腕提笔挥毫，故有人称“斗提笔”“提笔”。如书写匾额用，则又称“匾额笔”。
白云笔
兼毫笔的一种。是以狼毫（即黄鼠狼毛）为心，羊毫为被，相配制作，具有大、中、小三种，书画皆可，坚固合用，是近年来较为流行的一种笔。
贡笔
古称进献给天子的毛笔为贡笔。贡笔最早始见于汉代。晋右军《笔经》中载：“诸君献兔笔，书鸿都门，唯有赵国毫中用。”晋时，辽西国曾献于晋武帝“麟角笔管”毛笔，南宋理宗时，徽州知州谢暨则以“汪伯立笔”入贡，明笔匠施阿牛精制笔翰，专门制作贡笔进献皇宫御用。贡笔多是进献皇帝所用，故制作较着意讲求，刻意求精。
金不换
其含义有两种解释：一、对毛笔的一种美称。鲁迅说：“我并无大刀，只有一支笔，名曰‘金不换’。”这种笔产于浙江绍兴，便宜实用，蘸一笔可写几十个字。鲁迅在世时，除当学生期间记笔记用过自来水笔外，其余时间使用的全是这种笔，写下了近七百万字的著作。二、形容佳墨的可贵，成老相《墨经》中载：“凡墨日日用之，一岁才减半分，如是者万金不换。”后被用作墨名。
宣笔
安徽宣州（今宣城）等地所制的毛笔，统称为宣笔、徽笔。据记载，公元前223年，“蒙将军恬南伐楚中山”（今宣城、泾县一带），得到优质兔毛，制作成笔。蒙恬便是宣笔的鼻祖。到晋时，著名书家王羲之曾亲手写了“求笔帖”向宣州陈氏和诸葛氏求笔。唐时制作较负有盛名，唐书家柳公权平生素爱用宣笔，唐代诗人白居易曾写《紫毫笔》诗，耿写《咏宣州笔》诗，给予衷心赞赏。宋时制笔技术更进一步提高，宋代大诗人苏轼、梅圣俞、林和靖都酷爱宣笔。欧阳修曾写《圣俞惠宣州笔戏书》诗，苏轼写《书杜君懿藏诸葛笔》文，都极力推崇备至。元时被湖笔所取代。清时宣州等地仍不乏有宣笔的制作，但由于忽视制笔质量，声名日下。时至今日，宣笔品种已超过250种，深受国内外书画家所喜爱。
湖笔
因产于浙江湖州（今浙江吴兴县）而得名。也称“湖颖”。湖笔至今已有近千年的历史，到了元代取代了宣笔而成为全国毛笔的代表产品。其制作外观特征醒目，讲究分层匀扎，以羊毫、狼紫纯毫笔驰名，尤以羊毫最负有盛誉。是区别于湘笔制作的又一大流派。明末清初制笔技艺外传，逐渐分布于福建、江苏、安徽，经中原达到北京。今天湖笔制作，又有了兼毫笔的品类，不仅满足了国内市场需要，还远销海外。1978年上半年，我国经济代表团访日，曾以几十套精制湖笔礼赠日本友人。
毛笔及制法
毛笔的制法可分为古代制笔法和今制笔法。古代制笔法，古籍记载中有“韦诞制笔法”，即韦诞制作毛笔的方法。三国魏韦诞，字仲将，京兆（今陕西长安）人。盾文才，善辞章，并以制墨闻名当时，且又擅长制笔，所制之笔，人称“韦诞笔”，著有《笔经》一卷传世。今制笔法虽因变迁发展而与各地派别有所不同，但却大同小异。1951年，浙江省土产交流展览会上有湖州笔店王一晶陈列，并有制笔程序说明书，现抄录于下：一、浸皮：先将制笔的有毛生皮，浸入清水缸中，至皮板全部透湿为度，时间大约一日夜，才从缸中取出，以清水洗之，并使皮上之毛顺向。二、发酵：将浸软之兽皮，掺以草柴灰，逐张压叠在平铺的稻草地上。压叠完成后，四周及顶上，再以稻草封之，使其发酵，呈腐臭状，即行取出。三、采毛：兽皮发酵至适当程度时，毛与皮已呈脱离状态，即将特制之铁齿梳，顺毛之方向采之。四、选毫：将皮上推采之毛，全部放置于圆水盆口之搁板上，施以初步拣挑，除去无用之绒毛及杂毛等，所剩余者，即谓之毫。五、分毫：每种兽皮，其所含之毫类，往往有七八种之多，故对于上所选就之统毫，必须再予分类，始可制成各种不同的毛类。六、熟毫：将分就之毫，由水盆部配成各种不同的笔头毫片发出，再将笔头毫片根部浸以石灰水，竖于盆子内，一日夜即变黄色，成为熟毫。七、扎头：将熟好的笔头毫片，捻成笔头，根部上以薄胶水晒干，用细弦线紧扎成笔头，至此笔头制造工作，初步完成。（水笔根部，则上松香，因水笔用时，笔头含水不干，若上胶水，则易脱毫）。八、装置笔套：将扎成之笔头，分别装置管套。九、剔毫：笔头装置管套后，交由专门技工剔除性质不合的杂毫，使书写时无障碍。十、刻字：笔管上以名称或古诗句等以标明笔的种类及功用，至此笔的制造工作全部完成。
笔求四德：尖、齐、圆、健
四德，是古人对制笔的四种要求。明陈继儒《妮古录》中载：“笔有四德，锐、齐、圆、健。”明屠隆《考盘余事》中也载：“制笔之法，以尖、齐、圆、健为四德。”这些话都是在说明好的毛笔有四个特点：尖、齐、圆、健。选笔时，无论刚笔软笔，纯毫兼毫，只有具备这四德，才是好笔，才便于应用。尖，指笔毫聚集时笔头尖锐。齐，是指笔毫散开，内外毫尖齐平而不长短不一，修削整齐。圆，是指笔毫圆壮饱满，如出土之笋，腰不内凹，即丰硕圆润，笔肚不空。健，是指毫毛根根劲健，不扁不曲，即笔锋弹性强，笔毛铺开后易于收拢，恢复原来挺直之状。笔的四德俱全，靠的是匠人的精于选毫，以及高超的制笔技艺。
中国毛笔的特征，决定了中国书法本质上是追求线条之美。对线条美的追求，一直伴随着书法的发展。
“工欲善其事，必先利其器。”这是不变的真理。书法作为最高的艺术，有高尚的情操与精熟的技艺，如果书具不精良，最后难成佳作。这犹如部队打仗，将帅一流，士兵也很勇猛，但无良好的兵器，拿什么叫士兵去冲锋陷阵？书具中最重要的就是笔。
笔用毕后洗净悬挂
中国的书法艺术，能在世界艺术之林中独具特色，是由两个因素决定的，即中国特有的“汉字”和书写汉字的工具“毛笔”。
我们练习书法要能够识别毛笔，善于选择毛笔，并会保护毛笔。
如何保护笔
一支毛笔保护得法，可以久用而且愈发好使。标准的毛笔使用方法如下：
一、启用新笔，必须开笔、润笔。就是将买回来的笔用温水泡开，至笔锋全开即可。不可在水中太久，否则使笔根胶质也化开就会变成“掉毛笔”。
二、润笔之后“入墨”，就是使墨汁能渗进笔毫。先须将润后的笔的清水吸干，可以将笔在吸水纸上轻拖，直至干为止。所谓“干”，并非完全干燥，只要去水可以容墨即可。墨少则过干，不能运转自如，墨多则晕涨无力，都不好。
三、书写之后须立即洗笔。洗净之后，先将笔毫余水吸干并理顺，再将笔悬挂于笔架上，可使余水继续滴落，至干燥为止。
中国书法的线条之所以可以表现人们变化无穷、无限丰富的感情，是因为它主要有两个特点：
第一，它是手写的。甲骨文、金文原本也是手写之后或刻或铸的。因为手写，书法会随着人的思想感情以及人的修养的变化而变化，从而使其本身富于感情色彩，能够传达书家的观念、感情。观者欣赏一幅书法作品，便会受其蕴含的思想感情影响，而与之产生心灵的互动。这样，它就与借用辅助工具作出的几何线不同了。几何线是自然科学图形线，是客观物体量的科学表示，完全是理性的。
第二，书法线条的书写工具和使用的原料是毛笔和水墨。中国毛笔尖、齐、圆、健的四个特点，使得它在艺术家手中能够表现出千姿百态的线条形式。水墨的应用使得书法线条的变化更为丰富、微妙，简直可以说是变幻莫测了。
从书体上选笔的注意事项
如果写篆隶书，运笔较慢，点画停匀，提顿较少，而且转折圆融，只有用柔笔才能写出婉通的效果，所以宜选择较柔的笔。如果写行草书，运笔较快，而且点画狼藉，提顿多而且使转纵横，只有用刚性多的笔才能写出灵动的效果，所以宜选择较刚的笔。
墨
墨的源流
我国墨的起源，至少不晚于殷商时代。1931年在山东济南附近龙山镇城子崖的石器时代遗址中发现的墨色陶器，以及殷墟所发现的甲骨文，就是用墨写然后雕刻成文的。在人工制墨发明之前，一般利用天然墨或半天然墨来作为书写材料。史前的彩陶纹饰、商周的甲骨文、竹木简牍、缣帛书画等到处留下了原始用墨的遗痕。《述古书法纂》云：“邢夷始制墨，字从黑土，煤烟所成，土之类也。”证明商周时代已经开始用天然黑色矿物质中的石墨来写字或是画画了。至汉代，终于出现了人工墨品。这种墨原料取自松烟和桐烟，最初是用手捏合而成，后来用模制，墨质坚实。当时文化艺术蓬勃发展，产墨区遍及陕西扶风、隃糜（今陕西省千阳县）、延州及广东等地，其中以隃糜所制之墨尤佳。三国时发明了“掺胶法”，使墨光泽如漆，丰肌腻理，产生了奇丽的光彩，并一直沿用至今。晋朝陆云给其兄陆机信中有“曹公（曹操）藏石墨数十万个”之语。北魏贾思勰著有《齐民要术》，其中写下了我国最早一篇讲制墨工艺的《合墨法》。北魏郦道元《水经注》云：“邺都铜雀台北曰冰井台，高八尺，有屋一百四十间，上有冰室数井，井深十五丈，藏冰及石墨焉，石墨可书。”《荆州记》及《新安郡记》《广州记》等书，皆记有石墨。唐初，经济文化发展很快，制墨技术大大提高，有松烟与油烟两种制墨方法。当时墨官，有易水人奚鼐、奚鼎兄弟，名噪一时，以鹿角胶煎为膏而和之。墨从制成烟料到最后完成出品，其中还要经过入胶、和剂、蒸杵等多道工序，并有一个模压成形的过程。墨模的雕刻就是一项重要的工序，也是一个艺术性的创造过程。南唐李超及其子廷珪、廷宽皆以造墨闻名。宋朝徐铉云：“幼年尝得李超墨一挺，长不过尺，细裁如筋，与弟锴共用之。日书不下五千字，凡十年乃尽。磨处边际有刃，可以裁纸。自后用李氏墨，无及此者。”据说故宫博物院里有流传至今的李廷珪墨一锭。宋朝文彦博、司马光、苏轼等皆好墨。至明代，又广泛采用“桐油烟”与“漆油”等制墨方法，出现了邵格之、方瑞生、程君房、罗小华四大制墨名家。清代有曹素功、汪近圣、汪节庵、胡开文四大制墨名家。为标记墨质优良，往往于墨面上印有“清烟”“顶烟”“贡烟”等字样。墨的名字都美妙而别致，如“万年枝”“五百斤油”“千秋光”等，表示其提炼精纯、质量极高。清代以后，墨由书写工具变为文人鉴赏的艺术品。明代李时珍《本草纲目》云：“古者以黑土为墨，故字从黑土。许慎《说文》曰：‘黑烟胶所成土之类也，故从黑土。’”《墨经》云：“凡墨击之辨其声，醇烟之墨声重滞；若研之以辨其声，则细墨之声腻；劣墨之声粗，谓之打砚；腻，谓之入研。”又云：“凡墨不贵轻……墨贵重……”由此可知，墨质的优劣，前人已有具体描述。
墨的种类
日常见到的墨有两种：一种是“油烟墨”，是用桐油、菜油、麻油等烧烟加入胶和香料等制成的，最常见的桐烟墨，坚实细腻，具有光泽而不大浓厚；另一种是“松烟油”，它是用松树烧烟加轻胶制成的，色黑而没有光泽，胶质轻，只宜写字。中国画一般多用油烟，只有着色的画偶然用松烟。在表现某些无光泽物如墨蝴蝶、黑丝绒等时，最好用松烟。中国画所用的墨，一般是加工制成的墨锭，选择墨锭时，要看它的墨色。墨色泛出青紫光的最好，黑色的次之，泛出红黄光或有白色的为最劣。
松烟墨
墨名。燃烧松树枝取烟，经过漂、筛，除去杂质，配以上等皮胶和麝香、冰片等加工制成，名“松烟墨”。这是我国较早的制墨法。宋赵希鹄《洞天墨录》云：“古墨惟以松烟为之。”明罗颀《物原》中载：“刑夷做松烟墨。”明杨慎云：“烟墨深重而不姿媚，油烟墨姿媚而不深重，若以松脂为炬取烟，二者兼之矣。”松烟墨，质细色润，不带油腻，易于附色，适宜于画工笔画。
油烟墨
墨名。用动物、植物油（即桐油、猪油、麻油、沥青等脂油）所燃之烟精炼后再配以麝香、冰片等加胶所制之墨称“油烟墨”，以别于“松烟墨”。宋代墨工张遇创用油烟制墨，以制“龙香剂”墨闻名，从此烟墨盛行起来，明时油烟墨制作已为文人墨客所重。明屠隆《考盘余事》中载：“油烟墨姿媚而不深重。”油烟墨内含有一定量的油脂成分未被燃尽，更具有助光泽、显姿媚、催渗透、防腐防蛀的作用。油烟墨是上等墨，但胶性较重，只宜于作画。
再和墨
墨名。以旧墨重制称为“再和”。宋苏轼《东坡题跋》卷五云：“君佐所蓄新罗墨，甚黑而不光，当以潘谷墨和之，乃为佳绝。”明方瑞生称：“章序臣家所藏墨，背列李承晏、李惟益、张谷、潘谷四人名氏。谓是王量提学所制。患无佳墨，取四家断碎者再和胶成之，自谓胜绝。”
漆边墨
墨名。漆边墨常见的有两种：一种是上下左右全边都施之以漆，而正背两面为本色。明代各墨家多用此式。一种是两侧上下左右都不着漆，只在正背两面边上加漆，圆墨即正背两圆边加漆。此式以清代各墨家所造居多。
雪金墨
墨名。墨的通体撒饰大小金片，其形似飘雪洒金，故曰“雪金”。
本色墨
墨名。墨锭除在墨面的书画上涂以色彩外，墨的本身不加涂饰，称之为“本色”。墨锭本色以闪蓝光为优，质坚如玉石，光可鉴人者为上品。呈现松纹皱皮，丝丝起发理者其质更优，反之则质量较差。
漆皮墨
墨名。漆皮墨的做法是把墨锭本身加以刮摩，然后抛光，最后加深。明方于鲁《方氏墨谱》记：“磋以锉，摩以木贼，继以蜡帚，润以漆，袭以香药，其润欲滴，其光可鉴。”此种制墨的方法开始于明代万历年间，至清代乾隆时最为盛行。
漆金墨
墨名。或称“泥金”，即墨之通体涂以金泊，再施以漆。
隃糜墨
汉代墨名。隃糜（今陕西省千阳县）以产墨而闻名。“隃糜墨”是一种最早的松烟墨，在当时为官用墨。蔡质《汉宫仪》云：“尚书令、仆、丞、郎，月赐隃糜大墨一枚，小墨一枚。”元伊士珍《琅环记》云：“汉人有墨，名曰隃糜。”后世遂以“古隃糜”为墨名。
李墨
墨名。南唐易水奚氏世代以制墨著称。元陶宗仪《辍耕录》卷二十九“墨”云：“至唐末，墨工奚超与其子廷珪自易水渡江迁居歙州。南唐赐姓李氏。廷珪父子之墨始集大成。”遂以“李墨”为名流传于后世。
仲将墨
墨名。三国魏韦诞，字仲将，京兆（今陕西省长安）人。其制墨法云：“今之墨法，以好醇松烟干捣，以细绢筛于缸中，筛其草芥。……烟一斤以上，好胶五两，浸梣皮汁中。可下去黄鸡子白五枚，亦以真珠一两，麝香一两。皆别治细筛，都合调下铁臼中，宁刚不宜泽，捣三万杵。多亦善。不得过二月、九月，温时臭败，寒则难干。每挺重不过三两。”（见宋苏易简《文房四谱》卷五《墨谱》）。宋赵彦卫《云麓漫钞》云：“萧子良答王僧虔书曰：‘仲将之墨，一点如漆。’”
紫霄峰墨
宋常和所制墨名。元陆友《墨史》卷中谓常和“墨虽晚出，颇自珍惜。胶法殊精，必得佳煤然后造，故其价与潘、陈特高。收其赢以起三清殿。其铭曰‘紫霄峰造’者，岁久磨灭，真可截纸。和子遇，不为五百年后名而减胶售俗”。
玉泉万笏
墨名。金代杨文秀，以善墨闻。其子彬，得其遗法，以授耶律楚材。楚材授其子铸，使造一万丸，铭曰：“玉泉万笏”。
玉泉墨
墨名。金代杨文秀字伯达，江左人，善制墨。其法不用松炬而用灯煤。金元遗山有《赋南中杨生玉泉墨》诗云：“万灶玄珠一唾轻，客卿新以玉泉名。御团更觉香为累，冷剂休夸漆点成。涴袖秦郎无藉在，画眉张遇可怜生。晴窗弄笔人今老，孤负松风入砚声。”
千秋光
明末吴叔大所制墨名。承“垂以千秋，用光宝石”之意。按《周礼》公、侯、伯、子、男五等爵位，作桓圭、信圭、躬圭、蒲璧、谷璧五式，名曰“三圭二璧”。传世宝物有上海博物馆藏吴叔大制“千秋光”“蒲璧”墨一锭。
集锦墨
墨名。成套丛墨，也称“锦墨”。按其类别有三：一、每锭墨形式各殊，图案各异；二、每锭墨形式相同，而绘图题识互异；三、选用不同名品，聚集在一起。集锦墨创始于明，盛行于清，发源地为休宁。后歙县墨家也继起并发扬光大。集锦墨一般墨料比较坚细，制造技术熟练，镌模的技巧精湛，画图生动逼真，漆匣和裱糊锦盒不仅形式美观，兼能保护墨质，画家、书家的艺术也在墨上得到表现。明清著名集锦墨如汪中山“玄香太守”“松滋侯”“潘嘉客”“瑶函墨”，曹素功“紫玉光”“天瑞”等。
天瑞
清代曹素功所制墨名。传世有全套一匣者，计十种：草圣、酒仙、真儒、隐者、羽士、侠客、高僧、美人、词仙、画师。
紫玉光
清代曹素功所制墨名。历充贡品，并被赐名“紫玉光”，居曹氏名墨十八之冠。曹氏《墨品质》称：“应运而生，玉浮紫光。名我‘隃糜’，天下无双。超奚迈沈，独擅众长。图以黄岳，焕乎文章。芬芳馥郁，密致坚刚。允为世珍，金玉其相。”今传世的紫玉光墨，以黄山风景三十六峰为主题，图为通景，按山势地位之高低，划分成二十六锭墨，面是山峰，背题诗句，装一锦盒内，盒分两层，每层装纳十八锭。“紫玉光”三字用金蓝二色涂填，富于变化。墨锭短小精悍，质料坚莹。
豹囊丛赏
清曹素功所制墨名。为集锦墨之一种。曹氏《墨品质》彭定求题云：“气清而质轻，色黝而香凝，养于豹囊之中，在乎远湿而贵温。函以类聚，品以群分，辉煌金碧，以俟藻鉴者之权衡。”墨模镌绘精妙。
天琛
墨名。为明末吴叔大仿汉魏六朝至唐宋名家墨而制成之上品墨。清张仁熙《雪堂墨品》云：“昔苏子瞻在黄，于雪堂试墨三十六丸，抡其佳者，合为一品，名曰‘雪堂义墨’。歙人吴叔大遂仿其意作义墨三十六丸，虽不免时制，而肖形取象，物料精工。”《墨品质》称其墨：“黝兮如漆，坚兮如石，或圆或长，不挺不剂，用以缕文士之英华，不减龙香之制。”
五百斤油
清代著名画家、“扬州八怪”之一的金农选烟所制墨名。清徐康《窳叟墨录》云：“冬心先生墨赝者最多，真者余谨见大半段，长方厚阔边，体面书皆作漆书，墨面书五百斤油，背冬心先生造，约重七钱。”（见《十六家墨说》）此墨后来仿制者极多。
徽墨
墨名。安徽歙州（今歙县）等地所产墨之总称。自五代奚氏父子迁至歙州，精制贡墨，世代传授，名满天下。此时所制之墨称之为“李墨”或“廷珪墨”，或称“新安香墨”。徽州在宋宣和三年（1121年）由歙州改称，下辖歙县、休宁、祁门、婺源、绩溪、黔县六县，这时此地制墨业已出现家家学习制墨的盛况。宋代徽墨大体分松烟、油烟两种，名工辈出，有歙州耿姓一族、宣州盛姓一族，以及张遇、潘谷、吴滋、戴彦衡、高庆和等名手。明沈德符《万历野获编》卷三十六云：“新安人例工制墨。……今徽人家传户习。”可见明代徽州制墨极为普遍，制墨地区也自歙州一地扩大至黄山、黟州，以至整个徽州。明清歙县墨派罗小华、程君房、方于鲁、曹素功、汪近圣、汪节庵等推出高标准的佳墨，隽雅大方。休宁墨派汪中山、邵青丘、邵格之、胡开文等制墨则讲究精致、华丽，使墨从实用走向了审美。徽墨之名一直流传至今，驰名中外。
墨的使用
明宣德御墨
学习书法，笔法与墨法互为依存，相得益彰，正所谓“墨法之少，全从笔出”。用墨直接影响到作品的神采。明代文人画兴起，国画的墨法融进书法，增添了书法作品的笔情墨趣。初练字者，可用市场上出售的墨汁。但若书写比较讲究的书品，则以研墨为宜。如用墨量大，则可用高级墨汁，若再加墨锭磨研则效果更佳。
浓墨是最主要的一种墨法。墨色浓黑，书写时行笔实而沉，墨不浮，能入纸，具有凝重沉稳，神采外耀的效果。
古代书家颜真卿、苏轼都喜用浓墨。苏东坡对用墨的要求是“光清不浮，湛湛然如小儿一睛”，认为用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光，则“索然无神气”。细观苏轼的墨迹，有浓墨淋漓的艺术效果。清代刘墉用墨亦浓重，书风貌丰骨劲，有“浓墨宰相”之称。与浓墨相反的便是淡墨。淡墨介于黑白色之间，呈灰色调，给人以清远淡雅的美感。明代董其昌善用淡墨，书法追求萧散意境。从作品通篇观来，浓淡变化丰富，空灵剔透，清静雅致。清代的王文治被誉为“淡墨探花”。另外，还有的书画家喜欢使用涨墨，涨墨是指过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。涨墨在“墨不旁出”的正统墨法观念上是不好的。然而涨墨之妙正在于既保持笔画的基本形态，又有朦胧的墨趣，线面交融。清代的王铎就擅用涨墨，以用墨扩大了线条的表现层次，作品干淡浓湿结合，墨色丰富。也有的书画家喜欢使用渴笔和枯笔。渴笔、枯笔分别指运笔中墨水所含的水分或墨大多失去后在纸上行笔的效果。渴笔要苍中见润泽。在书写中应用渴笔和枯笔，控制墨和水的含量。
古人论画时讲用墨有四个要素：一是“活”，讲究墨色滋润自然生动；二是“鲜”，墨色要灵秀焕发、清新可人；三是“丰富”，墨色要轻重浓淡快慢虚实结合，变化无穷。
选择墨的标准
好墨具备的特点是“质细、胶轻、色黑、声清”。“质细、胶轻”可以从磨出的横断面上看，以肉眼看不出空孔为最佳；“色黑”可以从写出来的笔画上细看，迎日光看去，黑中泛紫或泛绿，就是好的；“声清”可以用物击墨来辨别，声音清脆而不浑滞为好。作书之墨，要新磨，易于运笔。磨墨宜用清水。
真正的好墨在古墨中才能见到。古墨的佳品，墨质坚如玉石，墨的表面可以隐隐看见丝丝的纹理，显示出浑厚的气魄。这是因为它合胶适度，墨烟极佳。今天的新墨已经很难达到这样的程度。如果墨质松软，容易断碎，磨面出蜂眼，色灰而无光彩，那就是劣品。最负盛名的是安徽歙州墨。古墨如金，已不易得。学书择墨，只要墨色匀和，泛紫色光泽，墨磨面光滑如镜，轻轻叩之，声音清润，即为上品。若调水试之，从最浓到极淡可画色阶多者为佳。初学者选用“中华”或“一得阁”墨汁即可。
如果有时间，我们还是建议亲手研墨使用为佳，一是研出的墨浓淡较为适宜书写；二是研墨时可以平心静气，为书写做好准备。
纸
纸的源流
纸是中国古代四大发明之一。中国造的纸又是中国书法、绘画必备的材料。没有发明纸以前，人们使用过很多记录文字的材质，如龟甲、青铜、竹、木片、珍贵的丝织制品，但都不理想。据史载汉初已有幡纸代简而兴，“幡”即以缣帛推衍而来，但因产量极少，不能普遍应用。直到东汉蔡伦改进造纸术，纸才被广泛应用于书写中。蔡伦采用树皮、麻头、破布、废鱼网为原料，经过泡、煮、晒、打、捞、榨、焙等工艺，成功地制造出了既轻便又经济的纸张。即使在机制纸盛行的今天，某些传统手工纸仍有着不可替代的作用，焕发着独有的光彩。在古代，纸张是很贵的，晋葛洪自言家贫不易得纸，抄书皆为两面书写，此种书卷，今尚保存于敦煌。至汉末，左伯改进蔡伦造纸技术而创新法，所制之纸有“研妙辉光”之誉。唐张怀瓘《书断》云：“汉兴用纸代简，至和帝时蔡伦工为之。”又云：“左伯，东莱人，甚能造纸。”晋时纸有南北之别：北纸用横帘造，为横纹纸；南纸皆为竖纹。至唐代硬质纸出世，至此我国造纸技术，飞跃前进，精益求精，可辟蠹虫。至今敦煌所传唐人写经，犹然可见当时之精工。其后有“云蓝纸”，陆机《平复帖》为西晋纸。制纸业至宋大盛，当时最著者为“澄心堂纸”。上海博物馆所藏宋徽宗之“柳鸦”与“芦雁”即用澄心堂纸。至明宣德年间所造之宫纸，名曰“宣德纸”。唐宋演至近代有多种外来纸，如宋代的“鸡林纸”即从日本输入的纸。从汉至唐近千年传世书画大多用的是麻纸。
纸的品种
粗制纸和精制纸
中国历代造纸大体可分为两种：粗制纸和精制纸。粗制纸各地都有制造，各标名目，如毛头纸、高丽纸、元书纸、毛边纸等。这类粗纸中，凡是纸面不大光滑，而纸质坚韧能托墨的，如毛边、高丽、毛头、元书等，最适合练习书法用，既价廉又易运笔。精制纸即宣纸。宣纸以产于安徽宣城的最有名，故称宣纸。质理细腻，颜色洁白，为书家所喜用。宣纸产于安徽宣城，因而得名。宣纸洁白如玉，绵润吸墨。吸水性强的是生宣，加矾即为熟宣，不甚吸水了。习大字要用生宣。笔墨到了生宣纸上，挥洒如意，云蒸霞蔚，风情万种，养心快意，美妙难以言表，千载以下，还可见得元气淋漓。练字不可用洋纸，初学从简，可用价格低廉的普通纸。有一定基础后还须用宣纸，以熟习纸性。写字不习纸性，如人在旅途，不服水土。
生纸、熟纸和半生熟纸
从造法来看，有生纸、熟纸和半生熟纸三种。“单宣”“净皮宣”“夹宣”等都是生纸。“云母笺”“蝉衣笺”等都是熟纸。熟纸是生纸用明矾等加工而成。“二层玉版”“三层玉版”等都是半熟纸。半熟纸也是用生纸加工而成。
所谓生纸，就是直接从纸槽中抄出后，经烘干而成的未经加工处理的白纸，也称“生宣”。唐时生纸仅作为裱褙书画用纸，生纸吸水力很强，润墨性好，用于泼墨画、写意画和行草书体，笔触层次清晰，浓、淡、干、湿、燥五色俱显，变化万千。用硬毫浓墨较易书写。
所谓熟纸，是生纸加工后便成为熟纸。北魏贾思勰《齐民要术》中载：“凡打纸欲生，则坚厚特宜入璜。”即为生纸作熟纸之法。宣纸加工则必经过矾水浸制后，方称为熟纸。熟纸质硬而不吸水。半熟纸半生半熟，能够吸水，但不像生纸那样易于渗化。邵博《闻见后录》卷二十八云：“唐人有熟纸、有生纸。熟纸所谓研妙辉光者，其法不一。生纸非有丧事故不用。”其法有砑光、拖浆、填粉、加蜡、拖胶矾等不一，盖作书画时不致走墨或晕染色也。今时绘作工细书画多用之。
麻纸
纸名。以麻纤维所制之纸，总名“麻纸”。三国董巴《大汉舆服志》云：“东京（洛阳）有‘蔡侯纸’，用故麻名麻纸，木皮名榖纸。”有白及色麻纸之分。日人大村西崖《中国美术史》云：“在唐以前，皆用染黄蘖之纸，日本正仓院遗存之白麻纸、色麻纸甚多，皆盛唐所制也。”近代古纸出土证实，以麻纤维造纸始于西汉。故宫博物馆藏西晋陆机《平复帖》现被认为是传世最早之麻纸法书。
宣纸
纸名。我国主要的书画用纸，世称“宣纸”。国内及东瀛无不珍重视之，以为书画佳品。或谓“泾县纸”。以青檀树皮为主要造纸原料。宣纸始为唐宣州府之贡品，唐张彦远《历代名画记》云：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。古时好拓画，十得七八，不失神采笔踪。”其产地是宜川之泾县（今安徽省芜湖市泾县），因为在宣城集散故名。清胡韫玉《朴学斋丛刊·纸说》云：“胡侍珍珠船云，永徽中宣州僧欲写《华严经》，先以沉香种楮树，取以造纸，当是制造宣纸之始。宣城、宁国、泾县、太平皆能造纸，故名宣纸。而泾县所制尤工。今则宣纸惟产于泾县，故又名泾县纸。”其纸质地柔坚，洁白平滑，细腻匀整，经久不变，便于长期保存，故有“纸寿千年”之誉。
罗纹纸
纸名。谓宣纸之有罗纹者。纸质有薄、厚多种，纸质细腻，不易渗水，产于安徽省泾县，有阔、狭两种。清康熙中有杭州良工王诚之，以所制之铜丝帘造阔帘罗纹纸，其帘颇精巧，纸亦闻名于世，其后继起无人，遂成绝响。此后仿制，专用竹帘，遂称“狭帘罗纹”。
楮纸
纸名。由楮皮纤维所造。楮皮即构皮。《太平御览》卷五百引晋裴渊《广州记》云：“取榖树皮，熟槌堪为纸。”南朝梁陶弘景《名医别录》云：“楮，此即今构树也。南人呼榖纸亦为楮纸，武陵人作榖皮衣。”楮纸的制造，在我国已有千余年历史，近代才成为制作高级手工书写纸的原料。“楮”字在我国古代的典籍里，是用作“纸”的同义字，可见其应用之广。
蚕茧纸
纸名。又称“絮纸”。据近人考证，所谓蚕茧纸者，亦属植物纤维纸之一种，因纸上纤维白细发光，交织如蚕丝，而美其名曰“蚕茧纸”。晋张华《博物志》云：“王右军写《兰亭序》用蚕茧纸。”日人大村西崖《中国美术史》谓：“《兰亭序》则书于蚕茧纸也，蚕茧纸谅系麻纸有滑泽者。”
薛涛笺
唐代纸名，又名“浣花笺”。其形制为深红色小幅诗笺。九世纪初造于成都郊外浣花溪之百花潭，曾被唐代蜀中女诗人薛涛（字洪度）用以写诗，与元稹、白居易、杜牧、刘禹锡等人相唱和，遂名著文坛。北宋苏易简《文房四谱》云：“元和之初，薛涛尚斯色，而好制小诗，惜其幅大，不欲长，乃命匠人狭小为之。蜀中才子既以为便，后裁诸笺亦如是，特名曰‘薛涛笺’。”元费著《蜀笺谱》谓涛“躬撰深红小彩笺”，时谓之“薛涛笺”。其制法，据明代宋应星《天工开物·杀青篇》谓“以芙蓉皮为料，煮糜入芙蓉花末汁”而成。
硬黄纸
唐代纸名。以黄色麻纸经过加蜡砑光，称为“硬黄”或“黄硬”。唐人大都用以写经，亦适于临摹古帖。明李日华《紫桃轩又缀》云：“纸虽稍硬，而莹彻透明，如世所为鱼魫明角之类。以之蒙物，无不纤毫毕现者。大都施之魏、晋、钟、索、右军之迹，以其年久不暗也。”其制法，宋张世南《宦游纪闻》载“谓置纸热熨斗上，以黄蜡涂匀”而成。现存实物有北京图书馆藏开元六年（718年）二月六日道士马处幽并侄马抱一所写之道经《无上秘要》卷五十二、辽宁省博物馆藏《万岁通天帖》唐摹本等。
澄心堂纸
南唐纸名。后主李煜（937—978）时，设局令剡道监造名纸，供宫中御用，号“澄心堂纸”。此纸“滑如春水、细密如蚕茧。坚韧胜蜀笺，明快比剡楮”（梅尧臣诗）。主要产地在池、歙二郡（即今安徽南部的歙州地区）。其制法是在寒溪中浸楮皮料，用敲冰水举帘、荡纸，最后熔干而成。北宋苏易简《文房四谱·纸谱》云：“南唐有澄心堂纸，细薄光润，为一时之甲。”宋程大昌《演繁露》云：“江南李后主造澄心堂纸，前辈甚贵重之，江南平后六十年，其纸犹有存者。”北宋刘敞、欧阳修、梅尧臣等诗人亦有诗称赞。此后历代均有仿制澄心堂纸者，然只是袭用其名而已。
宋仿澄心堂纸
宋代纸名。潘谷在歙州仿五代澄心堂纸所造。宋梅尧臣有句云：“漫堆闲屋任尘土，七十年来人不知。而今制作已轻薄，比于古纸诚堪嗤。古纸精光肉理厚，迩岁好事亦稍推。”说明宋仿比较单薄。淳化三年（992年）宋太宗摹刻《阁帖》时用的就是这种仿制品。
怎样选纸
初学者习字可以选用元书纸，此纸纸面比较毛，可以练习涩势行笔，避免浮华的毛病，价格又很低廉。其他如毛边纸、高丽纸都可以用来练字。但是，不可用旧时所谓的“洋纸”来练字，如凸版纸、胶版纸、铜版纸等。这类纸纸面光滑，又不渗墨，留不住笔，不能习字。
砚
相传“黄帝得玉一钮，制为墨海”，这是制砚的开始。汉时已有陶砚，《西京杂记》云：“天子……以玉为砚，取其不冰。”此乃汉代有关砚之最初记录。汉刘熙《降名·释书契》：“砚，研也；研墨使和濡也。”汉许慎《说文解字》：“砚，石滑也。”“滑”训作“利”，与研磨用义。我国自古就把砚解释为研磨工具。汉代砚石，大多用石制成，也有用陶土烧成者。砚形状各异，有带盖三足，刻有花纹；有呈圆形，带盖，三足；亦有直颈单龟、交颈双龟等，龟背为砚盖，刻有龟背纹。在安徽肥东和江苏徐州东汉墓中，曾发现铜兽形砚盒各一件，砚盖为兽身形，砚面由石片镶成。兽身通体鎏金，并镶有宝石、红珊瑚等，制作精巧美观，为汉砚中的珍品。魏晋南北朝时，出现瓷砚。砚面无釉，以便磨墨。后又制成为多足的青瓷砚。我们在顾恺之画面中已经能见到晋砚。1975年，在山西大同市郊北魏建筑遗址中，出土了石雕砚。砚呈方形，造型优美，四周雕有四组图案：骑兽、角抵、舞蹈、沐猴。砚底并雕有力士、云龙、朱雀、水禽衔鱼、莲花等，雕刻精美绝伦。隋唐时，石砚、陶砚多为箕形，有足。唐、宋时期，开始采用端石、歙石制砚。唐诗人李贺《咏端砚诗》云：“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云。”由是观之，端砚已为当时人所珍视。端溪位于广东肇庆，其砚材宋时开采较多，至元时已禁闭。明时，时开时闭，至清时只开七八次。唐始烧制三彩砚、澄泥砚，并涌现了广东的端砚、安徽的歙砚、甘肃的洮砚、山东的鲁砚，此乃全国四大名砚；宋时普遍使用石砚，且形式多样；明代以端、歙石砚为人所重；清代砚材品种多样，雕刻技术及装潢都极为精美。迨至宋代书法家米芾《砚史》书中，对晋砚、唐砚、宋砚之造型、制做方法、取材等，皆有详尽的论述，对端、歙两砚论证更为精详。又至明清，端、歙石砚为广大书画者所喜爱。有的砚由匠人雕镂富有艺术观赏功能的雕刻，则砚已由实用之物成为了文玩珍品。砚之形状，多种多样，如日样、瓤样、马蹄样、新月样、莲叶样、人面样、宝瓶样、古钱样、灵芝样等。
元赵孟从星砚
砚在古代也称为研，《汉书·班超传》中班超准备投笔从戎时说：“安敢久事笔研间乎！”
砚的品种
水岩
砚名。端石名坑之一。初唐初产石材制砚，至晚唐列为贡品，故又称“皇岩”。清康熙后称“老坑”。《端溪砚谱》云：“肇庆府东三十三里，有山曰斧柯。在大江之南，盖羚羊峡之对山也。斧柯山峻峙壁立，下际潮水，至江之湄，登山行三四里即为砚岩也。先至者曰下岩，下岩之上曰中岩，中岩之上曰上岩。”“下岩”即水岩。水岩的砚石有石眼，分布成象，石本身磨之无声，蓄水不耗，发墨而又不坏笔，历来被视为世之珍品。水岩洞内有大西、水归、东洞等，现在只有大西、水归洞开产砚石。
龙岩
砚名。唐时端州砚坑名。《端溪砚谱》云：“自上岩转山之背曰龙岩。龙岩盖唐取砚之所。后下岩得石胜龙岩，龙岩不复取。”
宋坑
砚名。端石名坑之一。古代称为“将军坑”，在肇庆市北郊北岭山一带。产石始于宋。故名宋坑。所出砚石色紫红如猪肝，石质致密，润滑、坚实。所产石晶有火捺、金星点及金钱火捺等。
梅花坑
砚名。端石名坑之一。位于广东省肇庆市北郊北岭山，也称为九龙坑，开采始于宋，砚石呈灰白微黄，有梅花点。尤以石眼多著名。
麻子坑
砚名。端石名坑之一。位于水岩之南，有水岩和旱岩两洞，与半边山岩隔山相望。产石始于清代乾隆年间，相传为一陈姓石工访得，此石工面麻，故有此称。砚坑石质坚实、幼嫩、细腻。所产石品有青花、蕉叶白、火捺，也有鸲鹆眼、鹦哥眼、风眼等石眼。
歙砚
砚名。江西省婺源县（唐武德元年至北宋宣和三年属歙州）歙溪所产之砚石，又称“婺源砚”。为全国四大名砚之一。北宋唐积《歙州砚谱》云：“婺源砚在唐开元中，猎人叶氏逐兽至长城里，见叠石如城垒状，莹洁可爱。因携之归，刊粗成砚，温润大过端溪。后数世，叶氏孙持以与令，令爱之，访得匠手琢为砚，由是天下始传。”宋赵希鹄《洞天清禄集》云：“歙溪龙尾旧坑，亦有卵石，……细润如玉，发墨如泛油，并无声，久用不退锋，或有隐隐白纹，成山水、星斗、云月异象。”石质坚韧，温润莹洁，纹理缜密，发墨如油，色如碧云，声若金石。其品类有：龙尾砚、罗纹、金星、眉子等。宋人有《歙砚说》《歙州砚谱》等书，皆专记歙砚者。
罗纹
砚名。歙砚砚品之一种。产于罗纹里山。《歙砚说》云：“粗罗纹理不疏，细罗纹石不嫩者为佳。”
鲁砚
砚名。山东古称鲁，以山东省诸砚石制成的砚，统称“鲁砚”。其中主要有：红丝石、紫金石、淄石、徐公石、温石、田横石、尼山石、金星石、薛南山石、浮莱山石、龟石、燕子石等十余种。山东砚石资质细润，发墨而不损笔，其色泽纹彩各有特色，为我国砚石四大产地之一。
金星石砚
砚名。鲁砚之一种。矽化泥质灰岩内含有硫化铁细晶，形成金星，因而得名。产于临沂费县南之箕山洞，临沂为故琅琊郡，为东晋王羲之故乡，故又名“羲之石”。
尼山石砚
砚名。鲁砚之一种。砚石产于曲阜东南六十华里之夫子庙东沟壑中。清乾隆《曲阜县志》记载：“尼山之石，文理精腻，质坚色黄，可以为砚，得之不易，近无用者。”
紫金石砚
砚名。鲁砚之一种。紫金石制砚始于唐、盛于宋。目前实物流传极少。宋高似孙《砚笺》云：“紫金石出临朐，色紫润泽，发墨如端、歙，唐时竞取为砚，芒润清响，国初已乏。”宋唐彦猷《砚录》云：“尝闻青州紫金石，余知青州，至即访紫金石所出，于州南二十里曰临朐界，掘土丈余乃得之。石有数重，人所取者不过第一二重，若至第四重，润泽尤甚，而色又正紫，虽发墨与端、歙同，而资质微下。”宋米芾《砚史》云：“紫金石与右军砚无异，端出其下。”1973年在元大都遗址中出土米芾铭紫金石石砚一枚，凤字形，其色正紫。砚背米氏铭曰：“此琅琊紫金石制，在诸石之上，皆以为端，非也。元章。”
洮砚
砚名。又称洮石砚。为全国四大名砚之一。产于甘肃省南部之洮河，甘肃临潭即古洮州。宋赵希鹄《洞天清禄集》云：“除端、歙二石外，惟洮河绿石，北方最贵重。绿如蓝、润如玉，发墨不减端溪下岩。然石在临洮大河深水之底，非人力所致，……或长沙谷山石，澧石润而光，不受墨，堪作砥砺耳。”宋黄山谷诗云：“久闻岷山鸭头绿，可磨桂溪龙信刀。”洮石纹理如丝，细腻如玉，色气秀润，为极珍贵之砚材。
嘉峪石砚
砚名。又称嘉峪砚。产于长城西端之嘉峪关黑山峡。有青、绿等色。《敦煌杂钞》载：“嘉峪山，石可做砚，色青紫，与崆峒、栗亭砚相仿。”《肃州志》称：“嘉峪关砚兹曰三德，体质润泽，既不废笔，又不废墨。”钱宗泽《兰州商业调查》云：“嘉峪砚，五色俱备。”
松花石砚
砚名。指以松花石（又名松花玉）所制之砚。清乾隆弘历《盛京土产杂咏十二首》序称：“混同江产松花玉，可做砚材。”其砚大多为清室帝王御用，故极罕见。其质地细腻温润，质坚致密。有深绿、浅绿两色，间亦杂有黄色。纹如刷丝。
贺兰砚
砚名。青海宁夏贺兰山所产之砚，其石砚发现于笔架山小口子一带。乾隆版《宁夏府志》云：“笔架山，……下出紫石可为砚，俗呼贺兰端。”品类有：前山石砚、后山石砚、朝天玉带砚、紫袍玉带砚、七星眼砚、绿标砚、光青紫石砚等。其砚色紫如端，细润坚实，易于雕刻。
玉砚
砚名。即以玉料雕琢成的砚具。梁吴均《西京杂记》云：“以玉为砚，取其不冰。”宋米芾《砚史》云：“玉出为光，着墨不渗，其发墨。”可见玉砚也是正式磨墨用具，不是玩品。
水晶砚
砚名。即以水晶（石英）雕琢成的砚具。宋米芾《砚史》谓此种砚“于他砚磨墨汁倾入用”。但亦可用于研磨，如研朱砂墨，尤为合适。
铜砚
砚名。即铜制成的砚，称铜砚。宋苏易简《文房四谱》卷三《砚谱》云：“东魏孝静帝有芝生铜砚。”北朝时已见用之，今罕见。
铁砚
砚名。即以铁铸成的砚。宋苏易简《文房四谱》卷三《砚谱》引王子年《拾遗记》云：“张华造《博物志》成，晋武帝赐青铁砚，此铁于阗国所贡，铸为砚也。”《徐氏笔精》卷八云：“古人用铁砚者桑维翰也。洪崖先生欲归河内，舍人刘守璋赠以扬雄铁砚，以铁为砚始自扬雄，维翰效之耳。”可见铁砚之用，始于汉代。
瓦砚
砚名。即以古代建筑物上的砖瓦制成的砚。尤以未央宫、铜雀台瓦砚最为人称道。宋苏轼《铜雀砚铭引》云：“客有游河朔，登铜雀古台，得其遗瓦以为砚。砚坚而泽，归以遗余，为之铭云。”宋苏易简《文房四谱》卷三《砚谱》云：“古瓦砚出相州魏铜雀台，里人掘土，往往得之贮水数日不渗。”
瓦头砚
砚名。又名“瓦当砚”。以覆檐瓦去其身，以其头所制成。唐吴融《古瓦砚赋》云：“勿谓乎柔而无刚，土埏而为瓦；勿谓乎废而不用，瓦断而为砚。”
澄泥砚
唐代砚名。属陶砚一类。始制于唐代。其制法，宋苏易简《文房四谱》卷三《砚谱》云：“以瑾泥令入于水中，挼之，贮于瓮器内，然后别以一瓮贮清水，以夹布囊盛其泥而摆之，俟其至细，去清水，令其干，入黄丹团和溲如面，作二模，如造茶者，以物击之，令至坚，以竹刀刻作砚之状，大小随意，微荫干，然后以利刀子刻削如法，曝过，间空垛于地，厚以稻糠并黄牛粪搅之，而烧一伏时，然后入墨蜡贮米醋而蒸之五七度，含津益墨，亦不亚于石者。”宋代以后，开采天然石琢砚，类澄泥，亦名“澄泥砚”。其品类有“鳝鱼黄”“蟹壳青”“绿头砂”“二玫瑰紫”“豆瓣砂”等。以其质细而洁净者为上品。
木砚
砚名。以木制成砚，晋代已有之。宋苏易简《文房四谱》卷三《砚谱》载：“傅玄《砚赋》云：‘木贵其能软，石美其润坚。’因知古亦有木砚。”
竹砚
砚名。即以竹制成的砚。《异物志》云：“广南以竹为砚。”
漆砚
砚名。宋苏易简《文房四谱》卷三《砚谱》载：“东宫故事云：‘晋皇太子初拜，有漆砚一枚。’”又云：“皇太子纳妃有漆书砚一。”
纸砚
砚名。即以纸与细石砂和漆制成的砚。清人《菽园赘谈》云：“闻贵州出纸砚，用之历久不变。”清吴槎客《尖阳丛笔》云：“海宁北寺巷程姓，以石砂和漆制纸砚，色与端溪、龙尾无异，且历久不敝，艺林珍之。”晋东宫旧事皇太子初拜，给漆砚一枚，此其遗制也。
孔子砚
砚名。伍缉之《从征记》云：“鲁国孔子庙中有石砚一枚，制甚古朴，盖夫子平生时物也。”（见宋苏易简《文房四谱》）其时有否石砚，考古发掘尚未发现，姑存以待考证。
平板砚
砚名。又称“砚板”。指一种底面削平、磨光，不开墨池、墨堂，也不加任何装饰性琢雕之砚石。此种砚石大都为收藏、鉴赏石质之用。
凤凰池
砚名。古代砚型之一种。宋米芾《砚史》云：“晋砚见于晋顾恺之画者，……上刊两窍置笔者，有如凤字两足者，独此甚多，所谓凤凰池也。”即指此类之砚。
墨海
砚之别称，也指较大型之砚。宋苏易简《文房四谱》卷三《砚谱》云：“昔黄帝得玉一钮，治为墨海焉。其上篆文曰：‘帝鸿氏之砚’。”一说，为可以贮蓄较多墨汁之砚池。清翟灏《通俗编》云：“今书大字用墨多，则以瓦盆磨之，谓其盆曰：墨海。”
选砚和用砚的方法
好砚的石质细润，手抚有柔感，叩之有清脆声。磨墨有吸墨感，不滑不涩。贮墨不容易干。
砚要“细”和“腻”。腻能发墨，细能发墨不粗。但也不能太细腻，太细腻反而不发墨。太粗糙的砚，磨出的墨有粗粒，容易损坏毛笔。我们日常习字，用砚不需十分考究，一般砚质的砚台即可。
使用砚台，先用清水磨墨，用力均匀，不急不慢。清洗砚台，不要用金属器皿，用丝瓜瓤洗涤即可。
磨好的墨不宜久留砚中，易造成积墨损害砚质。洗砚宜将砚放入清水中，用软布把墨洗净，不可用硬物。砚须常洗。
书法鉴定知识
金石刻
刻于金石器物上的图像及文字之通称。金，指钟鼎彝器之属；石，指碑碣墓志之属。司马迁《史记》卷六《秦始皇本纪》：“皇帝曰：‘金石刻尽始皇帝所为也。今袭号而金石刻辞不称始皇帝，其于久远也，如后嗣为之者，不称成功盛德。’”清阮元《北碑南帖论》云：“古石刻纪帝王功德，或为卿士铭德位，以佐史学，是以古人书法未有不托金石以传者。秦石刻曰‘金石刻’，明白是也。”
石刻
指刻于石上的文字或图像。刻石之风，始于先秦之世，至东汉而极盛。而魏晋之时屡申刻石之禁，沿及南朝。然北朝刻石甚多，至隋唐以后石刻文字、图像复又大盛，事无巨细常刻石以纪之。石刻之种类甚多，如碑、碣、摩崖、墓志、阙、经幢、石柱等等。内容多为纪功、颂德、题咏、题名、纪事、谱系、释道石经、造像等。石刻文字是考证文史、研究书法的珍贵资料。
碑学
广义指研究考订碑刻源流、时代、体制、拓本真伪、文字内容等学科；狭义专指崇尚碑刻的学派。清代嘉庆、道光以前，书法崇尚法帖。“馆阁体”出现，书法艺术走向僵化。至学者兼书法家阮元提出“南北书派”“北碑南帖”之后，邓石如、包世臣、康有为等竞相发起提倡北碑，便形成与崇帖相对峙之尊碑学派，碑学遂大盛。“碑学”与“帖学”两个名称由此而产生。康有为《广艺舟双楫·尊碑第二》云：“国朝之帖学，荟萃于得天、石庵，然已远逊明人，况其他乎！流败既甚，师帖者绝不见工。物极必反，天理固然。道光之后，碑学中兴，盖事势推迁，不能自已也。”碑与帖相对，各自独立。所谓“碑”者，即古人之真迹刻于石上。南朝梁刘勰《文心雕龙》云：“上古帝王，纪号封禅，树石埤岳，故曰碑也。”
南北书派
将书法分为南北两大派别。所谓“南北书派”，指魏、晋以后，南北书法风格不同，因而分成不同流派。南宋时已有此说。宋赵孟坚《论书》云：“晋宋而下，分而南北，北方多朴，有隶体，无晋逸雅。”至清代阮元著《南北书派论》，对书家源流所辨精详。
拓本
以湿纸覆于金石或其他质地刻物之上，再用墨或其他颜色椎拓而成的书法或图像，称之为“拓本”。因其从实物上蝉蜕下来，故亦称“蜕本”或“脱本”。须注意古时候拓本与搨本是不同的。搨本是指将纸或绢帛覆于真迹上，向光照明，双钩填墨而成之副本。亦称“摹本”“向揭”“响搨”。宋元以后渐不作区别，均指椎拓。按材料及拓法，拓本分为“银朱拓”“乌金拓”“蝉翼拓”“隔麻拓”“扑拓”“擦拓”“洗石精拓”“双拓”等。按时代分为“宋拓”“元拓”“明拓”“清拓”等。按地域分为“陕拓”“蜀拓”“闽拓”“滇拓”等。还有按拓工姓氏分的，名目很多。
临本
宋黄伯思《东观余论》云：“临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之，若临渊之临，故谓之临。”临本力求神肖形似。王羲之《兰亭序》，即有初唐临本传世。善本指凡在学术上、艺术上有重要价值，或有一定年份之图书、碑帖等，如旧刻本、精抄本、手稿、无残缺之足本、旧拓碑帖等，通常称为“善本”。凡书籍精加校勘，错误较少者，亦可称为善本。宋欧阳修《集古录跋尾》云：“自天圣以来，学者多读韩文而患集本讹舛，惟余家本屡更校正，时人共传，号为善本。”清代一些学者对善本提出标准，大同小异。例如，丁丙《善本书室藏书志》提出四条标准：一、旧刻，如宋元遗刻。二、精本，如精刻、精抄、足本、孤本。三、旧抄：影抄宋元精本，笔墨精妙。四、旧校。缪荃孙《蠹鱼篇》提出善本标准为：一、凡刻于明末以前者为善本，明以后则不称。二、抄本不论新旧均称善本。三、批校本和有名人题跋者。四、日本、朝鲜重刻之中国古籍。张之洞《輶轩语》指出善本标准为：足（无缺损）、精（精刻、精校、精抄）、旧（旧刻、旧抄、手稿、旧拓）三项。
珍本
指在学术上、艺术上、科学研究上有价值的、罕见而珍贵的图书资料、碑帖字画等，或指碑帖仅存数本之拓本，亦称“珍本”。
孤本
指现仅存一份之书籍、手稿、碑帖。清何绍基《题张长史郎官石记》诗：“石记郎官张长史，罗池神庙沈传师。世间古澹萧疏字，多是荒寒孤本碑。”清叶昌炽《语石》卷十《孤本》云：“原石已亡，海内又无第二本，是谓‘孤本’。较之欧、虞宋拓尤可矜贵。”
重刻本
原物已毁或早已失传，故后人重刻之，称为“重刻本”。重刻本因原石已不存，拓本又稀少，甚至为孤本，具有一定价值。但重刻本并非一种，故有先后、优劣之分。如秦《峄山刻石》原物于唐代便已不存，宋代郑文宝首先摹刻于长安，继之绍兴等地亦摹刻，见于记载者就有七种之多。前人评《峄山刻石》重刻本次第为：长安第一，绍兴第二，浦江第三，应天府学第四，青社第五，蜀中第六，邹县第七。刻本有优劣，价值自不相同。《会稽刻石》《华山碑》等重刻本亦很多。
影印本
清末西方影印术传入我国。根据原碑帖，以照相制版法影印而成为印刷品，可精确地再现原物精神面目。故珍贵、罕见、稀少之碑帖，为研究与保存之需要，常用原件影印以广为传布。民国以来，故宫延光室刊印之古代名帖善本即属影印本。解放前以影印碑帖著名者，如商务印书馆、中华书局、艺苑真赏社等。私人监印者有刘铁云、罗振玉、陶兰泉、徐小圃、徐世昌等。以上诸家所印，底本一般为精选，质量较好。上海大众书局、求古斋、尚古山房等则选印粗劣、质量差。大众书局《古今碑帖集成》、求古斋之各种碑帖底本多为描填而成，开智书局题为宋拓、明拓、孤本、珍本均属伪本。扫叶山房、尚古山房如“赵孟读书乐”“黄山谷千峰映碧诗”等，更是与所题作者“风马牛不相及”，延误学者甚多。解放后影印技术水平较高，碑帖选印日精。
双钩廓填
宋姜夔《续书谱·临摹》云：“双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正得肥瘦之本体。虽然，尤贵于瘦，使工人刻之，又从而刮治之，则瘦者亦变为肥矣。或云双钩时须倒置之，则亦无容私意于其间。诚使下本明，上纸薄，倒钩何害？其下本晦，上纸厚，却须能书者为之，发其笔意可也。夫锋芒圭角，字之精神，大抵双钩多失，此又须朱其背时，稍致意焉。”明杨慎《丹铅总录》云：六朝人尚字学，摹临特盛。其曰：廓填者，即今之双钩；曰影书者，如今之响拓也。
乌金拓
精拓法之一。用白宣纸，或桃花纸墨用乌光浓黑之油烟墨，视之漆黑光亮，光可鉴人，为佳拓本。
蝉衣拓
精拓法之一。拓工精细，用墨极淡，用至薄纸，轻拓之。望之似蝉翼，如淡云笼月，精神气韵皆在有无之间。凡古碑剥泐过甚者，此拓最宜。若用螺纹笺则更上一等。
扑拓
椎拓技法之一。指扑而拓，宜用于表面不够平整光滑，或面积过小之器物。易得精致之效果。
擦拓
椎拓技法之一。为求快速，在拓表面完整、面积较大之器物时，用一擦而过之拓法。
椎拓
影印技术发明以前，椎拓为我国古代长期使用又行之有效的复制方法。椎拓较钩摹填揭简便易行，故宋代刻帖椎拓盛行，摹揭遂湮。因刻物有毁佚风化等变异，故一纸早期或原刻已佚之拓本，十分名贵。宋黄庭坚尝云：“孔庙虞书贞观刻，千两黄金那购得。”椎拓之法起于何时，一时难考。然存世可信之最早拓本，为唐太宗的《温泉铭》，后有永徽墨书题字一行，证是唐初拓本。《隋书·经籍志》载有梁时拓本。度梁以前亦必有拓本，惜无实物可见。除唐、宋、元、明、清初拓本外，“孤本”“珍本”“初拓本”“某某字未损本”等，皆属善本之列。还有“翻刻本”和“伪本”，拓法有多种，不胜枚举。
篆刻技艺
指镌刻印章。我国镌刻艺术超绝，是一门独具风格的艺术。古代印章字体，是篆书或专门用以印文的文字。一般先写后刻，故称“篆刻”。篆刻印章有两种方法：一是金属印章，先刻印模，剔出印丸，随后浇铸而成，称为“铸印”；一种是预先铸成印坯或现在的石、牙、角、木等印坯，直接用刀凿出文字，称为“凿印”。铸印细腻精巧；凿印棱角分明，古朴自然。篆刻约始于春秋战国。秦汉篆刻艺术纯为实用，隋唐印文多变，颇具时代特点，并渐趋艺术欣赏。宋元时盛行“押字印”，作为代表签名之特殊符号。至明清时研讨篆刻之风气大盛，出现许多篆刻家与艺术较高之篆刻流派。近代出现的篆刻家更多。篆刻艺术至今仍为人们所喜爱。篆刻与书法之原理原则全同，二者有密切关系，篆刻用刀如写字用笔，所谓“执刀如执笔”“运刀如运笔”。书法艺术讲究“笔情墨趣”，篆刻艺术同样追求“刀情石趣”之完美纯熟。篆刻表现的“刀味”“石味”，就像书法的“笔味”“情趣”。其印面犹如纸面，要使“刀锋”同“笔锋”。书法要有金石味，金石要有书法味。历代篆刻高手，无不精于书道、绘画与诗文。
墓志
指记载死者姓名、籍贯、生平、事迹，以示纪念，置于墓中之石刻。晋武帝时，曾下令禁止墓地刻石立碑。故碑文转埋于地下，以一长石为二方石，一为墓盖，一为墓志，代盖代额，以志代文，相合而置于棺柩之前，即今所谓之墓志。现标明为墓志铭之方型墓志，以刘宋大明八年《刘怀民墓志》为最早。下底上盖，底刻志铭，盖刻标题，为北魏以后之定制。墓志铭文的内容很有价值，可作文献史料，以补史书之不足；又具有很高书法艺术价值，故亦是研究书法、碑刻艺术的重要资料。
摩崖
指刻有文字的山崖、石壁。前人常于需要叙功、记事之处，就地刻石，不另立碑。相传远在商周时代已有摩崖出现。后人因取其易成，故又往往于崖壁间刻经造佛像、题诗文、题名等。摩崖多在风景名胜、山巅断崖之上，大都是擘窠大字。书法文字与自然之美结合一起，供人欣赏品评。
法书与法帖
法书，即精妙书法作品，可作为后人之法则或范本者。也有人用以对别人书法作品之敬称。法帖，是将古人之手迹、摹写刻石、黑墨拓出文字，因拓后书法精美，可作为后人效法之临本，故称“法帖”。将不同历史时期书法名家之墨迹摹刻拓印，汇编成册，称“丛帖”，亦称“汇刻丛帖”，俗称“套帖”，相传以南唐《升元帖》为最早。宋太宗淳化三年命侍书学士王著编次摹刻秘阁所藏书法十卷，称“淳化阁帖”，相传法帖之名由此开始。朱长文《续书断》云：“又尝阅于内府，购于天下，自汉章帝至唐太宗、高宗书，及古昔名臣仓颉、张芝、钟繇、杜预，东晋王、谢，唐褚、陆、颜、柳之徒，与王羲之、王献之墨迹，并为勒石为法帖十卷，以赐近臣。”后人又把石版或木版上摹刻之前人书迹，也都称为“法帖”。
帖学
一般指研究考订法帖之源流、优劣、拓本之先后好坏、书迹真伪、文字内容之学科；在书法史上指宗尚法帖的书派；碑与帖的区别在于：一、临摹古人之字而刻于石称帖，将书写者之字刻于立石称碑。二、碑是根据书者自己亲手写的字刻成，为古人之真迹；帖是临摹他人之字而刻成，为后人所摹仿，不是真迹。三、书写于绢帛或纸上，传之于当世与后代者称为墨迹。帖之概念，包括原素帛文字和后来宣纸文字。再后，为推广书法艺术，汇编帛、纸上之名家墨迹，摹勒上石、上木，拓印为册页，帖之范围扩大。一般说来，凡为书法作品，一经印制成册页（包括拓本），提供学习、研究书法之用者，统称“碑帖”。
碑帖用纸
碑帖用纸较早者为宋拓之纸，称“白麻纸”。拓帖多用薄纸，拓碑多用厚纸。明朝前期、中期用白棉纸拓帖，如泉州明拓《淳化阁帖》。还有江南“黄竹纸”，拓帖极宜，明《真赏斋帖》赞云：“纸如黄玉，墨似蝉翼。”清代用“棉连宣纸”，如《懋勤殿帖》《三希堂帖》；中期又造出一种最薄纸，名“净皮”“小七刀”，又称“六吉棉连”，为拓铜、玉器、甲骨之用。辨别纸之时代特点，也是书法鉴定的内容之一，因为前人绝对不会用后代的纸。
款式
款式，指书法作品题款的规格形式。凡纵式题款皆书于左边下端，切忌并足而行，为钤印留出位置。上款多数书于右首稍低一字位置，勿齐头并进，须有主次。也有将上下款一起书于左下角者。对联的上下款要分别落于上联和下联上。款字大小、多少不得超过正文，防止喧宾夺主，一般应以两行为宜，亦须根据正文之虚实比重灵活安排：款字书体应与正文互异，一般用动势大的字体，以增加文采的变化。一般年长又颇有成就的老书法家和十二岁以下者可写。款式规范，利于增强章法布局之美，是书法作品的有机组成部分。
题款
亦称“署款”“落款”。有两义：一、指作者于书法作品上署名题款，分上款、下款、单款。上款一般题诗词名称和受赠者名号。下款仅题书家作者姓名、年月、作书地址。只题下款而无上款，谓“单款”；上下款皆有，谓“双款”。根据篇章结构的需要，又有短款、长款之分。字面虚处小，只题姓名年号，字数较少，故谓“短款”；字面虚处大，所题内容丰富，字数较多，故谓“长款”。还有加记、加跋、加盖印章等。题款形式多样，内容文字要求考究。所以历来书家十分重视。题款是整幅书法作品的重要组成部分，为正文之陪衬，又为章法之补充，具有丰富与均衡之作用。题款书体、大小、位置，均应与正文吻合、谐调。二、古代钟、鼎、彝器上铸刻的文字。《汉书·郊祀志》下：“今此鼎细小，又有款识，不宜荐于宗庙。”颜师古注云：“款，刻也；识，记也。”明方以智《通雅》卷三十三，有三说：一谓“款”是凹入之阴文，“识”是凸出之阳文。二谓款在外，识在内。三谓花纹为款，篆刻为识。
书法品类
南朝梁庾肩吾著《书品》一卷，载汉至齐梁能真、草书者一百二十三人，分为上、中、下三等；每等再分上、中、下，共为九品；每品均附短论，品评其书法艺术之成就。时有所谓“九品中正法”。唐李嗣真援例著《书后品》（一作《后书品》），载秦至唐代书法家八十二人，名“等”为“品”，另在九品之上，创立“逸品”，共十等。而评论之词，好用词藻，晦涩难懂。两书虽有缺点，但也保存了古代书法艺术之史料，可供研究者参考。唐张怀瓘《书断》又将古今书家分为“神、妙、能”三品。清包世臣《艺舟双楫·国朝书品》复将书家分为“神、妙、能、逸、佳”五品。“神品”以外，其他各品又分上、下，总有九等。并给各品下定义为：“和平简净，遒丽天成，曰神品。酝酿无迹，横直相安，曰妙品。逐迹穷源，思力交呈，曰能品。楚调自歌，不谬风雅，曰逸品。墨守迹象，雅有门庭，曰佳品。”康有为《广艺舟双楫·碑品》分南、北朝碑为：“神品、妙品上、妙品下、高品上、高品下、精品上、精品下、逸品上、逸品下、能品上、能品下十一等。杨景曾将书法分为神韵、古雅、潇洒、雄肆、名贵、洒脱、遒练、峭拔、精严、松秀、浑含、澹逸、工细、变化、流利、顿挫、飞舞、超迈、瘦硬、圆厚、奇险、停匀、宽博、妩媚二十四品。”
章法之美
章法又称“分间布白”，是研究书法全幅布局的方法。不同的布局方法，可以形成不同艺术风格，如有的章法整齐匀称，照应生动；有的章法大小疏密，错落其间；有的章法行间茂密，左右映带；有的章法空旷疏朗，上下呼应。章法与运笔节奏、笔力气势、墨韵变化、结构和意境，都有密切关系。作品又通过字形大小、长短、伸缩、开合及用笔轻重徐疾，墨韵浓淡枯润的变化，在笔势制约下，组合成一个平衡统一的整体。章法美是因符合自然法则，妙在各得其所。王羲之《兰亭序》，终篇结构，首尾相应，笔意顾盼，偃仰起伏，似攲反正，血脉相连，一气贯注，章法自然天成。又如苏轼《黄州寒食诗帖》，通篇结构随强烈的情感起伏变化，有意无意之中，流露出一种自然的意趣。精神兴会，奔赴腕底，作品表现出豪放雄浑的气势。反之，若过于工整齐正而毫无变化，杂乱无章而乏气韵，或过于窒塞局促，或过于疏远神散，便不能给人以美感。
计白当黑
布白原则之一。将字里行间虚空（白）处，当做实画（黑）一样安排布置，造成黑白相应，谓之“计白当黑”。清包世臣《艺舟双楫》云：“是年又受法于怀宁邓石如完白，曰：‘字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。’”其说道出了历代书法名迹在布白上的一个重要规律。康有为《广艺舟双楫》云：“完白山人计白当黑之论，熟观魏碑自见，无不极茂盛者。若《杨翚》《张猛龙》，尤其显然。”
阴阳向背
清刘熙载云：“书要兼备阴阳二法，大凡沉著屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也。”所以创作书法作品，一要有成熟的阴阳向背字形、字势处理方法，使书法作品笔力充实而气韵灵动，然求空必于其实，透纸才能离纸；要有正大浩气，心思细致，魄力雄强。字中要有条理，字外气韵要生动。偏阴偏阳，都不算上乘的书法作品。有坚实功夫和非凡艺术素质的作者创作的佳作才可以称得上阴阳兼备。书法艺术又当讲向背。宋姜夔《续书谱》云：“向背者，如人之顾盼、相揖、相背，发于左者应于右，起于上者伏于下。大要点画之间，施设各有情理。求之古人，右军盖为独步。”汉字方块形体，点画有相向、相背、大小、长短、左右，对立统一，故书写安排，力求协调稳重。为避呆板，不可平均，相互一等。凡点画安排，巧妙合理，不失重心，四方照应，皆相逊让者，便有情趣。此为欣赏品评书作内容之一。
大小疏密
汉字结构的形式极为丰富，点画要讲疏密才有美感，阔疏则宽阔似可跑马；密则紧结似不透风。不疏就没有空间美，不密就没有实体美。字之结构，实体空间，高低攲正，巧妙结合，方能称形体之美。前人谚云：要得“安”字好，宝盖头要小。但大宝盖头亦饶有妙趣。故无论疏密大小，关键在于懂得处理整体的空间关系，熟谙于“牵一发而动全身”之调节规律。清邓石如云：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”
笔力遒劲
书法艺术对于笔力有很成熟的认识和评价标准。书法通过各种点画线条，表现客观物象的运动和主观思想感情。线是书法艺术的主要审美因素。线条之美，主要在于有力量感。历来书法家讲究中锋运笔、万毫齐力。笔力，是一种艺术之美，是作者内在精神世界的表露。笔力的强弱，直接影响着一件书法艺术作品的生命力。汉蔡邕《九势》云：“藏头护尾，力在字中，下笔有力，肌肤之丽，故曰势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”卫夫人《笔阵图》明确提出“多力丰筋者圣，无力无筋者病”的审美标准，为历代书法家和书论家所公认。清包世臣《艺舟双楫》亦云：“笔实则墨沉，笔飘则墨浮。”书法应具有力之美的艺术效果，须用笔精熟而得法，点画线条才能有力，墨才会沉着不浮，即所谓“力透纸背”。只有透入纸背才能跃然脱纸，显示出书法之色泽风神，给人以奇异之观的美感享受和鼓舞。书法作品之力，是技巧与智慧、情感综合创造的一种艺术表现出的力，即所创造的具有“骨力”和“内劲”点画形态。刘熙载《艺概》云：“字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。”笪重光《书筏》指出：“人知直画之力劲，而不知游丝之力。”古人讲“天地之精英，而阴阳刚柔之发也”。认为阳刚阴柔都是美，刚健浑厚是力，轻盈柔婉也是力。书法作品应当“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内，所谓百炼钢化为绕指柔”。
筋脉相连
一般是指字的笔锋的运用。元陈绎曾《翰林要诀·筋法》云：“字之筋，笔锋是也。断处藏之，连处度之。藏者首尾蹲抢是也；度者空中打势，飞度笔意也。”清张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法·筋法》云：“筋法有三：生也，度也，留也。生者何？如一幅中行行相生，一行中字字相生，一字中笔笔相生，则顾盼有情，气脉流通矣。度者何？一画方竟，即从空际飞渡，二画勿使笔势停住，所谓‘形现于末画之先，神流于既画之后’也。留者何？笔势往矣，要必有以收之；笔锋锐矣，要必有以蓄之。所谓‘留不尽之情，敛有余之态’也。米元章曰：‘有往皆收，无垂不缩’，此之谓哉！”又指执笔手悬腕作书时，筋脉相连有势而言。明丰坊《书诀》云：“书有筋骨血肉。筋生于腕，腕能悬则筋脉相连而有势，指能实则骨体坚定而不弱。”清朱履贞《书学捷要》云：“书有筋骨肉，前人论之备矣，抑更有说焉？盖分而为四，合则一焉。分而言之，则筋出臂腕，臂腕须悬，悬则筋生。然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。”
用笔千古不易
用笔指使用毛笔，以及书写点画线条的技能技法。如起笔须“逆入平出”，行笔须“疾笔涩进”，收笔须“无垂不缩，无往不收”等。王羲之《书论》云：“夫书字贵干正安稳。先须用笔，有偃有仰，有攲有侧有斜，或小或大，或长或短。”宋朱长文《墨池篇》云：“夫用笔之法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。送脚若游鱼得水，舞笔如景山兴云，或卷或舒，乍轻乍重，善深思之，此理当自见矣。”元赵孟《王羲之＜兰亭序＞十三跋》云：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。右军书《兰亭》，是已退笔，因其势而用之，无不如志，兹其所以神也。”又云：“书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易。”正如清冯班《钝吟书要》云：“书法无他秘，只有用笔与结字耳。”又云：“书有二要：一曰用笔，非真迹不可；二曰结字，只消看碑。”“用笔在使尽笔势，然须收纵有度，结字在得其真态，然须映带匀美。”
气势
书法艺术之“形”，离不开“势”。兵家重形势，书法则重笔势。前人评书无不重势，故有“作书必先识势”之论。在笔墨技巧中，势常代表字的“筋脉”“血络”“行气”。一幅书法作品如果点画之间顾盼呼应，字与字之间逐势瞻盼，行与行之间递相映带，便得意气相聚，精神沛然，可给观赏者笔势流畅、气息贯注、神完气足的艺术感受。古代优秀作品，有的气势雄伟奔放，具不可遏阻之势；有的激越顿挫，呈神采飞扬之态；有的沉静茂密；有的淋漓酣畅；有的纵横舒展；有的精神团聚。手法虽然不同，但无不纵意驰骋，文从理顺，心手交会，操纵自如，给人一种血脉相通、一气呵成的艺术感受。缺乏气势的作品，生硬板滞，气丧神散，毫无生意。所势之美是贯穿书法全幅的一种精神境界。识势是欣赏品评书法的一个重要标准。
行笔之要
笔毫于点画中移动运行，乃为书法艺术之关键。行笔有起止、缓急、映带、回环、轻重、转折、虚实、偏正、藏锋、露锋十法。清刘熙载《书概》云：“逆入、涩行、紧收，是行笔要法。”康有为《广艺舟双楫》云：“行笔之法，十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，此已曲尽其妙。然以中郎为最精，其论贵疾势涩笔。令笔心常在点画中，笔软则奇怪生焉。此法惟平原得之。篆书则李少温，草书则杨少师而已。若能如法行笔，所谓虽无师授，亦能妙合古人也。”近人沈尹默《书法论》云：“前人往往说行笔，这个‘行’字，用以形容笔毫动作甚妙。笔毫于点画中移动，犹如人行路一样：两脚一起一落；笔毫于点画中移动，也得一起一落才行。落，即将笔锋按到纸上，起即将笔锋提开来，这正是腕之惟一工作。但提和按须随时随处结合着，才按便提，才提便按，方会发生笔锋永远居中之作用。正如行路，脚才踏下，便须抬起，才抬起行，又要踏下去，如此动作，不得停止。这便说明了一个道理：笔画是不能平拖着过去的。”“字必须能够写到不是平躺于纸上，而呈现出飞动神情，方可称为书法。”
方圆并用
作书以有棱角者为“方笔”，无棱角者为“圆笔”。方笔源于隶书，圆笔源于篆书，因为隶书用笔方折，篆书用笔圆转。古今书家论述方圆之说甚多。宋姜夔《续书谱·方圆》云：“方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。”明项穆《书法雅言·中和》云：“真以方正为体，圆奇为用。草以圆奇为体，方正为用。”又云：“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。”清周星莲《临池管见》云：“古人作书，落笔一圆便圆到底，落笔一方便方到底。各成一种章法。《兰亭》用圆，《圣教》用方，二帖为百代书法楷模，所谓规矩方圆之至也。欧、颜大小字皆方；虞书则大小皆圆；褚书则大字用方，小字用圆。究竟方圆，仍是并用。以结构言之，则体方而用圆；以转束言之，则内方而外圆；以笔质言之，则骨方而肉圆。此是一定之理。又晋人体势多扁，唐人体势多长。合晋、唐观之，惟右军、鲁公无长扁之扁，而为方圆之极则。”朱履贞《书学捷要》云：“书之大要，可一言而尽之。曰：笔方势圆。方者，折法也，点画波撇起止处是也，方出指，字之骨也；圆者，用笔盘旋空中，作势是也，圆出臂腕，字之筋也。”故书之精能，谓之遒媚，盖不方则不遒，不圆则不媚也。康有为《广艺舟双楫·缀法第二十一》云：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙。方用顿笔，圆用提笔。提笔中含，顿笔外拓，中含者浑劲，外拓者雄强；中含者篆之法也，外拓者隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密，圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沉着。提则筋劲，顿则血融，圆则用抽，方则用絮。圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提絜出之。圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。圆笔出以险，则得劲；方笔出以颇，则得骏。提笔如游丝袅空，顿笔如狮狻蹲地。妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，存乎其人矣。”
屋漏痕
唐陆羽《释怀素与颜真卿论草书》云：“素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕？’素起，握公手曰：‘得之矣’。”宋黄庭坚《论书》云：“张太史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔法：心不知手，手不知心法耳。”另一种理解，如宋姜夔《续书谱》云：“屋漏痕欲其横直匀而藏锋。”清朱履贞《书学捷要》云：“屋漏痕者，屋上天光透漏处，仰视则方、圆、斜、正形象皎然，以喻点画明净，无连绵牵掣之状也。”
垂悬之锋
唐张怀瓘《玉堂禁经》云：“悬针如长锥缀地是也，又‘契’字下双笔，须一努一垂，变换用之，三势不同，或垂或趯，或外掠而中努。右军云：‘悬针垂露，难为体制。’卫夫人云：‘如万岁之枯藤’。”
存筋藏锋
蔡邕《九势》云：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”又云：“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行；护尾，点画势尽力收之。”王羲之《书论》指出：“第一须存筋藏锋，灭迹隐端。”每作一点，常隐其锋；每作一横画，“无往不收”；每作一竖画，“无垂不缩”；每作一波，常三过折笔，使其点画“存筋藏骨，锋不外露。”
游丝牵带
清笪重光《书筏》云：“筋之融结于纽转，脉络之不断在丝牵。人知直画之力劲，而不知游丝之力更坚利多锋。”
壁坼
清朱履贞《书学捷要》认为：“壁坼者，壁上坼裂处，有天然清峻之致。前人立言传法，文字不能尽，则设喻辞以晓之，假形象以示之。如以屋漏痕为屋漏雨，壁坼为字之丝牵处，拨镫为马镫之类，失指甚矣。”
折钗股
宋姜夔《续书谱》云：“折钗股欲其曲折圆而有力。”清朱履贞《书学捷要》云：“折钗股者，如钗股之折，谓转角圆劲力均。”笪重光《书筏》云：“数画之转接欲折，一画自转贵圆。同一转也，若误用之，必有病，分别行之，则合法耳。”
操纵法
清周星莲《临池管见》云：“作字须提得开笔，然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。擒纵二字，是书家要诀。有擒纵方有节制，有生杀用笔乃醒；醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。否则寻行数墨，暗中索摸，虽略得其波磔往来之迹，不过优孟衣冠，登场傀儡，何足语斯道耶？”蒋和《书法正宗》又云：“纵，笔势放开，所谓大胆落笔也。学李北海书，则知操纵之法。《书谱》云：‘既知平直，务追险绝；既能险绝，复归平正。’”故品评书法作品时，操纵之法亦不可忽视。
刷字
宋米芾《海岳名言》云：“上问本朝以书名世者凡数人，海岳各以其人对，曰：‘蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。’上复问：‘卿书如何？’对曰：‘臣书刷字。’”近人沈尹默《书法论》云：“米元章说，沈辽排字，蔡襄勒字，苏轼画字，黄庭坚描字，他自己刷字，这都是就各人短处而言。写字结体必须匀整，但只顾匀整，就少变化，这是讲结体。用涩笔写便是勒字，用快笔写便是刷，用笔重按着写便是画，用笔轻提着写便是描，这是讲用笔。涩、快、重、轻等笔的用法，写字的人一般都是要相适应地配合着运用的。若果偏重了一面，便成毛病。米芾的话，是针对各人偏向讲的，不可理解为写字不应当端详排比，不应当有勒、有刷、有画、有描的笔致。”
五合五乖
唐孙过庭《书谱》云：“一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏。略言其由，各有其五。”“五合”是：神怡务闲，感惠徇知，时合气润，纸墨相发，偶然欲书。“五乖”是：心遽体留，意违势屈，风燥日炎，纸墨不称，情怠手阑。五合为五种有利于书的条件，五乖是五种不利于书的条件。
八病
指不符合笔法的八种病笔。字的点画有方有圆，有斜有正，有锐有顿，皆须符合一定书写方法，以圆满自然为原则，否则即为“病”。前人有“八病”之说，如牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、棱角、折木、柴担。
春蚓秋蛇
唐太宗《王羲之传论》云：“子云近世擅名江表，然仅得成书，无丈夫之气。行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇，卧王濛于纸中，坐徐偃于笔下。”清宋曹《书法约言》云：“草书若行行春蚓，字字秋蛇，属十数字而不断，萦结如游丝一片，乃不善学者之大弊也。”
枯骨断柴
清宋曹《书法约言》云：“太瘦则形枯，太肥则质浊。筋骨不立，脂肉何附；形质不健，神采何来？肉多而骨微者谓之墨猪，骨多而肉微者谓之枯藤。”
斗环
宋朱长文《墨池编·李阳冰笔法》云：“夫点不变谓之布棋，画不变谓之布算。方不变谓之斗，圆不变谓之环。”
字匠
清蒋和《学书要论》云：“法可以人人而传，精神兴会则人所自至。无精神者，书虽可观，不能耐久索玩；无兴会者，字体虽佳，仅称‘字匠’。”宋晁补之《鸡肋集》云：“学书在法，而其妙在人。法可以人人而传，而妙必其胸中之所独得。书工笔吏，竭精神于日夜，尽得古人点画之法而模之，浓纤横斜，毫发必似，而古人之妙处已亡，妙不在于法也。”
书奴
唐释亚栖《论书》云：“凡书通即变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、虞世南等，并得书中法后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。若执法不变，纵能入石三分，亦被号为‘书奴’。”
信笔
明董其昌《画禅室随笔》云：“余尝题永师《千文》后曰：‘作书须提得笔起，自为起，自为结，不可信笔。后代人作书皆信笔耳。’信笔二字，最当玩味。吾所云须悬腕、须正锋者，皆为破信笔之病也。东坡书笔俱重落，米襄阳谓之画字，此言有信笔处耳。”清朱和羹《临池心解》云：“信笔是作书一病。回腕藏锋，处处留得笔住，始免率直。大凡一画起笔要逆，中间要丰实，收处要回顾，如天上之阵云。一竖起笔要力顿，中间要提运，住笔要凝重，或如垂露，或如悬针，或如百岁枯藤，各视体势为之。唐太宗云：‘竖画起不顿住走下，虽短不能直。凡一点，起处逆入，中间拈顿，住处出锋，钩转处要行处留，留处行。’思翁云：‘须悬腕，须正锋’。此皆破信笔之病。”
墨法
书法艺术，除笔法外，墨法亦为重要因素。墨色含蓄、奥妙、变化多端，是书法艺术美的一种特殊表现形式，是具有丰富的东方精神的性格与气魄。清包世臣《答熙载九问》指出：“画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤为书艺一大关键。”近代沈尹默于《书法论丛》中论述墨色作用云：“世人公认中国书法为最高艺术，即因其能显出惊人奇迹，无色而具图画的灿烂，无声而有音乐之和谐，引人欣赏，心畅神怡。”“在这一瞬间，不但可以接触到五光十色之神采，而且还会感觉到音乐般轻重疾徐之节奏。”墨法亦称“血法”。元陈绎曾《翰林要诀》中有“蹲、驻、提、捺、过、抢、衂”七种血法。并云：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。”故历代书法家皆讲究墨之运用技巧。应以浓淡适宜为原则，墨浓易滞笔，挥运不自如，使笔画呆板；墨淡则伤神，入纸易溶开，使笔画空虚，字迹模糊。用墨浓淡还要视书者功力与书体而定。浓淡适宜，燥润相间，方可使字有血有肉，增加色彩度。墨法更是书法鉴赏的一项重要内容。
用墨浓淡
古人有云：“墨过淡则伤神采，太浓则滞笔锋。”元陈绎曾《翰林要诀》也说：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。笔尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以均之，抢以杀之、补之，衄以圆之。过贵乎疾，如飞鸟惊蛇。力到自然，不可少凝滞，仍不得重改。”清包世臣《艺舟双楫》云：“笔实则墨沉，笔飘则墨浮。必黝然以墨，色平纸面，谛视之，纸墨相接之处，仿佛有毛，画内之墨，中边相等，而幽光若水纹，徐漾于波发之间，乃为得之。”
燥润相杂
宋姜夔《续书谱》“用墨”一节云：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。”
筋骨血肉
晋卫夫人《笔阵图》云：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”筋骨劲健、血肉丰润，须讲究水墨得所。汉蔡邕《九势》云：“下笔用力，肌肤之丽。”“血”即墨色浓淡枯润。元陈绎曾《翰林要诀》云：“水太渍则肉散，太燥则肉枯；墨太浓则肉滞，太淡则肉薄。”
唐蔡希综《书法论》云：“每字皆须骨气雄强，爽爽然有飞动之态。屈折之状，如钢铁为钩；牵掣之踪，若劲针直下。”宋苏轼《论书》云：“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不成为书也。”晋卫夫人《笔阵图》云：“善力者多骨，不善力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”清张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法·骨法》云：“夫骨，非棱角峭厉之谓也。必也贯其力于画中，敛其锋于字里，则纵横大小无或懈矣。惟会心于‘直’‘紧’二字，斯能得之。黄庭坚所谓‘画中有墨痕’是也。”
近人沈尹默《书法论丛》云：“用内之法，先凝神静气，心意专注于纸上之笔毫，于每一点画之中心线上，不断地起伏顿挫往来行动，使毫摄墨，不令溢出画外，务求骨气十足，刚劲不挠。”
体肉适均
元陈绎曾《翰林要诀·肉法》云：“捺满。提飞。字之肉，笔毫是也。疏处捺满，密处提飞。平处捺满，险处提飞。捺满即肥，提飞则瘦。肥者，毫端分数足也；瘦者，毫端分数省也。”清张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法·肉法》云：“字之肉系乎毫之肥瘦，手之轻重也，然尤视乎水与墨。水淫则肉散，水啬则肉枯。墨浓则肉痴，墨淡则肉瘠。粗则肉滞，积则肉凝。故古法云：‘欲求体肉之适均，先审口糜之融液。’然则磨墨之法，不可不讲也，其诀曰：重按、轻推、远行、近折。”
画中墨痕
唐蔡希综《书法论》云：“每字皆须骨气雄强，爽爽然有飞动之态。屈折之状，如钢铁为钩；牵掣之踪，若劲针直下。”但惟骨而无筋无肉亦不为美。故宋苏轼《论书》云：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不成为书也。”晋卫夫人《笔阵图》云：“善力者多骨，不善力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”清张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法·骨法》云：“夫骨，非棱角峭厉之谓也。必也贯其力于画中，敛其锋于字里，则纵横大小无或懈矣。惟会心于‘直’‘紧’二字，斯能得之。黄庭坚所谓‘画中有墨痕’是也。”
肖形印
也称“图案印”“肖形印”，是刻有图案印章的统称。古代象形印，一般刻有人物、动物等图案，取材多样，生动简练，流传至今者以汉代居多。
印色
肖形印
亦称“印泥”。魏、晋前用竹筒、木札，印章多是钤盖在封发简牍的泥块上，作为凭记，称为“封泥”。印泥之称由此演绎而来。后印章使用方法改变，多以有色颜料钤于纸帛，这类钤印用的涂料制品称之为“印色”。上等印色都以朱砂、艾绒、油料等拌和制成。
子母印
是“套印”的一种，由大小两个或三个印套合起来的印章。多见于东汉。一般铸有兽、龟等钮，大印腹空，小印嵌入腹内，像母抱子状，故称“子母印”。
子母印
套印
由大小几方印套合成的印章。汉代子母印即套印之一种。明、清以后为携带使用方便，套印多以铜、石制成。每套印中的每层（即被套的每方印）五面都可刻印，有多至五六层者。
六面印
是一种特殊形状的印章。像凸字形，上为印鼻，有孔可穿带，鼻端刻一小印，其余五面也刻有印文，故称“六面印”。流行于南北朝。明清后正方或长方印六面都刻有印文的也称六面印。
回文印
文字回旋排列的印章。方式有多种，最常见的，如古代双名印，为使名字相连，避免拆散在左右两侧，从姓开始采用从右到左、从左到右（即逆时针方向）排列，即在姓下加“印”字，作“姓印某某”。回文应读作“姓某某印”。
花押印
印信的一种。系镌刻花写姓名的印章，始于宋。一般没有外框，签押得使人不易摹仿，作为取信之凭记。元代盛行的花押印，其形多为长方，一般上刻楷书姓名，下刻八思巴文或花押，别称“元押”“元戳”。
花押印
关防
印信之一种。大多是长方形，始于明初。取“关防严密”之意，故名。明太祖为防止群臣预印空白纸作弊，将方印左右对分，各执半印，以便拼合验核。明代所行长方形、阔边朱文的关防，即由半印之形式发展而成的。在清代，职官的方形官印称“印”，临时派遣的官员用长方形之官印，称“关防”。
闲章
镌刻诗词或成语的印章。从秦、汉吉祥文字之印章（吉语印）演变而来。一般钤盖在书、画上。解放后，书画作者以革命诗词章句和豪言壮语入印，使“闲章”的内容和形式都得到了改造和发展。
闲章
铸印
关于“铸印”，有两种解释：一、制作金属印章的方法。一般先雕刻蜡模，外面用泥作范，熔金属注入泥范而成。故也有将铸印称为“拨蜡”的。古代铸印，有些只铸印坯，然后刻凿印文；也有印坯及印文连同浇铸的。二、刻印的一种艺术风格。在汉代有印坯及印文连同浇铸的，这类印文，精巧工整，别具一格，为后世篆刻家所取法。
缪篆印文
摹刻印章用的一种篆书。王莽时官定的“六书”之一。“缪”是绸缪之意，因其文屈曲缠绕，故名。清桂馥将汉、魏印文统称为“缪篆”，并类编其文为《缪篆分韵》。
九叠篆
刻印用的篆字别体。始见于宋。笔画折叠均匀，填满印面。折叠多少，根据字之笔画繁简而定，有多至十叠以上者。九为数之终，所谓“九叠”只是形容其折叠之多。九叠文官印，都作朱文，盛行于宋元。九叠篆从艺术上来讲是不可取的，因为它十分繁琐和呆板，没有生动的意趣。
阳文篆刻
指镌刻成凸状的印文。用阳文印章钤出的印文为朱色，故也称“朱文”。刻朱文印，是留下文字和印边，刻去除此以外不需要的部分。朱文印要刻出书法线条的意味为好。
阳文
阴文篆刻
指镌刻成凹状的印文，用阴文印章钤出的印文是红地白字，故也称“白文”。刻白文印，是要把文字的笔画刻去。白文印也是要刻出书法的味道为妙。
印钮
也称“印鼻”。古代玺印上端都有钮，穿孔可以佩带。先秦古玺有鼻钮、台钮等。自汉代以螭、龟、驼、马等印钮分别帝王百官。
边款
刻于印侧的题识。指隋、唐以来官印周围多刻有制印年月、编号、释文等的通称。明以后篆刻字在印侧或上端刻年月、名款，甚至刻上诗文、图案等，多数为阴文。