第一部分 象征型艺术

序论 总论象征型艺术

按照我们在这里所用的字义，“象征”无论就它的概念来说，还是就它在历史上出现的次第来说，都是艺术的开始，因此，它只应看作艺术前的艺术 ^[9] ，主要起源于东方，经过许多转变、改革和调和，才达到理想的真正的实现，即古典型艺术。所以我们首先就应把两种不同的象征分辨清楚，一种有独立的特性，产生了一个特定阶段的艺术观照和表现的基本类型，另一种却降到仅是一种不能独立的外在形式。这第二种意义的象征在古典型艺术和浪漫型艺术里也可以看到，正如象征型艺术在某些方面也露出了古典型理想的形象或是浪漫型艺术的萌芽。但是这种较晚阶段向较早阶段的越界，或是较早阶段向较晚阶段的越界，一般只涉及次要的方面和个别的细节，并不能形成整个艺术作品的灵魂和特定的性格。

至于按照自己的特殊形式独立发展的象征型却不如此，它一般具有崇高这一特性。一般地说，在象征型里，本来应该表现于形象的那种理念本身还是漫无边际的、未受定性的，所以它无法从具体现象中找到受到定性的形式，来完全恰当地表现出这种抽象的普遍的东西。这种不适合就使得理念越出它的外在形象，不能完全和形象融成一体。这种理念越出有限事物的形象，就形成崇高的一般性格。

首先要研究的是形式方面，我们现在还只能就象征的意义作一种概括的说明。

象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛、较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。意义就是一种观念或对象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存在或一种形象。

象征首先是一种符号。不过在单纯的符号里，意义和它的表现的联系是一种完全任意构成的拼凑。这里的表现，即感性事物或形象，很少让人只就它本身来看，而更多地使人想起一种本来外在于它的内容意义。例如在语言里，某些声音代表某些思想情感，就是如此。一种语言里绝大部分语音和它们所代表的观念在意义上都是任意结合在一起的，尽管语言发展史说明了语音与语义的联系在起源时和现在并不一样；不同语言之间的差别首先就在于同一观念是用不同的语音来表现的。符号的其它例子是徽章或旗帜上用来标志人或船的国籍的颜色。颜色本身并不具有什么性质，能把它联系到它所代表的意义，即国籍。在艺术里我们所理解的符号就不应这样与意义漠不相关，因为艺术的要义一般就在于意义与形象的联系和密切吻合。

作为象征来用的符号是另一种，例如狮子象征刚强，狐狸象征狡猾，圆形象征永恒，三角形象征神的三身一体。其中狮子和狐狸都有作为符号时所要表达的性质。圆形也不代表一条有终点或不回头和本身相交的直线或其它线形，即不代表某一个有限的时间段落；三角形作为一个整体具有同样数目的边和角，如果用数目把宗教所理解的神的观念表达出来，三角形就可以胜任。

在这些符号例子里，现成的感性事物本身就已具有它们所要表达出来的那种意义。在这个意义上象征就不只是一种本身无足轻重的符号，而是一种在外表形状上就已可暗示要表达的那种思想内容的符号。同时，象征所要使人意识到的却不应是它本身那样一个具体的个别事物，而是它所暗示的普遍性的意义。

第三，我们还应指出，象征虽然不像单纯的符号那样不能恰当地表达出意义，但是既然是象征，它也就不能完全和意义相吻合。因为从一方面看，内容意义和表示它们形象在某一个特点上固然彼此协调；而从另一方面看，象征的形象却还有完全与所象征的普遍意义毫不相干的一些其它性质；至于内容也可以不只是像刚强狡猾之类抽象的性质，而是一种具体的东西，包含用象征所表现的那 个性质以外的许多其它性质，与象征的意义毫不相干。例如狮子除刚强以外，狐狸除狡猾之外，都还有其它性质，特别是神除三身一体之外还有许多其它特性，不是用一个数字、一个几何图形或是一种动物形象所能表达的。所以内容对表现它的形象毕竟有些不相干，内容的抽象意义可以用无穷无尽的其它事物和形象来表达。一种具体的内容也同样有许多意义，只要其它形象具有这些意义，也就可以用来表达它们。这番道理也适用于用来象征某种内容意义的事物。既是具体的事物，它们也具有许多用作象征的性质。例如刚强用狮子来象征固然顶好，但是用牛或牛角也未尝不可，而从牛那方面看，它也还有可以象征刚强以外的许多其它意义。至于用来标志神的形象更是无穷无尽的。

从此可知，象征在本质上是双关的或模棱两可的。

我们乍看到一个象征，总不免要怀疑到一个形象究竟是否可以看做一个象征，尽管我们暂时不管已确定的内容还有其它双关意义，也不管用来表示这内容的形象也可能还有许多其它意义，而这些意义又可以用许多依稀隐约有关联的事物来象征。

象征一般总是一个形象或一幅图景，本身只唤起对一个直接存在的东西的观念。例如一只狮子、一只鹰或是一种颜色所呈现的是它本身，它单凭它本身就足以发生效力。所以人们就要问：呈现形象给我们看的这只狮子是只表现狮子本身，还是此外还应表现或暗示别的东西，还有某种抽象的意义，比如说刚强，或是更具体一点，某个英雄，某个季节或农业呢？换句话说，我们应该怎样对待 这个形象，取它的本义呢，兼取它的本义和暗寓意呢，还是只取它的暗寓意呢？语言的象征意义就只取暗寓意，例如“了解”、“下结论”两词 ^[10] 在用来只指心灵活动时，它们就只直接使我们想起它们所指的那两种心灵活动，并不同时想起“掌握”和“关闭”那两种感性动作。但是狮子的图形就不然，它不仅令人想起它所象征的意义，而且还令人看到这种有形可见的形象和存在本身。

只有在意义和表现意义的形象以及二者之间的关系都明白说出时，才没有上文所说的暧昧性。但是这里所表示出的具体事物就不再是真正的象征，而是通常所谓比喻。在比喻里有两个因素要浮现在我们眼前，首先是一般性的观念，其次是表现这观念的具体形象。但是如果思考活动还没有来得及把那一般性的观念独立地掌握住，因而还不能把它独立地表现出来，这样也就还没有把表现一般意义的那个感性形象和这个一般意义本身分别开来，而是混而为一。 ^[11] 我们将来还会看到，象征和比喻的分别就在于此。例如卡尔·慕尔 ^[12] 看到夕阳西下的景致时叹道：“一个英雄也就这样死去！”这里意义和感性形象本来是明白区别开来的，但是慕尔在看到夕阳那一顷刻却把二者联系在一起。在其它的事例里，比喻中意义和形象的区别和关联并没有这样明确地提出，而是还紧密地融成一片，这时就要从上下文的关联或其它情况才能看出形象并不是单靠它本身而使人满足，而是因为它还表示出某一种明确的意义，对这意义是不容怀疑的。例如路德所说的：

“我们的上帝是一个坚固的堡垒。”

或是他的另一句话：

“青年人竖起成千的樯桅驶向海洋，

老年人却撑着遇险得救的小船悄悄驶进港湾。”

这里我们毫不怀疑堡垒指保护，海洋和成千的樯桅指希望和计划中的世界，而小船和港湾则暗指狭小的目的和财产，或卑微而安全的栖身之所。再如《旧约》里的一句话：“上帝，把它们嘴里的牙齿打碎，把那只小狮子的臼齿拔掉吧！”人们也马上就会懂得小狮子们的嘴，牙齿和臼齿都不指本义，而是用作形象来暗示其它意义，只有它们的暗寓意才是重要的。

在单纯的象征里，暧昧性就更显著，因为一个具有意义的形象之所以称为象征，主要只是由于这个意义不像在比喻里那样明白表出，显而易见。真正的象征当然也可以变得不暧昧，如果正因为暧昧，感性形象和它所表达的意义之间已建立了习惯的或约定俗成的联系（这对于单纯的符号是绝不可少的）；至于比喻则不然，它是临时想出的适用于这一次的联系，本身就已明显，因为本身就已含有意义。不过熟悉某一象征的约定俗成的观念联想的人们固然凭习惯就能清楚地看出它所表示的意义，对于不熟悉这种习惯的联系或是过去虽熟悉而现在已不熟悉的人们，情况就不如此，他们乍看到当前的感性形象，就拿不稳是否应按形象本身来了解，还是按照它所暗示的另外的意思来了解。例如在教堂墙壁上一个显著的地方看到一个三角形，我们就会知道这个形状不应看作只是一个三角形，而是暗示神的三身一体这个意义。但是我们如果在教堂以外的地方看到这种三角形，我们也会懂得它就不应该看作神 的三身一体的符号或象征。如果看到这三角形的不是基督教徒，没有这种约定俗成的联想，那么无论是在教堂以内还是在教堂以外，他们对这三角形的意义就难免茫然了。就连我们基督教徒也不能在一切场合都能很有把握地断定一个三角形究竟是单代表它本身还是另有象征的意义。

这种没有把握的情况并不限于一些局部个别事例，而是要涉及范围很广的艺术领域，涉及摆在我们面前的一大堆材料的内容，即几乎全部东方艺术的内容。所以当我们初次走进古代波斯、印度和埃及的形象和图形的世界里，就不免茫然不知所措，好像闯进一个到处都是难题的领域。这些图形单从直接使我们观照到的方面看并不能满足我们，还迫使我们越过这方面向更远的方向去看，去探索它的意义，而这意义比起图形本身是较深远的。其它作品却使人一眼就看出它们就像童话一样，只是单纯形象和偶然的稀奇联想的游戏，儿童所爱好的正是形象的表面以及不费心思的闲散的游戏和令人耳昏目眩的离奇拼凑。但是一个民族即使在童年期也不满足于此，还要求一种真实的内容意义，我们在印度和埃及的艺术表现里就确实可以找到这种内容意义，尽管他们的秘奥的图形只隐约暗示出它们的意义，要猜出往往很难。意义与直接的艺术形象之间的这种不吻合究竟在多大程度上要归咎于艺术的贫乏和想象的芜杂和空洞呢？还是由于比较纯美和恰当的形象不足以表达出比较深刻的意义，非求助于光怪陆离的形象不可呢？在很大范围之内，这种问题乍看是很难解答的。

就连在古典型艺术领域里，我们往往也碰到类似的没有把握的情况，尽管古典型艺术不是象征性的而是通体透明的。古典理想之所以是透明的，正由于它抓住了艺术的真正内容，即具有实体性的主体性 ^[13] ，才找到了恰好只表现这内容的真正的形象，因此，意义也就恰由这形象表现出来，双方欣合无间。至于在象征型艺术和比喻里，形象除掉它所指的意义之外，还代表一些其它东西。但是就连古典型艺术也还是有它的暧昧的一面，因为古代神话的领域也往往令人捉摸不定，很难说究竟只注意外在形象本身，只把它们当作巧妙想象的巧妙游戏来欣赏（本来神话一般都好像只是一些无意义的虚构故事），还是应该追问一种更深远的意义，特别是在故事内容涉及神的生平事迹时，我们不免要追问更深远的意义，因为流传下来的故事有些简直和作为绝对神的身份不相称，简直是些不恰当的低级趣味的虚构。举例来说，谈到赫克里斯所做出的十二奇迹或是听到天神宙斯把火神从奥林普山峰抛到勒姆诺斯岛上，使他跌成跛子时，我们当然要认为这种故事不过是一种幻想的虚构。就是朱匹特的许多风流事也只能说是任意想象出来的。但是从另一方面来看，这些故事既然是关于最高天神的，人们就同样有理由相信，在神话所揭示的东西后面还隐藏着一种较深刻的意义。

所以关于希腊神话有两种相反的看法。一种看法以为神话只应就故事的字面去看，这些故事虽和神们的身份不相称，而本身却隽妙可爱，引人入胜，甚至具有高度的美，没有理由要进一步去推求更深刻的意义。所以神话应该看作纯粹历史性的，按照它的本来 实际形象来描绘的。从艺术方面来看，神话在所描绘的形象，图形，神们及其活动和事迹等方面，都是独立自足，无待外求的，或者说，它们本身自有意义，本身就是解释。其次，从历史起源方面看，神话有些是土生土长的，也有些是根据历史事件，外来故事和传说而造成的，并不只是起于巫师、艺术家和诗人们的任意幻想。另一种看法却不满足于单从字面去理解神话的形象和故事，而是坚持要找出它们后面的更普遍、更深刻的意义，并且认为研究神话的科学就要以揭示这种隐藏的意义为它的任务。所以神话必然是要看作象征性的。所谓“象征性”只是说：不管神话看来多么妄诞无稽，夹杂着几多幻想的偶然的任意的成分，归根到底，它总是由心灵产生的，总要含有意义，即关于神性的普遍的思想，亦即神学。

在后一种看法的代表之中，在近代以克洛伊佐 ^[14] 为最显著。在他的关于象征和古代各民族神话观念的著作里，他抛弃了流行的看法，不从散文的字面去看，也不从艺术价值去看，而是要探索神话中的意义所含的内在的理性。他的出发点或前提是神话和传说故事都起源于人类心灵，人类心灵固然可以就关于神的种种观念进行游戏，却不止于此，它还带着宗教的旨趣，走到较高的领域，其中形象的创造者是理性，尽管理性还不免有缺陷，还不能把它的内在的东西充分阐明出来。克洛伊佐的这个假说本来是正确的：宗教的源泉确实在于心灵，心灵探索着它的真理，隐约窥见它，于是用多少与这真理内容有些关联的形象把它看成认识的对象。但是创 造形象的如果是理性，就有必要去认识这种理性。只有对理性的认识才真正配得上人的身份。谁如果抛开这种认识，谁就只能获得一大堆肤浅的一知半解，此外就别无所得。反之，如果我们既探索神话观念的内在真理，又不忽略另一方面，即幻想的偶然性和任意性以及地方影响等等，我们就能找出各种神话体系之所以存在的道理。就人类心灵所创造的图形和形象来找出人之所以为人的道理，这是一种高尚的事业，比起堆砌浮面史实的勾当要高尚得多。当然也有人指责克洛伊佐说，他所追寻的是新柏拉图派的故辙，在神话里找较深远的意义，而所谓较深远的意义其实只是他自己摆进神话里去的，没有历史根据能证明它们是实际存在的；反之，历史所能证明的只是人们先把那些思想摆进神话里去，然后才能在神话里找到那些思想。尽管人们从另外的观点常谈到古代巫师们的玄秘的智慧，古代的人民、诗人和巫师其实并没有这些深远的思想，因为这些思想和当时的整个文化背景不相适应。这些指责当然也很有道理。古代的人民、诗人和巫师们确实并不曾先认识到作为神话根源而隐藏在神话里的那些带有普遍性的思想，不曾先就普遍性形式 ^[15] 把那些思想掌握住，然后才有意识地把那些思想放在象征的形象里隐藏起。实际上连克洛伊佐自己也并不这样想。但是尽管我们近代人在神话里所见到的东西古人原不曾想到，我们并不能从此得出结论说，古代的神话表现根本不是象征性的，因此就不能当作象征的东西去了解。因为古人在创造神话的时代，就生活在诗的气氛里，所以他们不用抽象思考的方式而用凭想象创造形象的方式，把他们的最内在最深刻的内心生活变成认识的对象，他们还没有把抽象的普遍观念和具体的形象分割开来。这个确凿的事实就是我们在本书中所要承认和坚持的，尽管我们并不否认对神话作象征方式的解释也可能引起一些穿凿附会，正如字源学对字的解释一样。

我们尽管承认神话和其中关于神的故事以及由创造的想象陆续不断地创造出来的大量形象，都包含一种理性的内容意义和深刻的宗教观念，我们也觉得关于象征型艺术还可以有这样一个问题：是否应该把一切神话和艺术都要按照象征的方式去了解呢？例如弗·许莱格尔 ^[16] 就认为在每一个艺术作品里都应该找出一个寓意。因此，所谓“象征的”或“寓意的”就是指每一件艺术作品和每一个神话形象后面都有一个普遍性的思想作为基础，因此在进行解释时就要把这种抽象的思想指点出来。这种处理方式在近代颇流行。例如但丁的《神曲》确实有许多寓意，而近代评注家却往往把其中每一章诗都说成是寓意。赫涅 ^[17] 所编的古代诗集也是如此，他在注里对每个隐喻的抽象意义都作了凭知解力的抽象的解释。抽象的知解力特别容易倾向于找象征和寓意，因为它把意义和形象割裂开来了，因而也就把象征方式的解释所不过问的艺术形式消灭掉，只顾把抽象的普遍意义指点出来。

我们在本书里讨论象征型艺术，不采取这种把象征推广到一切 神话和艺术领域的办法。因为我们的任务并不在于发现艺术形象在多大程度上可以用这种广义的象征或寓意去解释，而是要探求象征本身在多大程度上可以算作一种艺术类型。我们要确定意义和形象之间的艺术关系以及这种艺术关系在象征型艺术里和在古典型艺术与浪漫型艺术里究竟有什么不同。因此，我们的任务不在于把象征推广到一切艺术领域，而在明白地把它局限于用象征为其特有的表现方式，因而可以用象征方式去看待的那个艺术范围。就是本着这个意思，我们在上文讨论艺术理想的序论里把艺术类型分为象征的、古典的和浪漫的三种。

所以一旦到了构成艺术内容意义和表现形式的不再是未受定性的抽象的普遍观念而是自由个性时，我们所理解的象征也就不再存在。这时主体本身就自有独立的意义，无待另外的解释。主体就等于他的思想感情，他的行动事迹和他的特殊的性格，等于他的精神生活和感性生活 ^[18] 的全部表现，此外别无其它意义。主体在他的这种扩张和展现 ^[19] 之中，不过是把自己是全部客观世界的主宰这一事实表现出来，成为观照的对象。在这种情况里，意义和感性表现，内在的和外在的，题旨和形象就不再是彼此割裂开来的，不再像在真正的象征型艺术里那样只有依稀隐约的联系，而是二者融成一个整体，其中现象在本身以外别无本体，本体在本身以外也别无现象。显现者和被显现者都转化为具体的统一体。在这个意义上，希腊的神们，由于希腊艺术把他们表现为一些自由的、独立自足的个体，就不能看作象征性的，而是本身就已完满，无待外求的。例 如从艺术观点看，天神宙斯、日神阿波罗和智慧女神雅典娜就只是一些个别的神，他们的行动就只表现他们的威力和情欲，不表现什么其它意义。假如要从这些自由的主体身上抽得出一些普遍概念作为他们所体现的意义，用来解释特殊个别的形象，那就不免把这些形象的艺术方面抛开而且毁掉了。因此，一般艺术家们都不喜欢人对一切艺术作品及其神话性的人物形象作象征性的解释。在上述古典型艺术表现方式里，真正可以看作象征或寓意的只是一些次要的东西，往往是明确地用一种标志或符号来代表的，例如鹰代表宙斯，牡牛常跟着圣路加，埃及人用阿庇斯 ^[20] 来代表神。

在表现自由主体性的艺术作品里，困难在于辨别两种不同的方式：一种是作为主体来表现的东西具有真正的个性和主体性，一种是只有个性和主体性的空洞的外表，这就是人格化。 ^[21] 如果是人格化，人格就只是一种肤浅的形式，无论在具体动作还是在躯体形状上都表现不出人格所特有的内心生活，因而所表现的全部外在方面显不出受到这个人格的生气贯注，还须有不属于这个人格和主体性的另一种内心生活作为外在现实 ^[22] 的意义。

以上就是界定象征型艺术所要依据的基本观点。

所以我们研究象征型艺术所要注意的是艺术的内在的发展过程，即从理想概念发展为真正艺术的过程，也就是说，我们要把象征 型艺术看作是过渡到真正艺术的准备阶段。不管宗教和艺术的关系多么紧密，我们现在所要做的并不是把象征本身和宗教看作广义的象征的感性的表现方式的领域而加以分析，而只是研究象征中有关艺术的那一方面，至于有关宗教的那一方面则须留给神话史去研究。

要就象征型艺术细加划分，首先就要划定它向前发展的前后分界点。

上文已经说过，象征型的整个领域一般都属于艺术前的艺术，因为它所表现的还只是一些基本上还未经个性化或具体化的抽象意义，直接和这个意义相结合的形象可能恰当，也可能不恰当。因此，象征型艺术的界限一边是艺术观照和艺术表现的酝酿阶段，另一边就是真正的艺术，象征型艺术上升到真正的艺术才达到它的真实性。

如果从主体方面来谈象征型艺术的最初出现，我们不妨重提一句旧话：艺术观照，宗教观照（毋宁说二者的统一）乃至于科学研究一般都起于惊奇感。人如果还没有惊奇感，他就还是处在蒙昧状态，对事物不发生兴趣，没有什么事物是为他而存在的，因为他还不能把自己和客观世界以及其中事物分别开来。从另一个极端来说，人如果已不再有惊奇感，他就已把全部客观世界都看得一目了然，他或是凭抽象的知解力对这客观世界作出一般人的常识的解释，或是凭更高深的意识而认识到绝对精神的自由和普遍性；对于 后一种人来说，客观世界及其事物已转化为精神的自觉的洞见明察的对象。惊奇感却不然。只有当人已摆脱了原始的直接和自然联系在一起的生活以及对迫切需要的事物的欲念了，他才能在精神上跳出自然和他自己的个体存在的框子，而在客观事物里只寻求和发现普遍的，如其本然的、永住的东西；只有到了这个时候，惊奇感才会发生，人才为自然事物所撼动，这些事物既是他的另一体，又是为他而存在的，他要在这些事物里重新发现他自己，发现思想和理性。这时人一方面还没有把对一种更高境界的预感和对客观事物的意识割裂开来 ^[23] ，而另一方面人也现出自然事物和精神之间毕竟有一种矛盾，使客观事物对人既有吸引力，又有抗拒力。正是在克服这种矛盾的努力中所获得的对矛盾的认识才产生了惊奇感。 ^[24]

这种惊奇感的直接结果是这样：人一方面把自然和客观世界看作与自己对立的，自己所赖以生存的基础，把它作为一种威力来崇拜；另一方面人又要满足自己的要求，把主体方面所感觉到的较高的真实而普遍的东西化成外在的，使它成为观照的对象。在这两方面的统一中就出现了这样的情况：个别自然事物，特别是河海山岳星辰之类基元事物，不是以它们的零散的直接存在的面貌而为人所认识，而是上升为观念 ^[25] ，观念的功能就获得一种绝对普遍存在的形式。

艺术就是从这里开始：它就是按照这些观念的普遍性和自在本质把它们表现于一种形象，让直接的意识 ^[26] 可以观照，使它们以对象的形式呈现于心灵。所以对自然事物的素朴的崇拜，即拜自然和拜物的习俗，还不是艺术。

从客体或对象方面来看，艺术的起源与宗教的联系最密切。最早的艺术作品都属于神话一类。在宗教里呈现于人类意识的是绝对，尽管这绝对是按照它的最抽象最贫乏的意义来了解的。这种绝对最初展现为自然现象。从自然现象中人隐约窥见绝对，于是就用自然事物的形式来把绝对变成可以观照的。这种企图就是最早的艺术起源。但是即使从这方面来看，艺术也只有在下列情况下才会出现：人不是只从现成的现实事物中直接见到绝对而就满足于神性的这种实际存在，而是要由意识本身既产生出从本身外在的事物中所得到的对绝对的认识，又产生出或多或少地符合这种认识的客观形象。因为艺术必须有一种通过心灵来理解的内容意义，这种内容意义固然直接显现于外在事物，而这外在事物却不是现成的、俯拾即是的，而是由心灵创造出来，既能用以认识那内容而又能用以表现那内容的。所以只有艺术才是最早的对宗教观念的形象翻译，因为只有到了人成为精神方面的自觉者，摆脱了生活的直接性 ^[27] ，从而获得了自由，认识到客观世界是外在的，和自己对立的时候，人才会对客观世界有散文性的看法 ^[28] 。不过这种主体与客体的辨别是比较晚的事。对真实界的最初的认识却处在 完全沉没在自然中的无心灵性（不自觉性）和完全从自然中解放出来的心灵性这二者之间。在这种中间状态里，心灵（精神）之所以只能用自然事物形象去表现它的观念，是因为它还没有取得一种较高的形式，但是已在企图使观念与形象在这种结合中互相适合。正是这种中间状态形成诗和艺术的立场，与散文性的知解力相对立。因此，只有在主体精神自由的原则实现于它的抽象的和真正具体的形式时，也就是只有在罗马时代和近代基督教世界里，完全散文性的意识才能出现。

其次，象征型艺术所努力追求的，而且一旦达到，它就不再是象征的那个最后分界点就是古典型艺术。古典型艺术虽然找到了真正的艺术表现，却不是最早的艺术类型，它须有象征型艺术的许多转化和过渡阶段作为它的先行条件。因为适合古典型艺术的内容意义是精神的个性，而精神的个性，作为绝对与真实的内容和形式，只有在经过许多转化和过渡之后，才能呈现于意识。艺术在起源时在内容意义上总是抽象的，未受定性的，精神的个性却须本身是真正具体的。它是由自确定的概念（本质）体现在适合它的实际存在里，这概念只有在把它所调解的两个抽象方面的片面性消除（否定）掉之后，它才能变成可以掌握的。如果这一点做到了，概念既已按照它的本质现为整体了，上述那些抽象的方面也就消除了。 ^[29] 这就是古典型艺术的情况。古典型艺术结束了艺术象征和崇高的趋向，因为精神的主体性既然本身就带有适合它的形象，正如自确定的概念也从它本身里产生出适合它的具体的实际存在。到 了艺术找到了这种真正的内容因而也就找到了它的真正的形式时，它对这两方的追求与挣扎（这就是象征型艺术的缺陷）自然也就停止了。

如果我们追问在上述两个分界点之内，能否找到更精确的原则作为划分象征型艺术阶段的根据呢？回答可以是这样：象征型艺术既然对真正的内容意义和适合它的表现形式还在挣扎追求，我们所要找的原则就可以说是还与真正艺术相对抗的内容和对内容不适应的形式二者之间的斗争。因为内容和形式尽管结成一体，却仍然互不符合，而且也不符合真正的艺术概念，因而仍在挣扎着要拆散这种还有缺陷的结合。从这个观点看，一切象征型艺术都可以看作对内容意义和形象的互不适应所进行的继续不断的斗争，而象征型艺术的不同阶段并不是不同种类，而只是这同一个矛盾的不同阶段和不同方式。

不过这种斗争起初还只是自在的，这就是说，内容和形式勉强结成一体的互不适应性还没有呈现于艺术意识，因为艺术意识还不能认识到它所抓住的内容意义所具有的普遍性，也还不能掌握住真正的独立自足的形象，因此它看不出这二者之间的差异，而只从二者的直接统一的假定出发。所以象征型艺术的起点就是艺术内容意义和所追求的象征表现形式之间的虽未分裂而在结合之中却仍有矛盾的那种带有神秘意味的不巩固的统一，这是一种地道的不自觉的原始的象征方式，所用的形象还没有被定作象征（符号）。

象征型艺术的终点就是它的消失和自瓦解，前此意义与形象之间的自在或自发的斗争现在已为艺术意识所察觉到，因此象征过 程终于变成内容意义与和它联系在一起的感性形象之间的一种有意识的割裂，不过这种割裂之中仍然有一种有意识的联系，这种联系还显不出紧密的统一，而只是意义与形象之间的一种比喻，还现出前此未经意识察觉到的那种差异。到了这个阶段，象征就成为意识到的象征：其中意义是就它的普遍性来认识和领会的，它的具体显现是有意地摆在意义下面的一个单纯的形象，和意义比较，显出某种类似的。

在上述起点和终点之间的就是崇高的艺术，其中意义是独立的精神的普遍性，第一次和它的具体客观存在分裂开来，具体客观存在显得是意义的否定面，对意义是外在的而又要为意义服务的，所以意义如果要借这种客观存在来表现自己，就不能让它保持独立，而要把它看作本身有缺陷，尚待消除或否定的，——尽管意义除掉这种对它是外在的否定的方面之外，别无可以表现自己的材料。所以按照概念来说，意义方面的崇高光辉须出现在真正的比喻之前，因为对自然现象和其它现象的具体个性先以否定的或消极的方式来处理，使它对绝对意义的高不可攀的威力只是一种装饰，然后才能对那些向意义提供形象的，与意义既有关联而又有区别的现象进行明确的区分和有所选择的比拟。 ^[30]

上述三个主要阶段又可细分如下：

1 ）第一阶段还不能称为真正意义的象征，也还不能列入艺术。它只是替象征和艺术铺平道路。它还只是用作精神意义的绝对和还没有和绝对分开的感性客观存在这二者之间的在一种自然形象中的直接的实体性的统一。

2） 第二阶段是到真正象征的过渡。在这个阶段上述原始的统一开始分解，一方面普遍的意义溢出于零散的自然现象之外，而另一方面意义的普遍性又要通过具体自然事物的形式才能呈现于意识。在这种力求转化自然事物为精神事物和转化精神事物为感性事物的双重努力之中，暴露出象征型艺术在这个意义和形象还见出差异的阶段的离奇幻想，挣扎酝酿以及颠倒错乱的拼凑。这种象征型艺术虽然也隐约感觉到所用的形象不适应，却无法弥补这个缺陷，只能借助于歪曲形象，使它变成漫无边际地巨大，来产生一种单是数量方面的崇高印象。因此在这个阶段里我们所见到的世界充满着纯粹的虚构和难以置信的使人惊奇的东西，我们还见不到真正美的艺术作品。

3） 第三，通过意义和它的感性表现之间的这种斗争，我们才达到真正的象征，才见到具备艺术特性的象征的艺术作品。现在形式和形象已不再像在第一阶段那样，由现成的感性的自然事物和绝对直接地结合在一起，把自然事物当作绝对的实际存在，并不经过艺术加工；也不像第二阶段那样，只凭幻想对个别自然事物加以夸张放大，来补救它们与所表现的普遍意义之间的差异或互不适应；在现在这个阶段，凡是作为象征的形象而表现出来的都是一种由艺术创造出来的作品，一方面见出它自己的特性，另一方面显出个别事物的更深广的普遍意义而不只是展示这些个别事物本身 。因此，这个阶段的象征的形象仿佛是一种课题，要求我们去探索它背后的内在意义。

关于这种虽尚原始而已具有比较明确形式的象征，我们暂时可以先作一点概括的说明：象征的各种形式都起源于全民族的宗教的世界观；因此我们在这部分须提到它们的历史背景。但是严格的划分在这方面也不容易，因为在艺术类型方面，各民族的构思方式和表现方式往往彼此相混，使得我们认为特属于某一民族世界观的那种基本类型在时代较早或较晚的民族中也一样可以发现，尽管对于这些较早或较晚的民族它只是次要的类型，只零星地出现。但是如果根据本质去找这三个阶段的具体例证，我们可以说，第一阶段的例子是古波斯宗教，第二阶段的例子是印度宗教，第三阶段的例子是埃及宗教。

通过上述发展过程，前此被个别感性形象所掩盖，或多或少的含糊不清的内容意义就终于挣得自由，因而能独立地明显地呈现于意识。从此真正的象征关系就消失了，由于绝对意义既已被理解成为满布于全部现象世界中的普遍的实体 ^[33] ，崇高的象征就作为表现实体性的艺术而出现了，它代替了前此单纯象征的幻想性的暗示、歪曲和谜语。

这里主要的要区别两种观点，这两种观点是从实体（了解为绝对 和神）和有限现象世界之间关系的不同而来的。这种关系可以是两重的，即肯定的（积极的）和否定的（消极的），不过在这两种关系中要显现出来的都是普遍的实体，所以呈现于观照的都不是事物的特殊形象和特殊意义，而是事物的普遍的灵魂和它们在实体中所占的地位。

1） 第一阶段的情况是这样：实体是摆脱一切特殊性的浑然太一，作为有限现象世界的创造者和灌注生气的灵魂，它就内在于一切有限现象中。在这种内在关系中，实体就被人认识为一种肯定的（积极）因素出现；一个人（主体）如果能忘却自己，以欣喜爱戴的心情沉浸到这种满布于万事万物中的精髓里去，他就能领悟这实体而且把它表现出来。这就产生了崇高的泛神主义的艺术，在印度已露出萌芽，接着在伊斯兰教的神秘主义的艺术里大放光芒，最后在基督教的某些神秘主义的艺术表现里以较深刻化的主体的方式再度出现。

2） 真正崇高的否定的或消极的情况却要从希伯来的诗歌中去找。这种诗歌所要颂扬的天地主宰本来是无形可见的，所以要颂扬他，就只得把他所创造的一切都看作他的威力的偶然显现，他的光荣的信息，他的伟大性格的见证。在这种服从地位，就连最庄严的事物也被看作是否定的或消极的，因为这种诗歌无法找到恰当的充分肯定的表现方式，去表现上帝的威力与庄严，被创造的事物就只有通过屈服顺从才获得一种肯定的或积极的欣慰，只有在感觉到和承认自己渺小卑微时才符合自己的身份和意义。 ^[34]

内容意义既已作为一个纯然独立的因素而被意识到了，这种独立性就造成了意义与已假定对它不适应的表现形式之间的分裂；不过在实际割裂之中，形象与意义仍然要现出一种内在联系，如象征型艺术所要求的。但是这种内在联系并不是意义和形象本身所固有的，而是由一个第三者即主体外加上的，主体凭他个人的见识，在形象与意义之间发现到某些类似点，于是就信任这些类似点，用似有关联的个别形象去阐明本身原已明晰的意义。

但是在这种情况之下，形象已不像前此那样是唯一的表现，而只是一种装饰。这就不符合美的概念，因为形象与意义彼此对立，不像在真正的象征型艺术里那样融成一体，尽管真正的象征型艺术在这方面也还不够完善。因此，用比喻这种形式为基础的艺术作品只能是次要的，它的内容还不是绝对本身，而只是一种有限的情境或事迹。所以这种形式大半只偶尔用来作为一种辅助。

总之，这一章可以分成三个主要阶段：

属于第一阶段的有寓言、隐射和道德故事 ^[36] 之类表现方式。在这些形式里，这整个领域里的共同特征，即形象与意义的分裂，还不显著，比喻的主体性也还不很突出，因此，借以说明普遍意义的个别具体现象的描绘还占主要的地位。

属于第二阶段的却不然，这里普遍意义本身占了统治的地位，凌驾于起说明作用的形象之上，形象变成一种单纯的符号或是任意选来的图形。属于这类的有寓意体作品 ^[37] ，以及隐喻和显喻。

最后是第三阶段，前此意义和形象的两种结合（一种是象征的结合，尽管还有些勉强；另一种是由意义的独立化而造成结合的分裂，但双方仍有关联）到现在就已完全瓦解了。于是就发生两种情况：一种是艺术形象对于单就抽象普遍意义来了解的内容完全是外在的或不相干的，例如教科诗；另一种是外在的事物单就它们的外在方面来了解和描绘，例如所谓描写诗。 ^[38] 从此象征型艺术所应有的意义与形象的结合与联系就消失了，我们也就要另找一种比较深广的，真正符合艺术概念的形式和内容的统一了 ^[39]

现在我们进一步来研究象征艺术的各个发展阶段，就要用艺术起源作为起点，艺术起源是艺术理念本身所产生的结果。上文已经说过，艺术是从象征型开始的，在开始时象征所用的形象还是直接的，还不是有意识地作为单纯的图形和比喻来处理的，这就是说，它还是不自觉的象征。但是要想认识这种象征的真正的象征性质（无论是单就它本身来看，还是就对于我们的观察来看，它都应有真正的象征性质），我们首先就要研究由象征概念本身决定的一些前提。

我们的出发点可以界定如下：

从一方面来看，象征的基础是普遍的精神意义和适应或不适应的感性形象的直接结合，这种结合的不完满却是还没有意识到的。但是从另一方面来看，这种结合又必须是由想象和艺术来造成的，而不是作为一种纯然直接的现成的具有神性的实际情况来理解的。因为艺术所用的象征只有在把普遍的意义和直接的自然现状区分开来，而绝对是后来由想象来看作是实际即寓于自然事物中的条件下，才会产生出来 ^[40] 。

所以象征型艺术所由形成的第一个前提就是不由艺术造成的，在实际自然事物和人类活动中就可以看到的那种绝对及其实际存在在现象世界中的直接的统一 ^[41] 。

在这种观照到的神性的东西的直接的统一（即神性的东西和它的实际存在在自然与人里作为统一体而呈现于意识）之中，自然不是单就它本身来看的，绝对也不是和自然分开而变成独立自足的，所以还谈不上内在的和外在的，意义与形象，这两方面的分别，因为内在的还不是本身独立的，和直接的现成的现实事物分开的意义。我们在这里仍用“意义”这个词，只是指我们的思考的产物，对于我们来说，这种思考出于一种需要，要把精神的内在的东西在成为观照对象时所现出的那种形式一般看作外在的。通过这外在的，我们窥见内在的灵魂和意义，才能了解它。因此我们在研究这种一般的观照方式之中，必须见出两种情况的本质上的分别：一种是最初起这种观照的那些民族原来就已清楚地认识到那内在的就是内在的，就是意义；另一种是我们现在看到那些民族用来表现他们观感的外在形象，才从其中看出他们原来不曾看出的意义。

总之，在这种最早的统一体里还没有灵魂和肉体的分别，还没有概念和实在的分别；“肉体的”和“感性的”以及“自然的”和“人类的”这些词所表达的意义并不是和被形容的实际对象本身分开的。还 不仅此，现象界事物本身就被看作绝对的直接的实际存在或体现，这绝对本身还没有获得另外的独立的存在，它只有在某一种对象里直接出现，这种对象就是神或神性的东西。例如在喇嘛教的崇拜仪式里，现实界个别的人就直接被看作神（活佛）而受崇拜，而在其它自然宗教里，太阳、山、河、月以及牛和猴之类个别的动物也被视为神而受崇拜。就连基督教在许多方面也有类似的情形，尽管采取了比较深刻化的形式。例如按照天主教义，圣餐礼所用的面包就真正是上帝的身体，酒就真正是上帝的血，而基督就直接在这种面包和酒里出现；就连路得派新教也相信这种面包和酒由虔诚的信徒吃了喝了，就变成真正的身体和血。在这种神秘的统一 ^[42] 里，纯粹的象征还没有出现，后来教义经过改革，把精神和肉体分开，使精神独立，才把外在的东西看作只是指引到内在意义的一种标志，从此才有纯粹的象征。再如圣母像原来也不是看作象征神力的一种形象，而是看作和神力是直接处在统一体的。

但是上述那种完全直接的统一只有在古波斯民族的生活和宗教中才得到最彻底、最广泛的发展，古波斯人的观念和制度由古波斯教的经典留传下来了。

古波斯教把自然界的光，即发光的太阳、星辰和火，看作绝对或神，不把神和光分别开来，不把光看作仅仅是神的表现、写照或感性形象。神（意义）和光（神的实际存在）是统一的。如果把光看作善、正义、福气、生命的支援者和传播者，那也并不是把光看作只是代表善的形象，而是把光和善看作一回事。光的反面也是如此，例如黑暗就等于污浊、祸害、恶、毁灭和死亡。

这种观照方式又可细分如下：

a） 第一，神，本身纯洁的，和他的对立面黑暗，本身不纯洁的，固然都经过了人格化，神叫做奥茂斯德，黑暗叫做阿里曼 ^[44] ，不过这种人格化还完全是表面的。奥茂斯德既不像犹太教的上帝那样是独立自由的非感性的主体，又不像基督教的上帝那样表现为具有人身的有自意识的（自觉的）真正精神。他尽管被称为王，伟大的精神和法官，却没有和光与发光体这种感性事物分开。他只是一切特殊具体事物的一般性，在这些具体事物中，光，亦即神性的和纯洁的东西实际存在着，他还不能作为精神的普遍性及其自为的存在而离开一切现实界事物独立自在 ^[45] 。他就像物种存在于各类个体里那样存在于个别具体事物里。作为一般，他固然高于一切个别具体事物，所以被称为“至高至上的”、“放金光的王中之王”、“最纯洁的”、“最善的”等等，但是他毕竟只能存在于具体的光明的和纯洁的事物里。阿里曼也是如此，他也只能存在于黑暗、凶恶、死亡、疾病的具体事例里。

b ） 因此，这种看法推广到光的整个领域和黑暗的整个领域以及它们之间的斗争。在奥茂斯德的领域里，首先是天空中的七大星受到崇拜，因为它们代表光的几种重要的特殊存在，作为一个伟大而纯洁的天上神族，就形成了神本身的实际存在。每一个大星，包括奥茂斯德在内，都各有固定的日子出来主宰世界，施福和行善。往下数就是一些小星，伊则德星族和费尔福星族 ^[46] ，像奥茂斯德一样，也受到人格化，不过没有看得见的人的形体。它们对于观照，既没有精神的主体性，也没有肉体的主体性，它们只作为光的各种现象而存在。此外一些在外表上并不作为发光体或照明体而存在的个别的自然事物，例如动物、植物乃至于人类的精神的和肉体的面貌，个别的动作和情境，整个政治生活，国王和他周围的七大臣，阶级以至城市和区域的划分，以及它们的首领，最好地最纯洁地向人民提供保护和模范的人物，总之，整个现实界，无一不被看成奥茂斯德的一种化身或实际存在。凡是具有生命和幸福而又能促进生命和幸福的东西都是体现光明和纯洁的，因而也就是体现奥茂斯德的；每一种真、善、爱、正义和温和的表现，以及每一个有生命的，做好事的保护人和施福于人的事物都被沙拉斯屈罗看作光和神本身。奥茂斯德所统治的领域就是实际存在的纯洁和光明，因此没有自然现象和精神现象的区别，而是像在奥茂斯德本身上一样，光和善，精神的性质和感性的（物质的）性质都是结成一体的。所以在沙拉斯屈罗看来，一个被创造的事物的光辉就是精神，力量和每一种生命活动的总和或结晶 ^[47] ，只要它们能保持积极的东西，消除本身就坏和有害的东西。在动植物和人身上，凡是真和善的就是光，一切事物的光辉大小之别就取决于它所体现的那种光的量和质。

在阿里曼的领域里也有类似的高低等级的划分，所不同者在这个精神的恶和自然灾祸领域里，得到实现和占统治地位的是些起破坏作用和消极作用的东西。但是阿里曼的威力是不应得到扩张的；所以整个世界的目的就在于消灭阿里曼所统治的领域，从而使一切地方只有奥茂斯德才是有生气的，出现在面前的，占统治地位的。

c） 全部人类生活都指向这个唯一目的。每个人的任务就只在追求自己的精神和肉体的净化，广造福泽，在人和自然的一切情境和活动中都和阿里曼及其在现实界的表现进行斗争。最高的最神圣的职责就在于在一切被创造的事物中都要崇敬奥茂斯德，敬爱一切来自光的纯洁的东西，取得它的喜悦。奥茂斯德是一切崇拜的起点和终点。所以古波斯教信徒在思想和言语中要首先想到和提到奥茂斯德，要向他祈祷。在礼赞这世界的光源之后，古波斯教信徒还向个别具体事物祈祷，按照它们的崇高，庄严和完善的程度而向它们表示虔敬。古波斯教信徒说，只要这些事物是善良的和光明的，它们身上就有奥茂斯德，奥茂斯德就把它们当作亲生儿子宠爱，他喜爱它们，因为他是它们生命的始源，它们自从从他身上派生出来时就是新鲜纯洁的。祈祷的对象首先是七大星，因为它们是奥茂斯德的最精确的摹本，它们围绕着他的宝座，协助他统治世界。对这些天上精灵的祈祷都按照它们的特性和职权，如果是星辰，还要按照它们出现的时刻。例如对太阳的祈祷，早中晚方 式不同，在清晨与正午之间就祈祷奥茂斯德渐增光辉，在晚间就祈祷太阳在奥茂斯德和群星的保佑之下完成它的行程。但是崇拜的主要对象是密特拉斯 ^[48] ，他被尊为使大地和沙漠丰产的主宰，整个自然界的营养来源，抗击争斗、战争、混乱和毁灭之类凶神的战士，和平的缔造者。

此外，古波斯教信徒在很单调的颂祷中也崇拜人类的理想，最纯洁、最真实的人，人类纯洁心灵的泰斗，不管他们属于哪个时代和哪个区域。沙拉斯屈罗的纯洁心灵特别受到祈祷，其次则是各社会阶层，各城市和各区域的首脑。一切人的灵魂都被看作紧密联系在一起的，因为都是光所统治的有生气的社会成员，这个社会将来在高洛特曼 ^[49] 里还会团结得更紧密。最后，动物、山岳和树木之类也没有被人忘记，它们都作为指向奥茂斯德的标志而成为祈祷的对象，它们对人类的效用和功绩，特别是出类拔萃的，都作为奥茂斯德的一种体现而受到尊敬。在这种祈祷之外，古波斯教经典还劝人在实践中行善，在思想、语言和行动中都笃守纯洁，信徒在外表和内心两方面都要像光，像奥茂斯德，七大星和伊则德星族，在生活和行动中要像沙拉斯屈罗和一切善人们。因为这些人在光里生活着或生活过，他们的行为都是光，所以每个人都应仿效他们的榜样。一个人在生活和成就中所表现的光的纯洁和善愈多，他也就愈接近天上的精灵。就像伊则德星族用善行去施福和灌注生气于一切事物，使它们丰产和欢乐一样，人也应努力使自己纯洁 化和高尚化，到处促进生活的光和快乐的丰产。就是本着这个目的，波斯教信徒赈救饥渴，治疗疾病，留游丐住宿，在地上播优良的种子，开濬水渠，在沙漠里栽树，竭力培育，照料一切生物的营养和繁殖以及火光的纯洁，把不洁的和死的动物移到没有人烟的地方去，建立婚姻制度。神圣的萨般多玛德 ^[50] ，大地上的伊则德，对人的这些举动感到欣慰，保佑他不受凶神和魔鬼忙着要施加给他的灾祸。

在上述这种基本看法里,我们所说的象征还完全不存在。光一方面固然是一种自然存在物，另一方面却也有善、福泽和支持的意义，所以人们可以说：光的实际存在只是一种见出联系的形象，用来表达周流于自然界和人类世界的普遍意义。但是从波斯教信徒自己的观点看，存在物和它的意义的划分是错误的。因为对于他们来说，光本身就是善，就应作为善来理解，在一切个别的善的、有生命的和积极的东西之中存在和发生作用的正是光。普遍的神性的东西固然贯串在现实世界中特殊事物的差异里，但是在它的这种特殊个别存在里，意义与形象之间的具有实体性的不可分割的统一仍然是常住不变的，而这种统一中的区别并不是意义本身和它的表现之间的差异，而只是存在物与存在物之间的差异，例如星辰、植物、人的思想和行动〔之间的差异〕，而在这些存在物之中，神性的东西都作为光或黑暗而显现在人的眼前。

在其它一些观念里当然也有一些象征的萌芽，但是并不使整个观照方式成为在本质上是象征型的，而只是一些运用象征的个别事例。例如奥茂斯德有一次称赞他的宠儿德沁锡德说：“维文噶姆的儿子德沁锡德在我面前显出高度的热忱。他的手从我这里接受了一把剑，刃和柄都是黄金的。他用这把剑在大地划出三百个区来。他用这把金剑把大地劈开来时说，‘愿地神欢庆！’他说出这句神圣的话向家畜和野兽祷祝，也向人们祷祝。他这一劈就替这一地区带来了幸福，于是家畜野兽和人都成群结队地在一起奔跑。”这里的剑和劈地是一种形象，它的意义可能是指农业。农业在当时基本上还不是一种精神活动，但也不只是一种纯粹自然的活动，而是来自思考，理解和经验的一种带有普遍性的人类劳动，贯串到全部人类生活关系里。用剑劈地是暗指农业，这在德沁锡德翻土的故事里固然没有明白说出，他并不曾把劈地和耕种生产联系在一起来说；但是这一个动作显然除掉翻土松土之外还有更多的意义，不免令人从中去找象征的意义。这话也可以应用到其它近似的观念，特别是出现在建立较晚的密特拉斯祭典里的，其中密特拉斯被表现为一个青年，在一个阴暗的岩洞里高举一把剑对着一条牡牛的头，向牛颈戳去，一条蛇于是吸饮流下来的血，而一条蝎子则在咬牛的生殖器。人们曾用天文学的观点或其它观点来解释这种象征的图形。但是这里可以见出一种更普遍更深刻的意义，那条牡牛就代表一般大自然的原则，人作为精神的存在，战胜了它，尽管可能还附带地具有天文学的意义。这里含有精神战胜自然这一 变革的意义，从密特拉斯这名字的原义是“中间人” ^[51] 这个事实中也可以见出，特别是在晚期，战胜自然已成为全民族的需要。

但是像上文已经说过的，这种象征只是偶尔出现在古波斯教徒的观照里，不能成为他们的全部观照方式中的普遍适用的原则。

古波斯教经典所规定的祭典里还很少有象征性。我们在这里看不出庆祝或摹仿星辰错综运行的象征性的舞蹈，也看不出用一个形象来表示某种普遍观念的动作；波斯教信徒规定要在宗教仪式中采取的一切动作都旨在宣扬维持内心与外表的纯洁，都要实现一个目的，那就是实现奥茂斯德对一切人和自然事物的统治，所以用不着借这种动作来暗示这个目的，这个目的在这种动作本身中就已充分实现了。

这整套观照方式都不是象征型的，也就没有真正的艺术性。泛泛地说，我们当然也可以把波斯教信徒的想象方式称为诗的，因为其中无论是个别自然事物，还是人类的个别的思想、情况、事迹和行动，都不是就它们的直接的因而是偶然的、散文气的无意义的状态来看的，而是按照它们的本质在于光，把光就作为绝对来看的；另一方面，自然和人的具体现实情况所含的普遍性的本质也不是就它的不具体的无形状的普遍性来理解的，而是把一般和特殊看作紧密的统一体，而且也表现为统一体。这样一种观照可以说有它的美，有它的深度和广度。比起粗劣妄诞的偶像，光，作为本身 纯洁而普遍的东西，确实配得上善和真。不过诗在这里还完全停留在一般上，没有把这一般造成艺术和艺术作品。因为善和神性本身既没有明确化（或得到定性），而这种内容的形象和形式也不是由心灵产生的；像上文已经说过，现存事物本身，例如太阳、星辰，实际的植物、动物和人，以及火之类，在直接状态（自然状态）中就已被理解为符合绝对的形象。这些感情表现就不是由心灵创造和发明的，而只是把直接存在的事物原形作为符合绝对的表现方式。从另一方面看，这种个别特殊事物固然是由想象看成和它们的真实本质划分开来而独立的，例如伊则德、费尔福以及个别人物的护神就是如此。但是这种初步的划分却见不出多少诗的创造，因为个别特殊事物和它们的真实本质的差别还完全是形式的，因而护神，伊则德和费尔福之类都没有获得而且也无法获得恰当的具体形状，而是时而复述同样的内容，时而用实在人物主观方面的空洞形式。因此，想象既没有创造出另一种更深刻的意义，也没有创造出一种个性较丰富的独立形式。纵使我们在这里见出有关个别特殊事物是综合成为某种普遍观念或类概念而由想象赋予同类事物以一种实际存在，也就是把杂多提升到一种兼容并包的本质上的统一，作同类中的个别成员的胚胎和基础，这种活动也只是在不明确的意义上才是想象，而不是诗和艺术的作品。 ^[52] 例如伯朗（Behram）圣火被看作火的本质，在一切种类的水之上也还有一种水中之水。在一切树之中霍姆（Hom）是最原始、最茁壮的树，是树的 始祖，它流出长命不朽的生命之液。在一切山之中阿尔包希（Albordsch）圣山代表整个大地的最初根，它立在那里，支撑着日月星辰，凡是认识光而为人类造福的人们都是从这座圣山里生出来的。但是就全体看，一般是看作和特殊事物的实际存在处于紧密的统一体中的，至于用特殊形象去使一般观念得到感性化，却只是偶尔见到的事。

这种宗教崇拜还以更散文气的方式去达到它的目的，即在一切事物中实现奥茂斯德的统治，它所要求于每一事物的只不过是对这种目的的符合和纯洁性，并不曾根据这种观念来创造出一件生动鲜明的艺术作品，比不上希腊人那样会把战士和角斗士之类人物的魁梧身体刻画出来。

从以上这一切方面来看，精神方面的普遍性和感性方面的现实存在之间的初步统一只是艺术中象征作用的始基，还不真正是象征性的，还没有能力产生出艺术作品。要达到这个目标，就要由上述初步的统一转到意义与形象之间的差异和斗争。

意识一旦脱离了绝对及其外在存在之间的直接的统一 ^[53] ,我们所遇见的〔下一阶段的〕基本定性就是过去已统一的两方面的分裂，即意义和形象之间的斗争，这种斗争又立即迫使人努力去用幻想的方式去把已分裂的两方面交织在一起，以挽救这种破裂。

有了这种努力，才开始有真正的艺术需要。因为想象力一旦把直 接从现存事物里看到的内容（意义）和它的客观存在分开来看，这就向精神提出一个课题，要用更新的从精神创造出来的方式，把普遍性的观念以幻想的方式表现出来，让人观照和认识，而在这种活动中就创造出艺术形象。但是在目前所谈的这个艺术开始阶段，上述课题只能以象征的方式去解决，这样看来，我们仿佛已站在真正的象征型艺术的领域里了，但其实不然。

我们开始碰到的是一种在酝酿中的幻想所形成的东西，从它们的幻想在驰骋中的动荡不宁的状态里，只能指出向象征型艺术的中心点前进的道路。这就是说，当意义和表现形式之间的区别和联系初次呈现于意识时，对这两方面，即分裂和结合，都还是认识得很模糊的。这种模糊是必然的，因为差异的双方都还没有达成其中每一方本身已内含另一方的基本定性的那种整体，而只有这样才能达到真正恰当的统一与调和。正如精神凭它的整体就应由自己决定它的外在显现方面的定性，这外在显现也就应凭它的整体恰当地表现出精神。但是在这种由精神掌握的意义和现象界现成事物之间的开始分裂之中，意义还不是具体化的精神性而只是些抽象品，而它们的表现也还不是受到精神贯注的而只是同样抽象的外在的感性事物。因此，既要分裂又要结合的冲动只造成一种晕头转向的狂乱跳舞，从未受定性的涣散的个别感性事物就直接跳到普遍意义，对由意识掌握的内在意义只能找到一些杂乱的感性形象。正是这种矛盾才能把互相冲突的因素统一起来，但是从这一方面推向另一方面，又从另一方面推回到这一方面，弄得左右摇摆、神魂颠倒，这样力求解决矛盾的方式就是想在左右摇摆中达到骚动的平息。实际上所得到的结果不是真正的心满意足，而只是把矛盾本身当作解决或真正的统一，因而把最不完备的统一当作是真正符合艺术要求的统一。所以我们不能在这种骚动混乱中找到真正的美。因为在这种从一极端到另一极端的动荡不宁的跳跃之中，我们一方面看到现象界个别感性因素和普遍深广的意义完全不相称地拼凑在一起，另一方面又看到当作出发点的最普遍的意义从相反的方向肆无忌惮地塞入最感性的现成事物里去；如果这种不相称的感觉也呈现于意识，想象力也只能凭歪曲去求解救，把个别的形象推到它们本来的界限以外，加以夸张，把它们改变成为无定性的、漫无边际的、支离破碎的，因而在调和矛盾的努力之中，把两对立面的不可调和性弄得更明显。

想象和艺术的这种最初的也最妄诞的尝试主要地是在古印度进行的。它的主要缺点（这是符合本阶段的本质的）在于既不能掌握本身明晰的意义，又不能就它们所特有的形象和意蕴去掌握当前的现实事物。所以印度人显得不能对人物和事件达到一种历史的认识，因为历史的认识需要有清醒的头脑，去实事求是地观察和理解事件，考虑到这些事件在经验界的联系、理由、原因和结果。这种散文气的审慎态度是和印度人的冲动不相容的，他们所努力追求的是把一切事物和每一件事物都还原到绝对和神性，在最寻常最感性的事物里也看到一种由幻想造成的神的现实存在。由于他们把有限事物和绝对混杂在一起所造成的混乱，他们终于完全不理睬日常意识的秩序、知解力和固定性以及生活的散文方面，尽管在他们的令人昏眩的五花八门的幻想中也显出丰富多彩和大胆，他们的幻想总不免从最深湛的内在生活一跳就跳到最庸俗的现实事物上去，从一个极端跳到另一个极端，把双方都歪曲了，弄得颠倒错乱了。

为着抓住这种持续不断的酣醉状态，这种恍惚癫狂的较明确的特征，我们在这里无须就宗教观念而谈宗教观念，只须指出其中有关艺术的一些要点如下。

印度意识的一个极端就是把绝对看作本身完全无差别的因而完全没有得到定性的普遍性的那种意识。这种极端的抽象品既没有特殊内容，又不表现为具体的人格，所以无论从哪一个方面看，都不是供观照去形成任何形象的材料。因为梵天这位最高的神一般是完全不可感觉、不可认识的，甚至是永远不可思议的对象。因为自意识须靠思想，是自己把自己定作对象，以便在这对象中发现自己。每一个知解活动都是自我与对象的一种同一，也就是说，如果没有这个知解活动，自我与对象这两项之间的调和即须分裂为二，因为凡是我所不理解、不认识的东西对于我就是陌生的另一体。但是印度人统一人的自我与梵天的方式只不过是把抽象化的螺旋不断地向上扭转，以便达到这个极端的抽象品，在这抽象品里，不但全部具体内容，就连自意识本身也都要消失掉，然后人才可以达到梵天。所以印度人所理解的自我与梵天的和解与同一并非指人意识到这个统一体，而是指意识与自意识以及世界内容和人格内容都消失掉。这种绝对无知无觉的冥顽空无境界才是最高的境界，到了这种境界，人就变成最高的神，即变成婆罗门。

这种可以想象到的最空洞的抽象品，无论作为梵天来看，还是作为绝欲弃知的内心修养来看，都不是想象和艺术的对象，想象和艺术至多也只有在描绘达到这种境界路途上的经历方面才有可能施展创造想象的能力。

与上面所说的相反，印度人的观照方式也很容易马上从这种超越感性的抽象活动跳到最粗俗的感性事物中去，这是由于抽象内容与感性事物的直接的平静的同一既被消除了，成为基本类型留下来的就不是这种同一而是同一中所含的差异。这种矛盾就把我们从最有限的事物直接抛到神性，然后又从神性抛回到最有限的事物；我们所见到的就是这种辗转抛掷所产生的形形色色，简直是一种巫婆世界，没有什么能维持固定的形状，等你想把它抓住，它就立刻变成相反的东西，或是膨胀成为庞大离奇的怪物。

印度艺术的一般表现方式有以下几种：

a） 一种是想象把绝对尊神的极大内容塞入个别的直接的感性事物里去，要它以原封不动的形状完全代表这种内容，使这种内容成为可以目睹的。例如在《罗摩衍那》史诗里 ^[55] ，主角是罗摩的朋友，猴王哈努曼，他做出了许多最英勇的事迹。在印度，猴子被尊为神，还有一个猴子城。绝对尊神的无限内容就在猴子这种个别动物身上受人瞻仰和崇拜。牡牛也是如此，在这部史诗里维斯瓦 米特拉赎罪那段故事里也显得具有无限威力。此外，在印度还有一些家族，其中某一个别成员尽管是简单愚昧，像植物一般过着生活的，却被认为是绝对的体现，作为神而受到崇拜。我们在喇嘛教里也看到一个凡人作为活佛而享受最高的敬神礼。不过在印度这种崇拜的对象却不限于某一个人，每一个婆罗门自从出生在婆罗门等级里之日起就是一婆罗门，由于肉体出生这一自然事实，他在精神上就获得人和神同一的再生，这就使得最高的神性体现在一个最平凡的感性现实存在（肉体）里。尽管婆罗门教徒按照规定应把诵吠陀经典从而洞察神理深处看作最神圣的职责，他却可以极端漫不经心地完成这个职责而不致损害他的神性。此外，印度人所描绘的最平凡的事情之一就是生殖，正如希腊人把爱神奉作最古的神一样。生殖这种神圣的活动在许多描绘的形象里是很感性的，男女生殖器是看作最神圣的东西。每逢神降临到现实世界时，他也以很庸俗的方式参与日常生活的活动。例如在《罗摩衍那》的开始部分，梵天降临到神话的歌唱家瓦尔密基家里。瓦尔密基用道地的印度方式接待他，向他说些奉承话，搬一个凳子请他坐，拿出水和鲜果款待他，梵天就坐下来，拉主人也坐下来，他们坐了很久，梵天才命令瓦尔密基创作《罗摩衍那》这部诗。

这也还不是真正的象征方式的构思，因为这里尽管形象是从现成事物取来而且运用到较为普遍的意义上去，如象征所要求的，却还缺乏一个因素，那就是对于观照，个别具体事物并不就是绝对意义，而只是暗指那绝对意义。在印度人的幻想里，猴子、牡牛，个别的婆罗门教徒等等并不是一种联系到神的象征（符号），而是神本身，是作为一种对神适合的存在而看待和表现的。

这里有一个矛盾，它迫使印度艺术采取另一种构思方式。一方面完全非感性的东西，绝对本身，亦即意义，是当作真正的神来了解的，另一方面现实界个别具体事物在它们的感性存在状态也就直接被幻想看作神的显现。这些事物当然只是用来部分地代表绝对的某些个别方面，但是直接存在的个别事物并不能充分表达要它来表达的那种普遍意义，而是和那种普遍意义处于很尖锐的矛盾，因为意义在这里是已就它的普遍性来理解的，却由幻想把它和最感性、最个别的事物看作是同一的。

b） 印度艺术设法弥补这种分裂的另一个办法，上文已经指出，就是依靠形象的漫无边际性。为着使普遍性体现于感性形象，这些形象就被扩大成为光怪陆离的庞然大物。因为这种个别形象所应表现的不是它自己和它作为一种特殊现象所特有的属性，而是一种外在于它的普遍意义，就只有把自己伸延成无边无际的庞大怪物，然后才可以满足观照。于是人们便采用最浪费的夸大手法，在空间形状和时间的无限上都是如此。还有一种办法就是按倍数去扩大同一定性或因素，例如一座像可以有许多身体或许多手，借此去勉强表达意义的广度和普遍性。再如卵是蕴含着鸟的，这个特殊对象就被夸大成为世界卵这一漫无边际的观念，这世界卵壳据说包含世间一切生命在内，作为生殖神的梵天在卵里寂然不动地度过一年孕育期，然后单凭他的思想活动，卵就分裂成为两半。除掉自然界事物之外，个别的人和事件也提高到表示一种真实的神的行动，但是所用的方式使神和人都不能保持固定的地位，神可以忽然变成人，人也可以忽然变成神。神的化身特别是如此，主要是护持神毗湿奴的化身事迹形成伟大史诗的主要内容。在这些化 身里神就直接转化为现实世界中的一些现象。例如罗摩本身就是毗湿奴神的第七个化身（罗摩旃陀罗Râmatschandra）。从所描写的那些需要、行动、情况以及仪表风度来看，这些史诗的内容有一部分是从真实的事迹中采取来的，往往是古代国王的事迹，他们有足够的威力来奠定一种新秩序或是颁布一种新法律，这些事迹使人们感觉到自己仿佛置身于人类社会和现实世界。但是顷刻之间，一切都放大了、推广了，转到云雾中进行普遍概念的游戏了，人们又感觉到自己脚下的土地仿佛垮下去了，不知自己置身何所了。剧本《沙恭达罗》就有这种情况。开始我们所看到的是一个温柔芬芳的爱情世界，其中一切都是按照人的方式在进行着，可是突然间我们发现这个具体现实界烟消云散了，我们被转运到因陀罗（Indra）天空的云霄里，那里一切都变了，都失去明确的界限，放大成为自然生活与梵的关系以及人凭刻苦修持所挣得的驾御自然神的威力之类普遍意义了。

这种表现方式也还不能称为真正象征的。因为真正的象征应使它所运用的确定的形象保持它原有的确定的状态，它并不是要在形象里按照意义的普遍性而直接显出那意义，而只是用对象的某些相关联的性质去暗示那意义。但是印度艺术尽管把普遍性和它的特殊存在分割开来，却仍要求这二者之间的由幻想造成的直接的统一，因此就势必要把客观事物所固有的界限打破，按它们的感性状态把它们扩大到无限，这总不免使它们受到改变和歪曲。在这种确定性的消失以及它所带来的混乱里，最高的意蕴总是纳入事物、现象、事迹和行动里，而这些对象本来各有局限，并没有力量在本身上自在自为地具有这种内容，也没有能力去表达它。在这 种情况里我们所看到的与其说是真正的象征，不如说是崇高风格的一种同调的东西。我们将来还会看到，在崇高里有限现象表达绝对，使它成为观照的对象，只能跳出现象本身而还够不上表达出那内容。例如表达永恒这个概念的许多观念会变成崇高的，如果要用数字来表达它，而同时任何一个最大的数字也不能把它表达出，纵使就这个数字加而又加，也加不到底。像人们歌颂神所说的，“在您的眼里，千年如一日”，类似这样的例子在印度艺术里是很多的。我们从这些例子里开始听到崇高的调子。但是它和真正的崇高毕竟还有很大的差别，这就在于印度人的幻想所造成的想入非非的形象里，对它所拿出来的那些现象并没有完成否定 ^[56] ，而是相信只凭上文所说的那种漫无边际性就足以调解和消除绝对和它的形象之间的矛盾。我们既不能把这种夸大看作是真正象征的和崇高的，也不能把它看作是真正美的。它固然也有许多优点：主要是在单就人而描写人方面，其中很多的温柔和蔼的人物，许多可喜的图景和恩爱的情绪，最鲜明的自然描绘以及爱情与纯洁天真的最动人的最孩子气的特质，而同时也写出许多伟大和高贵的东西；但是另一方面，涉及普遍的基本的意义处，它总不免把精神性的东西写成完全感性的，让最枯燥的和最高尚的东西混在一起把事物的定性消灭掉，使崇高变成仅仅是没有界限的，使凡是属于神话体系的东西大半只是一种动荡不宁的漫无节制的想象力和缺乏知解力的创造形象的才能所产生的妄诞离奇的产品。

c） 最后，我们在这一阶段所见到的最纯粹的表现形式是人格化和人的一般形象。但是由于这里意义还不是理解为精神的主体性，它只是就普遍性来看的某种抽象的定性，或是像河、山、日、星之类单纯的自然生活，所以用人的形象来表达这种内容实在有损人类形象的尊严。因为人体以及人的活动和事迹的形式在本质上都只能表现具体的精神和它的内在意蕴，所以这种精神和意蕴在它们的这种实在 ^[57] 里是独立自在的，而不是一种象征或外在符号。

所以从一方面看，人格化所要表达的意义既然应该是既属于精神又属于自然的 ^[58] ，由于意义在这一阶段的抽象性，这种人格化就还只是表面的，如果要使人认识得较清楚，就还要用许多其它形象，而这许多形象既和它（人格化）夹杂在一起，就弄得混乱不清。从另一方面看，在人格化里起显示特征作用的并不是主体性及其形状，而是主体的行动和事迹之类外在表现，因为只有在行动和事迹里我们才可以找到明确具体个别因素来和普遍意义中某种明确具体内容联系起来。但是这里又有一个缺点：起显示特征作用的内容既然不是主体而只是主体的外在表现，就不免造成一种混乱，即所采用的行动和事迹并不表现主体的真实本质，而是从一些和主体毫不相干的事物获得它们的内容和意义。这样一系列的事迹，单就它们本身来看，尽管也能显出由它们所要表现的那种内容来决定的因果关系，但是这种因果关系又会由于人格化和拟人作用而遭到破坏乃至部分地被消灭，因为人格化使被人格化的事物起主 体作用，也会导致行动之类外在表现的任意虚构，把有意义的东西和无意义的东西杂乱无章地混在一起来起交互影响。如果想象没有使意义和形象紧密结合的能力，这种混乱情况也就会愈糟。如果用作内容的是单纯的自然事物，它就不配披上人的形象。人的形象既然只宜于表现精神，也就不能表现单纯的自然事物。

从这一切方面看，这种人格化都不是真实的，因为艺术中的真实，像一般真实一样，要求内外的一致，概念与实在的一致。希腊神话也曾把黑海和斯卡曼德河 ^[59] 加以人格化，它有河神、沼泽女神和森林女神，它用多样的方式把自然用作许多具有人性的神的内容。但是希腊神话却不让人格化只是形式的和表面的，而是用它来塑造成有个性的形象，其中单纯的自然意义退居背景，而占住首要地位的是这种自然内容本身所具有的人的意义。印度艺术却不然，它只是人与自然这两个因素的怪诞的混合，结果这两个因素都没有得到正当的权利，每方都对对方起歪曲的作用。

一般地说，这类人格化也还不是真正的象征，因为它们既是形式的和表面的，它们和应该用象征方式去表达的那种既定的内容意义并没有本质的联系和紧密的亲属关系。此外还有一些形象和标志显然和这种人格化联系在一起，而且是要用来把神的一些较明确的属性表现得较具体些，这里开始现出追求象征表现的意图，对于这种象征表现，人格化就成为统摄一般的一种形式。

属于这一类的主要的想象表现，首先就应提到屈里缪尔提斯（Trimûrtis），即三神一体。第一个神是梵（Brahmâ），代表生产和生殖的活动，他是世界的创造者，神中之王等等。他一方面和梵天（Brahman，中性词）这种最高存在有别，他是这最高存在的长子；但是另一方面又和这个抽象的神合为一体，这是印度人的通病，总是不能严格遵守两差异面的界限，时而把它们混在一起，时而让它们互相侵犯。梵的较明确的形象带有不少的象征意味，他是由四个头和四只手形成的，还有一个笏和一个戒指；他的肤色是红的，这显然是暗指太阳，因为这些神总是同时带有一些自然意义，就是这些自然意义的人格化。三神一体中的第二个神是毗湿奴（Wischnus），即护持神。第三个神是湿婆（Siwa），即大自在天或破坏神。用来表现这些神的符号多至不可胜数。因为他们所代表的意义具有普遍性，他们所涉及的各色各样的活动是无数的，其中有一部分与自然现象有关，特别是基元的自然现象，例如毗湿奴具有火的性质（参看威尔逊的词典，卷五第2页），也有一部分与精神现象有关；这两种现象以五花八门的方式混在一起，所形成的形象往往是令人起反感的。

从这种具有三身的神可以看得很清楚，精神形象在这里还不能按照它的真实性显现出来，因为形成真正普遍意义的还不是精神性的东西。这就是说，如果要使这三神一体成为精神，第三个神就必须是一个具体的整体，是从差异和一分为二返回到他本身的结果 ^[60] ，因为按照正确的观念，神作为这种活动的绝对的对立和统一才是精神，精神的概念一般就是由这种对立和统一形成的。但是在三神一体里，第三个神并不是具体的整体，而是另外两方面之外的一个方面，所以仍是一种抽象品：不是返回到本身，而只是一种侵越到其它方面的转变，一种变形、生殖和破坏。所以我们应谨防在 这种原始的知解力的摸索里去找最高的真理，误认为在这种三神一体里已含有基督教的神的三身一体的基本观念了。

从梵天和三神一体出发，印度人的幻想和艺术还臆造出无数多种形状的神。因为作为在本质上是神性的东西来理解的那些普遍意义可以重复出现于千千万万的现象，而这些现象又作为神而受到人格化和象征化。由于幻想的不明确性和不稳定性，它对所发现的事物并不按照它们的本质来处理，而是把一切都弄得颠倒错乱，我们如果想把它们懂透，就会遇到极大的障碍。在这些次要的神之中最高的是因陀罗（Indra），代表大气和天空；他们的主要内容是一般自然的力量，例如星辰、河流和山岳在不同情况下的作用、变迁以及施福或降祸、护持或破坏的影响。

但是印度幻想和艺术的主要题材之一就是神和万物的起源，即神谱和宇宙谱。因为这种幻想总是不断地把最没有感性（最抽象）的东西纳入外在现象里，反过来又使最自然、最感性（最具体）的东西消失在极端抽象的处理方式里。就是用这种方法，印度人既把神的起源追溯到最高的神，又把梵天、毗湿奴和湿婆的作用和存在描绘为就在山川人事之类个别具体事物里。所以这样的内容可以一方面容纳一系列的个别的神的形象，而另一方面这些个别的神又消失在最高神的普遍意义里。印度有许多这样的神谱和宇宙谱，它们的花样多到无限。所以如果有人断言印度对世界的创造以及万物的起源的看法就是这样或那样，这种断言也只能适用于某一派或某一部著作，因为随时随地都可以碰到不同的看法。这个民族的幻想所创造的图景和形象是无穷无尽的。

贯串在这些起源史里的一个基本观念不是精神创造的观念，而经常复现的是自然生殖的描绘。我们只有在熟悉了这种观照方式之后，才能获得打开许多描绘的秘密的钥匙。这些描绘简直要搅乱我们的羞耻感，因为其中不顾羞耻的情况达到了极端，肉感的泛滥也达到难以置信的程度。《罗摩衍那》里有一段有名的故事，叫做“恒娥（Gangâ）的降临”，对这种构思方式提供了一个鲜明的例子。这故事是在罗摩偶然来到恒河时讲述的。据说山中之王，寒冬积雪覆盖的喜玛凡峰（Himavân）和娇弱的麦娜（Menâ）结了婚，生下两个女儿，长女叫做恒娥，幼女是美丽的乌玛（Umâ）。天神们，特别是因陀罗，命令喜玛凡把恒娥送给他们，让她完成神圣的典礼。喜玛凡很乐意照办，于是恒娥就升天到了神们那里。接着就是乌玛的故事。她完成了刻苦的修行之后，就和楼陀罗（Rudras），也就是湿婆，结了婚，生下了一些不长草木的荒山。湿婆和乌玛交媾，一次就达一百年之久，中间从不间断，使得众神对湿婆的生殖力感到惊惧，替将来的婴儿担忧，就央求湿婆把他的生殖力（精液）倾泻到大地上去。英国翻译者没有敢照字面把这段话译出，因为这段描绘把一切贞洁和羞耻都抛到九霄云外了。湿婆听从了众神的央求，不再进行生殖，以免破坏了整个宇宙，就把精液倾泻到地上；经过火炼之后，这堆精液就长成了白山，把印度和鞑靼隔开。乌玛对此勃然大怒，就诅咒世间一切当丈夫的。这些故事往往是些离奇可怕的画面，对我们的想象和理解简直是引起反感的；它们不是在表现什么，只是令人猜测它们背后的意义。许莱格尔把这部分故事删掉不译，只约略叙述了恒娥再度降到地上的经过如下。据说罗摩有一位祖先，叫做莎伽拉（Sagaras），生下一个坏儿子，后来再娶，第二个妇人却生下六万个儿子，生下时都藏在一个葫 芦里，但是他们都在沥净的黄油瓶里长成魁梧奇伟的男子汉。有一天莎伽拉想宰一匹马祭神，但是毗湿奴化身成一条蛇，把这匹马抢走。于是莎伽拉就遣他的六万个儿子去追。他们经过许多艰难困苦，搜寻了许久，才发现毗湿奴，毗湿奴向他们吹了一口气，就把这六万人全都烧成灰。等了很久之后，莎伽拉的孙子，叫做安苏曼（Ansumân），放光明者，才动身去寻他的六万个叔伯和做祭供的马。他居然找到了那匹马、湿婆和那堆骨灰。这时鸟中之王迦鲁达（Garudas）就告诉他：除非恒娥的水从天上流下来，流灌到这堆骨灰，他的叔伯们就无法起死回生。于是这位勇敢的安苏曼就登上喜玛凡峰，刻苦修行了三万二千年，但是不见效。接着他的儿子竺里巴（Dwilipas）又苦修了三万二千年，仍毫不见效。最后，竺里巴的儿子，雄伟的巴吉拉陁（Bhagîrathas）又苦修了一千年，才完成了这件伟大的事业。于是恒娥从天上奔流而下。为着不致使水冲碎大地，湿婆就垂头让水从他头发上流过。要使恒娥的水在这头发上畅通无阻，巴吉拉陁还得再进行一番刻苦修行。最后，恒娥的水分成六条河流，巴吉拉陁费大力把第七条河流引灌六万人的骨灰，于是这六万人就升了天，而巴吉拉陁本人则统治了他的民族许久，做到国泰民安。

其它民族的神谱，例如斯干的那维亚的和希腊的，也和印度的相类似。在这些神谱里主要的范畴都是生殖，但是其它民族的神谱都不像印度的那样放荡恣肆，在塑造形象方面那样随意任性，不顾体统。特别是赫西俄德的神谱就比较清楚明确，使人不致茫然不知所措，而是很容易认出它的意义，因为这意义表现得很明显，它的外在形象就足以把它显现出来。赫西阿德的神谱从浑沌神 、黑暗神、爱神和地神开始，地神单靠她自己就产生了天神，于是和天神交配，产生了山岳河海等等；还产生了库若诺斯 ^[61] ，独眼巨人们和韧提曼人们 ^[62] ，这两者的后裔从出生时就被天神关进阴曹地府里。地神于是怂恿克罗那斯把天神的生殖器阉掉，血流到地上，就产生了复仇女神们和巨人们。阉掉的生殖器落到海里，从海沫里就生出女爱神阿弗洛狄特。这一切都是很清楚，很融贯一致，而且不限于纯然自然神的体系。

我们现在如果要找过渡到真正象征的转折点，在印度幻想里也就可以找到它的萌芽。尽管印度幻想忙于把感性现象提升为许多神，而这些神在漫无边际和幻变无常这两点上是在其他民族神话中所见不到的。从另一方面看，在这些多种多样的看法和叙述里，印度幻想总是经常想到最高神那个精神的抽象品，与这最高神相对立的个别具体感性现象却是非神性的、不适合的，因而是应作为消极的或反面的东西来看待而加以否定的。我们一开始就说过，正是这种〔精神与物质之间的〕交互转变形成了印度观照方式的基本特点，使矛盾得不到和解。因此，印度艺术总是不惮烦地用最多样的方式去表现感性方面的自否定 ^[63] 和凝神默想、收心内视的力量。属于这类的有关于长期忏悔和深刻内省的描述，不但最 古的史诗如《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》，以及其它许多诗篇都描述了这种最严重的考验。这种忏悔确实往往受荣誉感的指使，或至少是祈求某种确定的目的，这种目的并不导致忏悔者与梵天的最高最终的统一或对尘世事物的抛舍；例如目的之一就是达到一个婆罗门教僧侣的威权，同时还有一种想法，就是坚信忏悔以及日渐离开一切具体有限事物的长久默想可以使人越过自己所出生的等级，还使人不受制于自然和自然的神。因此，神中之王因陀罗很反对严峻的忏悔者，总要设法诱导他们放弃这种修行，如果诱导不成功，就要呼吁最高的神们来支援他，免得天上完全陷于混乱。

在描绘这种忏悔及其不同的方式、步骤和等级方面，印度艺术是很富于创造力的，不亚于它在描绘神的体系方面，而且以极端认真的态度从事于这种创造。

这就提供了一个出发点，从此我们可以对这问题作进一步的考察。

无论是象征还是美的艺术，都有必要使它所要表现的意义不像在印度艺术里那样和它的外在存在处于原始的直接的统一 ^[64] ，还没有见出什么区分和差异，而是要使这意义离开直接的感性形象而自由独立。只有当感性的自然的事物是作为应该否定而且已经否定的反面来理解和看待的时候，这种自由独立才能实现。

此外还要求自然事物自否定和消逝的这种否定过程达到显现 ，作为一般事物的绝对意义，即神性的方面来理解和表现出来。这样，我们也就已超出了印度艺术的范围。印度人的幻想也并非没有看到否定面，例如湿婆是生产神也是破坏神，因陀罗神也死亡，时间这个毁灭者人格化为迦拉（Kâla）这样可怕的巨人，将全世界和全体神都毁灭了，就连三神一体中的三神也消逝在梵天（最高神）里，正如个人在和最高神达到同一时也就抛开了他的全部认识和意志一样。但是在印度人的这种观念里，否定面有时只是一种转化和改变，有时只是一种抽象，抛开了具体的定性，以便勉强纳入一种无定性的，因而是空洞的无形象的普遍性里。另一方面，神性的实体却永远不变，尽管经过许多形状的改变、转化，发展为许多神的体系，然后这许多神的体系又在最高神里被否定掉。这神性的实体并不是这样的唯一的神；他作为唯一的神，就必然要包含否定面为它的定性，才符合他的概念（本质）。在波斯教的观念里也有类似的情况，破坏的和有害的因素是被看作处在于奥茂斯德和阿里曼两神的，因而就只能造成一种对立和斗争，而奥斯茂德这个唯一的神并不以这对立和斗争作为他本身所固有的一个方面。

所以我们现在所要迈进的一步就在于一方面要通过意识把对立面本身定作绝对，另一方面又要把它看作神性的一个方面，——不过这一个方面不只是外在于真正的绝对，出现在另一个神身上，而是要归原到绝对里，使得真正的神作为他本身的否定而显现出来，因而这否定面也就是他所固有的定性。

通过这种前进一步的观念，绝对才首次变为具体的，才是由自己确定自己，因而本身就是一个统一体，其中各个方面，对于观照来说，形成同一个神的不同的定性。因为绝对意义本身须具有定性这个要求正是这个阶段要首先满足的。前此意义都有双重缺陷，或是由于抽象而完全没有定性，因而没有形象，或是虽然前进一步，得到了定性，又直接和自然事物叠合起来，否则就是落到形象与形象的斗争，达不到平静与和解，这双重缺陷正是现在要消除的，无论是按照内在的思想过程，还是按照民族观照方式的外在演变，消除的方式如下：

第一，由于绝对的每一定性本身就已经是转化到外在显现的起点，内与外之间就已形成了一种更紧密的联系。因为每一个定性本身就是一种差异 ^[65] ；但是外在的东西，作为外在的，总是得到定性和见出差异的，因而具有一种条件，使这外在的东西对所要表现的意义比起在前此谈到的那些阶段中较为切合。绝对本身最初的自确定和自否定还不能是精神自由地确定自己为精神，而只是对自己的直接的 ^[66] 否定。这种直接的因而就是自然的否定在最广泛的意义上就是死亡。因此，绝对现在被理解为应进入这种否定面里去，按照它的概念，这否定面就是它所应达到的一种定性，这就是说，应进入到消逝和死亡的路上去。因此，我们看到对死亡和悲痛的赞扬首次进入一个民族的意识，是就可死的感性事物的死亡而发的；自然事物的死亡是作为绝对生活中一个不可少的部分而被人意识到的。但是绝对一方面须获得一种客观存在，才能经过死亡过程，另一方面它也不能在死亡的消灭上停留住，而是要从此上 升到较高的肯定或正面的统一里，重新恢复到自己。所以死亡在这里不是被看作全部意义而只是被看作意义中的一个方面，而就绝对来说，绝对固然是被理解为一种对本身的直接存在的否定，一种经历和消逝，但是另一方面也被理解为一种返回到本身，一种再生和通过这种否定过程而达到的本身永恒和神性的存在。死亡本来具有双重意义：首先是自然事物的直接的消逝；其次是死亡的只是自然事物，通过自然事物的死亡，就有了一种更高的精神的东西产生，从这种更高的东西之中自然的部分消逝了，这是就精神（更高的东西）本身就已包含这一方面（自然的部分）为其必要的组成部分这个道理来说的。

其次，自然形象因此就不再单从它的直接性和感性存在而理解为和它所表示的意义叠合在一起，因为外在事物的意义就在于它须在实际存在中死亡和否定自己。

第三，由于同样的道理，在印度由幻想所产生的那种意义与形象之间的斗争以及幻想的酝酿就消失了。意义固然还不是完全清楚地被认识为一种离开当前现实事物而自由独立的纯粹的统一体，还没有作为意义而被认识到，也就是说，还不是和它所由显现的那个形象处于对立地位；但是从另一方面看，个别具体的形象，例如个别动物的图形、人格化、事迹和动作之类，也还不能作为绝对的一种恰恰适合的外在存在而呈现于观照。上述那种完全的自由独立既然还没有达到，这种不纯粹的统一也就无法克服或越过。我们在上文所说的真正的象征就是要弥补这两种缺陷的一种表现方式。一方面这种真正的象征现在能够出现，因为作为意义来理解的内在因素已不再像在印度观念里那样来去反复无常，时而直接沉没在外在事物里，时而又从外在事物回到抽象性的孤独状态里，而是开始坚持住自己的独立地位，和单纯自然的现象相对立。另一方面象征现在也必须达到形象化，因为完全恰当的意义虽然包含自然事物这个对立面为其内容的一方面，真正的内在因素现在却开始要从这自然事物中挣扎脱身出来，它还是被淹没到外在显现方式里去的，所以它就不能不靠形象而单凭自己的明晰的普遍性来呈现于意识。

在象征型艺术里一般形成基本意义的概念是和它的形象化方式相适应的，所以具体的自然形式和人类动作在它们的零散的各自独特的情况里，既不应只代表它们自己，或只就它们本身而具有意义，也不应把在它们身上存在的神性直接提供给意识。它们的具有定性的客观存在在它的特殊形象里只应具有某些性质，足以暗示出一种和它们相联系的较广泛的意义。所以正是一般的生命辩证过程，即出生、成长、死亡以及从死亡中再生，向真正的象征形式提供了适合的内容；因为在一切自然生活和精神生活的领域里，都有一些现象以这种辩证过程为它们的存在的基础，因而可以用来阐明和暗示这种意义，因为在这两方面（现象和意义）之间实际上常有一种实在的关联。例如植物从种子里生出来，就发芽、抽苗、开花、结果；果子烂了，又出现一些新种子。太阳也以同样的方式在冬天升得很低，在春天就升得高些，直到夏天就升到天顶，它就在这一季中分布它的最大的福泽，或是施展它的破坏力；此后它又下降。人的各个生命阶段，童年、幼年、壮年和老年也表现出这种普遍的过程。还有一些特别的地区，例如尼罗河流域，也显出这种向特殊分化过程。单凭这种较基本的特征之间的关联以及意义和 它的表现形式之间的较紧密的一致，纯然幻想式的表现方式就被抛弃了，于是就出现了对象征形象合式与否的考察和经过思考的选择，而过去提到的那种动荡不宁的酣醉状态也就平静下来，变为一种较便于理解的深思熟虑了。

因此，我们现在看到比在最初阶段 ^[67] 所看到的调和得较好的统一体再现出来了，所不同者意义和它的实际客观存在之间的同一不再是直接的同一，而是一种从差异中见出来的同一，因而不是现成的，而是由心灵创造出来的协调一致。内在方面一般从此开始达到独立和自觉，要在自然事物中找到自己的副本（或反映），而自然事物从它那方面也在精神的生活和命运里找到它的副本。正是迫使在另一方面里认出这一方面，迫使内在意义与外在形象的结合，内在意义和外在形象互相凭藉而得呈现于观照和想象的这种压力，在现阶段成了追求象征型艺术的巨大推动力。只有在内在方面既变为自由的而又带有一种动力，要按照它的本质，把自己变成可以表现于实在的形象，而这种表现又须成为一种看得见的作品时，真正艺术（特别是造型艺术）的动力才算开始出现。只有到了这个时候，才有必要去使出自精神活动的内在因素获得一种显现形式，而这种显现形式不是在自然中原已存在的，而是由心灵发现出来的。这时想象造成了一个第二种形象 ^[68] ，这第二种形象本身并不就是目的，而只是用来阐明一个与它相关联的意义，因而依存于那个意义。

人们对上述关系或许会这样想：意识先从意义出发，然后才去寻 找有关联的形象来表达它。但是真正的象征型艺术所走的道路并不如此。因为象征型艺术的特点在于它还没有深入到把意义理解为自在自为的，不依存于任何外在因素的。与此相反，它用作出发点的是自然界和精神界的现成的具体的客观存在，然后把这种客观存在推广到一些普遍的意义，而这样一种实际存在虽然也包含这些意义的内容，却只是其中比较窄狭的一部分而且也只是仿佛近似的 ^[69] 。于是它就抓住这个对象，凭幻想用它来造成一个形象，想用这个形象的特殊实在去表达上述普遍的意义，使它对于意识成为可观照、可想象的对象。既是象征的，这类艺术形象就还没有真正符合精神的形式，因为精神本身在这里还不是明确的，因而还不是自由的；但是它们毕竟还是一些形象，足以显示出它们之所以被选用，并非只表现它们本身，而是要暗示一些更深刻、更广泛的意义。单纯的自然的感性事物只把它们自己呈现为形象，象征的艺术作品却不然，不管它提供观照的是自然现象还是人的形象，它都要由本身指引到本身以外的东西，而这东西却必须和所提供的形象有一种内在的因缘和本质的关系。具体形象和它的普遍意义之间的这种协调一致可以是多种多样的，它时而是比较明白的，时而是比较不明确的，时而是比较基本的，如果要用象征来表达的普遍意义真正是具体形象中的本质性的东西，这种象征就比较容易了解得多。

在这方面最抽象的表现是数目，不过只有在意义本身具有数的定性时，才宜运用数目去对这意义作明确的暗示。例如七和十二 这两个数目经常出现在埃及建筑里，因为七是行星的数目，而十二则是月份的数目和尼罗河水为着造成丰产所要达到的水位度数。像这样的数目是被看作神圣的，在被尊为统治全体自然生活的威力的那些基本关系中，这些数目都要出现。所以七级台阶和七座石柱都是象征的。这种数目象征就连在处在较高发展阶段的神话里也可以看到。例如赫克里斯的十二项伟绩似乎也象征一年十二月，赫克里斯一方面是完全按照人而个性化的一位英雄，另一方面也具有一种象征化的自然界的意义，他是太阳行程的一种人格化。

比数目较具体的是后来的象征性的空间图形：例如，迷径象征行星的运行轨道，而某些舞蹈在曲折变化中也含有一种隐藏着的意义，它们用象征的方式摹仿一些巨大的自然物体的运动。

由此再前进一步，象征就运用动物形象，其中最圆满的是人体形状。在这个阶段，人体形状显得已刻画成为一种更高的更适合的表现形式，因为精神到了这个阶段一般已开始离开单纯的自然事物，转到它自己的独立的存在 ^[70] 来表达自己。

这就形成了真正象征的普遍概念（本质）以及它的艺术表现的必要性。要讨论这个阶段的较具体的观点，我们趁这个精神初次降落到它自己身上 ^[71] 的阶段，就要离开东方而更多地注意西方了。

我们可以把长生鸟 ^[72] 这个形象放在最高的地位，作为一个带有 普遍意义的象征，来说明这个阶段的观点。长生鸟把自己烧死，但是又从火焰和灰烬中跳出来，不但回生，而且还童了。希罗多德曾经提到（《历史》，Ⅱ，73）他在埃及至少看见过长生鸟的图，事实上提供象征型艺术中心的本来就是埃及人。不过在详细讨论埃及象征型艺术之前，我们不妨谈一谈某些其他民族的神话，因为它们是转到从各方面看都发展得很完整的埃及象征的过渡阶段。我所指的是关于阿多尼斯 ^[73] 的神话体系，包括他的死、女爱神对他的哀悼以及葬礼之类——这些神话观念是在叙利亚沿海地区起源的。弗里基人的地神库伯利 ^[74] 的祭典也有同样的意义，从卡斯陀和泡鲁克斯 ^[75] 以及色列斯和普罗索宾娜 ^[76] 的神话里也可以听到这种意义的回声。

在这些事例里，主要的意义都是上文已提到的否定面，即自然事物的死亡。这种死亡是看作伏根于神性的绝对，因而单提出来表现为可供观照的形象。所以有神死后的葬礼和对这种损失的惨痛的哀悼，以及这种损失由神的再现、回生和还童而得到补偿，因而接着就有庆祝的典礼。这种普遍意义更明确地涉及自然现象。太阳 在冬天丧失了它的热力，到了春天这热力又恢复过来，接着自然界又还童一次；她死过去又再生了。在这里神性的东西被人格化为人类事件，在自然生活中找到了它自己的意义，这种自然生活从另一方面看，又用来象征精神界和自然界两方面的否定本质。

如果要找最完满的例子来说明象征型艺术在它所特有的内容和表现形式两方面都达到完善，我们就得到埃及去找。埃及是一个象征流行的国家，它要解决精神怎样自译精神密码这样一个精神性的课题，但是实际上并没有把它译出来。这个课题并没有得到解决，而我们能够给的解决办法所以就只在于把埃及艺术和它的象征作品的谜语理解为埃及人自己并不曾解决的一个课题。因为按照这里所说的方式，精神还在外在事物里寻找自己，但终于要再从这外在事物里跳出来，以不倦的努力，去通过自然现象显出自己的本质，而同时又通过精神形象显出自然现象，使它成为观照而不是思考的对象，埃及人在前此提到的几个民族之中要算是真正的艺术的民族。但是他们的作品仍然是秘奥的、沉默的、无声的、寂然不动的，这就因为精神还没有真正发现它自己的内在生活，也还不会说响亮而清楚的精神的语言。埃及的特征可以一言以蔽之：冲动和需要还没有得到满足，以无声的方式挣扎着要通过艺术把自己变成观照的对象，使内在生活成为形象，通过外在的相关联的形象去意识到自己的内在生活以及一般内在生活。这个奇特国家的人民不仅是从事农业的，而且也是从事建筑的。这个民族从各个角落里翻动土壤，挖湖开运河；凭艺术本能，他们不仅在阳光下建成一些庞大无比的建筑物，而且还在地心中大力进行极大面积的建筑工程。希罗多德在他的《历史》里就已记载过，建筑这样伟大 的纪念塔就是埃及人民的主要事业和国王们的主要功绩。印度的建筑固然也很庞大，但是在无限多样性方面，比起埃及的建筑却是小巫见大巫。

从一些个别特殊方面来看埃及的艺术观念，我们在这里初次看到内在的东西是很明确地作为和直接的客观事物相对立的东西来看待的；诚然，内在的东西是看作生的否定面，看作死；不是看作抽象的恶和毁坏的否定面，像阿里曼是奥茂斯德的否定面那样，它本身就是一个具体的形象。

a） 印度人只把自己提升到对一切具体事物加以最空洞的，因而是否定的抽象化。这种成梵过程在埃及却看不见。在埃及，不可以眼见的事物却有一种较完满的意义，死从生本身获得了内容。直接的存在虽被剥夺了，死在它的无生状态中却仍保持对生的联系，而且藉生的具体形象获得了独立和保存。人们知道，埃及人把猫、犬、鹰、獴、熊、狼（希罗多德的《历史》，Ⅱ，67），特别是死人的尸体（同上书，Ⅱ，86—90）制为木乃伊来敬奉。他们对死者的尊敬不是埋葬而是尸体的永久保存。

b） 但是埃及人还不只停留在使死者有这种直接的自然的长期保存上。以自然方式保存的尸体在观念里也是作为长久的东西来了解的。希罗多德谈到埃及人是世界上第一个民族，宣扬人的灵魂不朽。他们也是第一个民族以较高的方式解决了自然事物与精神事物之间关系问题，认识到凡是不只是自然的东西也自有一种 独立的地位。灵魂不朽就很接近精神自由，因为自我把自己理解为摆脱客观存在的自然状态 ^[77] ，单靠本身而存在的；这种对自己的认识就符合自由原则。当然还不能说，埃及人已经懂透了自由精神的概念，他们对灵魂不朽的理解也和我们的一样；我们不应凭我们的理解去测度埃及人的信仰；但是埃及人确实已认识到，凡是已丧失生命的东西还保持住它的存在，不仅在外形上，而且还在观念里 ^[78] ，因此他们就使意识（精神）可以过渡到自由，尽管他们还刚只达到自由领域的门槛。——他们接着就把这个观念扩充成为一种和直接现实存在对立的独立的亡魂国度。在这种不可以眼见的国度里还举行一种死人的法律裁判，庭长是俄西理斯（Osiris） ^[79] 。但是在阳间直接现实界也有这样一种法庭，由生人对死人进行裁判，例如当一个国王死了，每个人都可以到这里控诉他。

c） 如果我们进一步追问这种观念在什么象征的艺术形象里可以见出，我们就要到埃及建筑主要形式里去找。这类建筑有两种，一种是地上的，一种是地下的。在地下的是些迷径，要走半小时才走完的甬道，用象形文字雕饰的房屋，都是精心制作成的，就在这些建筑上面又建成一些值得惊赞的构造，其中重要的是金字塔。关于金字塔的性质和意义，许多世纪以来人们提过各种不同的假说，现在已可以不用怀疑，金字塔是些国王或神牛、神猫，神鹭之类神物的坟墓的外围。它们这样就使我们认识到象征型艺术的简单图形。它们是些庞大的结晶体，其中隐含着一种内在的（精神的 ）东西，它们用一种由艺术创造出的外在形象把这种内在的东西包围起，使人得到这样一种印象：它们立在那里，是为着标志出一种已摆脱单纯自然性（物质性）的内在的东西，而且也只靠这个情况才有它们的意义。但是这里组成意义的是亡魂和不可以眼见的事物的国度，而这个国度只有一个方面，当然是形式的方面，才属于真正的象征艺术，那就是应摆脱直接客观存在（肉体存在）的那一方面。所以这个国度只是一个亡魂世界，还不是一种生命；还不是摆脱了单纯的感性的东西（肉体存在）之后还独立存在着，因而本身就是自由的有生命的精神 ^[80] 。因此，标志这样一种内在精神的形象对于它所确定的内容（即精神）还只是一种外在形式和外围。

金字塔就是这样一种隐藏一种内在精神的外围。

内在的精神既然一般被看作以外在的形式而存在的东西,所以埃及人又从相反的方面在牛、猫之类活的动物身上崇拜一种神性的存在。有生命的东西高于无机的外在事物，因为有生命的有机物有一种由外在形状指出的内在的东西，因其是内在的，所以是很隐蔽或神秘的。所以这种动物崇拜应理解为对隐蔽的内在方面的观照，这种内在方面，作为生命，就是一种高于单纯外在事物的力量。对于我们来说，不把精神而把猫、犬之类动物奉为神圣的东西，当然是引起反感的。——这种动物崇拜，单就它本身来看，还没 有什么象征的意味，因为当作神的存在而受崇拜的是猴子之类实际的活的动物。不过埃及也以象征的方式去运用动物形象。这时动物形象就不是单为它本身而被运用，而是用来表达某种普遍意义。最朴素的事例就是动物面具。动物面具特别是用在描写制造木乃伊过程的作品里。在制造木乃伊这种职业里，解剖尸体取出内脏的人们都戴着这种动物面具。这里动物的头显然不是代表它本身，而是要暗示一种和它有别的普遍意义。此外，动物形象还和人的形象混在一起来用；我们看到人身狮首，人们认为这是代表智慧女神明诺娃；还有人身鹰首，而天神阿蒙的头上还长着一对角。这些显然都有象征的意味。在这个意义上埃及的象形文字大部分也是象征的，因为象形文字不外两种，或是用实物形状去表达意义，表达的不是这实物本身而是与它相关联的一种普遍意义；或是更常见的一种办法，用和实物名称第一个字母同音的字来表达所要表达的意义 ^[81] 。

在埃及，一般说来，每一个形象都是一种象征和象形文字，不是表现它本身，而是表现与它相接近因而有关联的另一意义。如果 这种关联是比较基本和深刻的，完整的真正的象征才出现。现在只略提一下这方面几个常见的观念。

a） 正如埃及人关于动物形象的迷信一方面隐约窥见一种秘奥的内在因素，另一方面我们也看到他们把人的形象表现为一种样式，其中所表现的主体的内在生活还外在于人体形象，因此它还不能展现为自由的美。特别值得注意的是那些庞大的麦姆嫩石像。它们镇静自持，安然不动，两只胳膊紧贴着身躯，双足紧并在一起，严峻呆板无生气，面对着太阳，等着阳光射到自己身上，就得到生气，发出声响。至少希罗多德在《历史》里记载过，这些石像在日出时发出一种乐音。较高明的批评对这一点固然表示怀疑，但是发声响的事实近来却由法国人和英国人都证实过。如果这种声响不是由于预先安排的机械，那就可以这样解释：就像某些矿物浸到水里发出破碎声那样，这些石像的声响是由露水、清晨的冷气以及日光照晒所造成的，是些小裂缝的出现和消逝的声响。这种巨大石像是作为象征而表示出这种意义的：它们本身还没有自由的精神性灵魂，为着具有生气，它们不能从灵魂的内在方面吸取（这里才有尺度和美），而是要从外来的阳光吸取，有阳光才能把灵魂的声音敲响。人的声音却不然，它发自自己的情感和心灵而无需外来的冲击，而艺术的高明处一般也正在于内在精神从本身获得表现的形象。但是在埃及，人的形象的内在精神还是哑口无声的，还须乞灵于自然因素，才得到生气灌注。

b） 另一种象征的表现方式是伊西斯和俄西里斯。俄西里斯投 胎出世之后被泰风神 ^[83] 杀害了，伊西斯搜寻到砍碎了的尸体，把它合拢起来埋葬了。这个神话原先只有单纯的自然意义作为内容。俄西里斯一方面是太阳，他的故事象征太阳的一年的行程，另一方面他也暗指尼罗河水涨落，须替埃及全境造成丰产。因为埃及往往整年缺雨，全靠尼罗河的泛滥来灌溉田地。到了冬季，尼罗河就很浅，只在河床上流着，但是到了夏至，它就要上涨一百天，流出河岸，灌溉到全国。最后，水在烈日和沙漠热风影响之下又干涸起来，缩回到河床。耕田在这里用不着费大力，植物长得极茂盛，一切都自己发芽成熟。太阳和尼罗河，它们的升降，就是埃及土壤上的两大自然威力，埃及人就用伊西斯和俄西里斯的拟人化的故事，把这两大自然威力象征地表现出来。所以这和用动物表示一年四季，用十二神表示十二个月份的象征表现方式还是同属一类的。但是俄西里斯却同时表示人类事情：他是作为农业、田亩的划分、财产和法律的创始者而被尊为神，所以对他的崇拜也涉及人的精神活动，而人的精神活动又和伦理与法律有紧密的联系。此外，他也是死人世界的裁判官，因而获得一种完全离开单纯自然生活的意义，在这个意义之下象征的意味就开始消失，因为这里是内在的精神的东西变成了人的形象的内容，人的形象开始在表现它自己的内在生活。但是这种精神的过程又用外在的自然生活为它的内容，并且用外在的方式把它表现出来，例如在庙宇里用台阶、楼梯和楹柱的数目，在迷径里用甬道、曲廊和房屋的变化。这样，俄西里斯在他的转变过程中不同阶段里既代表精神生活，又代表自然生活，时而他的象征的形象是自然的象征，时而自然情况本身又只是精神活动及其变化的象征。因此，这里人的形象并不再是单纯 的人格化，因为这里自然事物尽管从一方面看，显得就是真正的意义，而从另一方面看，又用作精神事物的象征，一般说来，在凡是内在因素挣扎着要摆脱自然观的事例里，自然事物总是处在从属的地位。不过人体形状却确实获得一种完全不同的构造，因而显出要深入到内在精神领域的努力；但是这种努力还只能以有缺陷的方式去达到它的真正的目的，即精神本身的自由。形象还是庞大的、严峻的，显得像石头一样僵硬的，双腿没有自由和鲜明性，胳膊和头过分紧贴在身体其余部分上面，没有秀美姿态和灵活的运动。只有到了德达鲁斯 ^[84] ，雕像上手和足才得到解放，身躯才显得在运动。

由于上述反复交错的象征方式，在埃及，每一个象征实在是一系列象征的整体，所以一度作为意义而出现的东西在另一个有关联的地方又被用作象征。这种把多种意义结合在一起的象征方式，意义和形象的交错，产生出多种多样的暗示，因而符合朝许多方向齐头并进的复杂的主体内心生活，形成这种象征形象的优点，但是由于可能有多种意义，解释就比较困难。

在解释这种意义中，近代人过于穿凿附会，因为几乎一切形象实际上都是作象征来用的；但是对于埃及人的见解来说，这种意义可能是明白易懂的。但是像我们开始就已见过，埃及的象征是“言有尽而意无穷”的。有些作品本来竭力追求明晰，但是对自在自为的意蕴仍停留在挣扎追求中。就这个意义来说，我们发现到埃及艺术作品包含一些谜语，要正确地解释这些谜语，有时不仅我们，就连创造这些作品的艺术家们也大半办不到。

c ） 所以从它们的秘奥的象征方式来看，埃及艺术作品都是些谜语，可以说就是客观事物的谜语。我们可以把狮身人首兽看作埃及精神所特有的意义的象征，它就是象征方式本身的象征。在埃及，这些狮身人首像多至无数，往往千百成行地排在一起，用最坚硬的石头雕成，琢磨得很光滑，身上刻着象形文字，在开罗附近，这种石像大到狮爪就有一人长，兽身的部分躺在地上，上面人身的部分却昂首立起，头偶尔也有是牡羊头，但是绝大多数是女人头。人的精神仿佛在努力从动物体的沉闷的气力中冲出，但是没有能完全表达出精神自己的自由和活动的形象，因为精神还和跟它不同质的东西牵连在一起 ^[85] 。这种对自觉精神的追求还不能用唯一符合精神性的现实去表达精神性，而是用略有关联的甚至是完全异质的东西去表达这精神性，使它呈现于意识，这就是象征方式的一般特征，到了这个顶峰，象征就变成谜语了。

在这个意义上，希腊神话中的狮身人首兽也可以有象征的意义，它显得是提出谜语的怪物。它提出过一个有名的谜语：什么东西早晨用四条腿走路，中午用两条腿走路，傍晚用三条腿走路？俄狄普找到了一个简单的解释：那就是人，于是就把这怪兽从悬岩上抛下去。这个象征谜语的解释就在于显示一种自在自为的意义，在于向精神呼吁说：“认识你自己！”就像著名的希腊谚语向人呼吁的一样。意识的光辉就是这样一种明亮的光：它使自己的具体内容，通过属于自己而且适合于自己的形象，透明地显现出来，而且在它的这种客观存在里所显现出来的就只是它自己。

象征型艺术的目标是精神从它本身得到对它适合的表现形象，要表现得很明白而不是谜语；这个目标只有通过一个条件才可以达到，那就是意义首先要和整个现象世界划分开来，单独地呈现于意识。古代波斯人缺乏艺术性，正由于直接从自然事物中看到意义与具体现象的统一。这二者既已划分而又要直接地在自然事物上面再接合，这种矛盾就造成了印度人的幻想的象征方式；而在埃及，内在精神也还没有从现象界摆脱出来而获得自由，成为可认识的对象，还没有自在自为地具有意义，这就产生了他们的象征方式的谜语性和暧昧性。

自在自为的东西（绝对精神）初次彻底地从感性现实事物，即经验界的个别外在事物中净化出来，而且和这种现实事物明白地划分开来，这种情况就要到崇高里去找。崇高把绝对提升到一切直接存在的事物之上，因而带来精神的初步的抽象的解放，这种解放至少是精神性的东西的基础。因为这样崇高化的意义虽然还没有作为具体的精神性来理解，却已被看作独立自在的内在的东西，按其本性，就不能在有限现象中找到真正能表达它的形象。

康德曾经用一种很有趣的方式把崇高和美区别开来。他在《判断力批判》第一部分从第20节以下对这问题的讨论还有它的价值 ，尽管他的话很冗长，而且把一切定性都归原到主体方面，归原到情感、想象力和理性之类心理功能，但就它的一般原则而论，他对这种归原的看法在这一点上应该被承认为正确的：那就是——用他自己的话来说——崇高并不在自然事物上面，而只在我们的心情里，因为我们意识到自己比内在自然和外在自然都较优越，〔才有崇高感〕。康德的下面的一段话就是这个意思：“真正的崇高不能容纳在任何感性形式里，它所涉及的是无法找到恰合的形象来表现的那种理性观念；但是正由这种不恰合（这是感性对象所能表现出的），才把心里的崇高激发起来” ^[86] 。崇高一般是一种表达无限的企图，而在现象领域里又找不到一个恰好能表达无限的对象。无限，正因为它是从客观事物的复合整体中作为无形可见的意义而抽绎出来的，并且变成内在的，按照它的无限性，就是不可表达的，超越出通过有限事物的表达形式的。

意义在崇高里所获得的新的内容就是它和现象界整体相对立，成为本身具有实体性的太一，这个太一本身就是纯思想，也就只为纯思想而存在 ^[87] 。因此，这个实体已不再能在一种外在事物上找到它的表现，在这个意义上，真正的象征的性质就消失了。但是如果要把这本身整一的东西变成可观照的，那只有一个办法，那就是把它既作为实体又作为创造一切事物的力量来理解，藉这些事物它才可以得到显现，因而也就和这些事物有一种肯定的（积极的）关系。但是它的定性却是这样：虽然表达出来了，这实体却仍超 越出个别现象乃至个别现象的总和之上，因此可能的结果就只是把原来肯定的关系又转化为否定的（消极的）关系，这就是说，把实体从一切不适合于表现它而在它里面要消失的个别特殊现象中净化出来。

因此，用来表现的形象就被所表现的内容消灭掉了，内容的表现同时也就是对表现的否定，这就是崇高的特征。所以我们不赞同康德把崇高看作来源于情感和理性观念之类主观因素，而是认为它来源于它所要表现的内容即绝对实体。 ^[88]

根据上述实体与现象世界之间的两重关系，可以把崇高艺术划分为两方面。

肯定的和否定的这两重关系的共同点在于实体尽管一般要联系到现象界事物才可以表达，它却超越于用来表达自己的个别现象之上，因为作为实体和本质，它本身是无形的，不是具体观照（或感性认识）所能掌握的。

我们可以把泛神主义的艺术看作对崇高的第一种肯定的掌握方式。这种艺术首先出现在印度，随后出现在波斯伊斯兰教诗人们的自由神秘的作品里，最后又出现在基督教的西方，思想和情感就比前二者较深刻了。

就一般定性来说，实体在泛神主义阶段是被看作内在于它所创造的一切偶然事物之中的，所以偶然事物还没有降低到只是颂扬绝对的一种装饰品的隶属地位，而是凭它们所固有的实体来保持自肯定的地位，尽管每一特殊事物的唯一使命只是表现和颂扬它所自出的神和太一。因此，诗人在一切事物里只观照和惊赞这个太一，把自己和一切事物都沉没在这种观照里。但是毕竟还能和实体保持肯定的关系，因为把一切都联系到实体上。

我们在希伯来诗里所遇见的对唯一尊神的第二种否定的歌颂才是真正的崇高。它否定了绝对内在于被创造的现象界事物这种肯定的关系，把唯一实体看作造物主，和全体被创造物相对立，全体被创造物比起造物主来，是本身无力的终归消逝的东西。如果要用自然事物和人类生命的有限性来表现唯一尊神的威力和智慧，就不能用印度把事物歪曲成为没有准则的奇形怪状的办法，而是要使一切世间事物，不管多么强大光荣，都显得只是些隶属的偶然事物，比起神的本质和坚定性来，只是一种消逝中的幻相，这样才能把神的崇高表现为较可观照的。

泛神主义这个词在今天不免引起很大误解，因为从一方面看来 ，“全体”（一切） ^[90] 这个词按照我们近代的意义，指一切事物和每个事物，就它们的完全经验性的个别性相来看，例如这个盒子，连同它的一切属性如颜色、体积、形状、重量之类来看，或是那座房屋，那本书，那只动物，那张桌子，那张椅子，那个炉子，那一片云等等。现代有许多神学家们指责哲学说，哲学把一切事物都变成神，这里所说的“一切”就是用上文所说的意义，这里所强加于哲学的事实以及根据这事实所提出的罪状都是荒谬绝伦的。对于泛神主义的这样一种看法只能存在于疯人的头脑里，从来没有出现在任何宗教里，就连易洛魁部落和爱斯基摩部落的人也没有这种看法，更不消说在哲学里。所以“泛神主义”一词中的“全体”（一切，“泛”）并不是指这个或那个个别事物，而是指“大全”，即唯一实体，这实体固然内在于个别事物，却不是从个别事物和它们的经验性的实在中提炼出来的抽象品，所以着重指出的不是单纯的个别事物，而是也在这些个别事物中存在的普遍灵魂，或则用流行的话来说，真实与优美的东西。

这才是泛神主义的真正意义，我们在这里提到泛神主义时，所用的就是这个意义。这个概念首先起于东方，它掌握了神性的绝对统一以及一切事物都包含在这种统一里的思想。作为统一和大全，神性只有通过表现它存在的那些个别事物的消失，才能呈现于意识。所以从一方面看，神性在这里是看作各种不同的事物所固有的，更确切地说，是其中最杰出的代表所固有的。但是从另一方面看，太一既是这个，又是那个，又是其他一切个别事物，无处不在，它如果要显现，就须把个别特殊事物看作已被否定和消除了的，因为并不是每种特殊事物都是太一，全体特殊事物才是太一，而 对于观照来说，这全体特殊事物已消融在全体里。举例来说，太一既是生命，又是死亡，因而就不只是生命。所以生命，或太阳，或海洋本身并不能就形成太一。但是同时在泛神主义艺术这里，也还不像在真正的崇高里那样，已把偶然事物（即特殊事物）明确地摆在否定和隶属的地位，而是使实体本身变成特殊的和偶然的，因为实体在一切特殊事物中都是这个太一。至于这种个别特殊事物既然变化无常，而想象又不使实体局限于某一定性（即只想实体的无数定性中某一种）而是想到这种定性就转到另一种定性，辗转前进，想到这种就丢掉其余，结果，这种个别特殊事物也变成一种偶然事物，接合到实体，就受到崇高化了。

所以这种观照方式只能通过诗而不能通过造型艺术才能得到艺术的表现。因为造型艺术把具体的特殊个别事物只作为固定持久的对象提供观照，而这种事物由于和内在于它的实体相对立，也终于要消失掉的。在纯粹的泛神主义统治的地方，就没有用造型艺术作为它的表现方式的 ^[91] 。

我们可以再举印度诗作为这种泛神主义诗的最早的例子，印度诗除掉它的幻想方式之外，在这方面也有过辉煌的成就。

我们已见过，印度人把最抽象的普遍性和太一奉为最高的神，由这最高的神又派生出一些各有定性的神，如三神一体和因陀罗之 类。但是他们并没有把神的定性看成固定不变的，又让低级的神回原到高级的神，高级的神回原到梵。从此可见，这个普遍的神形成了一切事物的不变的基础。如果印度人在他们的诗里确实显出两种倾向，一种是夸大个别存在，使它们在感性方面显得符合普遍意义，另一种是使一切定性 ^[92] 在和抽象太一对立之中只起否定的作用。另一方面，在印度人中间却也出现了上述泛神主义的较纯粹的表现方式，把神内在于看来是飘忽来去的个别事物里这一思想表现得特别突出。人们也许认为这种见解颇类似上文所提过的波斯人所理解的纯思想（精神）与感性事物的直接的统一，不过波斯人把太一和至善本身看成就是一种自然事物，它就是光，而印度人却把梵看成一种无形体的太一，只有把这无形体的太一转化为无穷尽的多种多样的世界现象，才产生泛神主义的表现方式。例如克利什那 ^[93] 就这样说（《薄伽梵歌》第七章）：

这段话里把实体太一说得最清楚了，既说明了神内在于一切事物，也说明了神超越于个别事物。

以同样的口吻，克利什那说明他自己在一切不同的事物中是最完美的（第十章第21节）：

这种最完美事物的罗列以及表示同一内容的不同形象的反复替换，尽管显出想象的丰富，却由于内容的不变，显得单调，而在整体上显出空洞。

其次，东方式的泛神主义在伊斯兰教里特别由波斯人用一种较高的，而且从主体方面看，较自由的方式表现出来了。这里主要的是在诗人主体方面出现了一种特殊的情况。

a） 由于诗人要在一切事物中见出神性，而且也确实见到了，他也忘去了他的自我，同时也体会到神性内在于他自己的被解放和扩张的内心世界；这就在他心里产生了东方人所特有的那种心情 开朗，那种自由幸福，那种游魂大悦；他从自己的特殊存在中解放出来，把自己沉没到永恒绝对里，在一切事物中认识到而且感觉到神的存在和神的形象。这种渗透神性于自我以及在神里陶醉的幸福生活已经带有神秘色彩。最著名的例子是德薛拉列·丁·鲁米 ^[94] 。吕柯特用他的惊人的表现才能，在对选词押韵上运用自如地而且巧妙地把这位诗人的一些最美的作品翻译过来了，译文的风格完全像出自诗人自己的文章。对神的爱——通过绝对忘我，人和神契合成为一体，在全宇宙中到处都看到神这个太一，把一切事物都归原到神——在这些诗里形成了中心，向四面八方扩散光辉。

b） 在真正的崇高里，我们不久就会看见，最好的事物和最庄严的形象只是用作神的装饰，为宣扬太一的伟大和光荣而服务，因为把它们摆在我们眼前，只是为着向他这位万物主宰庆祝——在泛神主义里却不然，神内在于万物这个信仰就把尘世的自然和人类存在本身提高到本身独立的伟大庄严的地位。自然现象和人类关系中的精神本身的生活灌注生气和精神于这些现象和关系，而且在诗人主体方面的情感和灵魂与他所歌颂的事物之间造成一种特殊关系。既然充满了这种被灌注生气的伟大庄严，心情就泰然自得、自由自在、宽宏开朗，在这种自己与自己的肯定的统一中 ^[95] ，它就凭想象使自己进到事物灵魂里，去分享其中同样的平静统一的生活，和自然事物及其庄严景象，和所爱的美人，和捧杯献酒的侍女 ，总之，和一切值得赞赏和喜爱的对象，一齐享受最幸福、最欢乐的、徜徉自得的内心生活。西方浪漫主义的情调固然也显出类似的徜徉自得，不过在大体上，特别是在北欧，却较为郁郁不乐的、不自由的、怅惘眷恋的，或至少是较为主观，自禁于自我的小天地里，因而是自我中心的，多愁善感的。特别是在蛮族的民歌里这种忧伤抑郁的内心生活表现得最清楚。但是东方人，特别是信伊斯兰教的波斯人，却显出他们所特有的自由欢乐的内心生活，他们尽情地向神，向一切值得赞赏的对象，抛舍自己，但是在这种自我抛舍中却仍保持住自己的自由实体性，去对付周围的世界。所以我们看到他们在火热的情感生活中的狂欢极乐迸发为无穷无尽的丰富华严的灿烂形象，和欢乐、美丽、幸福的音调。一个东方人如果遭受到苦难，他只把它看成命运的不可改变的决定，仍泰然自若，不感到什么悲伤抑郁或是愤懑不平。在哈菲斯 ^[96] 的诗歌里我们固然时常听到他对情妇和侍酒女郎之类人物所发的哀怨声，但是无论是哀是乐，他总是那样自由自在，例如在这样的诗句里：

感谢吧，你现在沉浸

在友谊的光辉里，

蜡烛燃烧着，纵然像流泪，

且尽情欢乐吧。

蜡烛会笑，也会哭；它凭火焰笑出灿烂的光辉，同时溶解成为热泪；在它的燃烧之中，它广布着灿烂的光辉。这也就是全诗的一般性格。

举一些个别的形象来说，波斯人所常歌咏的是花卉和宝石，尤其 是玫瑰和夜莺。最常见的是把夜莺描绘为玫瑰的新娘。这种把玫瑰表现为具有灵魂，把夜莺表现为能发生爱情的例子在哈菲斯的诗里就很多，例如他说，“感谢你，玫瑰啊！你是美人中的皇后，但愿你不要那样高傲，瞧不起夜莺的爱啊！”诗人在这里所说的是他自己心情中的夜莺。我们西方人如果在诗里说到玫瑰、夜莺和醇酒，就不免像散文一样枯燥。玫瑰对于我们只是装饰品，例如“戴着玫瑰冠”之类辞藻；我们听到夜莺，心里就产生类似夜莺歌声的情调；我们喝酒，就说酒是忘忧解愁的东西。但是对于波斯人来说，玫瑰并不只是一种形象、单纯的装饰品或是象征，而是它本身就是有灵魂的，就是多情的新娘，波斯诗人把自己的心灵沉浸在玫瑰的灵魂里。

最近的波斯诗也还显出这样光彩夺目的泛神主义的性格。封·哈卯先生曾经描述过一首波斯诗，这首诗是波斯国王在一八一九年送给奥皇佛朗茨的礼品之一，它用三万三千联句叙述了波斯国王的功绩，这位国王曾把自己的名字赠给了作这篇诗的宫廷诗人。

c） 歌德晚年也走到和他早年的情绪抑郁的感伤诗相反的风格，感染到这种无忧无虑、自由自在的爽朗精神，虽是白发老人，还渗透了这种东方气息，在热情的诗篇里流露出无限幸福，显出这种心情的自由，就连在辩论的诗篇里也没有丧失掉最美的无拘无碍的精神。他的《西东胡床集》里的诗歌并不只是一些戏弄风骚的玩艺儿，而是从这种自由自在、抛舍自我的心情迸发出来的。他自己在《给苏莱卡》一首歌里就这样描绘过这些诗歌：

这些诗艺的珍珠，

由你那热情的狂澜

抛掷到我的生涯中，

这寂寞荒凉的海滩。

请你用纤纤玉指，

仔细将它们拾起，

把它们穿成一串，

饰以金丝和翡翠。

他于是向他所钟情的女郎呼吁：

请把它挂在你的颈项

垂到你的胸脯！

海蚌孕育这些明珠

曾费几番辛苦。

要作出这样的诗，就要有开阔的胸襟，在大风大浪中临危不惧的镇定和深沉，还要有一颗赤子之心，以及

一个生命沸腾的世界，

在它的真力弥满之中

已预感到布尔布尔 ^[97] 的爱，

荡气回肠的歌声。

如果侧重泛神主义的统一对主体的关系，如果主体感到自己与神统一，感到神在主体意识中的存在，就会产生神秘主义，像在 基督教里得到发展的。我姑举西勒苏斯·安杰路斯 ^[98] 一人为例，他以最大胆和最深刻的思想情感和惊人的神秘的表现力，把神内在于万物、自我与神以及神与人的主体性的统一都表现得很好。真正的东方的泛神主义却不如此。它更强调的是在一切现象里观照太一实体和抛舍主体自我。主体通过抛舍自我，意识就伸展得最广阔，通过摆脱尘世有限事物，就获得完全的自由，结果就达到自己消融在一切高尚优美事物中的福慧境界。

但是只有当作全体宇宙的真正意义来理解的唯一实体才是真理，只有它已摆脱在幻变的现象世界中的实际存在，作为纯然内在的实体性力量而返回到精神本身，因此摆脱有限世界而获得独立，它才能被看作真正的实体。只有在认识到神在本质上纯粹是精神性的，无形的和自然界对立的情况下，精神才能完全从感性事物和自然状态中解脱出来，也就是从有限存在中解脱出来。但是另一方面，这种绝对实体对现象世界仍然保持一种关系：它从现象世界看到它自己的反映。这种关系涉及上文所说过的否定方面，这就是说，整个现象世界不管多么丰富，多么雄伟庄严，就它对实体的关系来说，毕竟是明确地摆在否定方面的，由神创造，隶属于神和为神服务的。所以世界被看作神的一种显现，神本身就是慈善，神的慈善才使本来无权存在的被创造的事物获得存在和维持存在。不过有限事物的存在是无实体的；在神的面前，被创造的事物是被看作飘忽来去的、无能力的，所以在神的慈善中同时也显出神的正直 ，是神的正直才通过本身消极（否定）的东西既显示出这否定面的无能，又显示出只有实体才是有能力的。正是〔造物主与被创造的事物之间的〕这种关系被艺术用作内容和形式的基础，才使艺术类型具有真正的崇高性格。理想的美和崇高当然是应该区分开来的。在理想 ^[99] 里内在因素渗透到外在现实里，成为这外在现实的内在生命，使内外两方面显得互相适合，因而也互相渗透。在崇高里却不然，用来使实体呈现于观照的外在事物被贬低到隶属于实体的地位，这种贬低和隶属地位就形成唯一的条件，使本无形体的而且按其本质也不能用尘世有限事物来表现的浑然太一的神通过艺术能获得一种表现，成为可观照的对象。崇高须假定意义处在独立状态，而和意义对立的外在事物则显得只是隶属的或次要的，因为内在意义并不能在外在事物里显现出来，而是要溢出外在事物之外，所以达到表现的只不过是这种溢出或超越。

在象征里主要的因素是形象。这形象要有一个意义，但还不能把它完满地表达出来。和这种象征及其不明确的内容相反，在崇高里意义就它本身来看是明确的，而且对于知解力也是明确的；而艺术作品则变成使一切事物具有意义的那种纯粹本质的表现，原来象征所固有的那种形象与内容的不适合，在崇高里则使神既内在于尘世事物而又超越一切尘世事物的意义晶明透澈地显现出来。艺术作品表现出这种自在自为（绝对）的意义，于是上述矛盾所产生的不适合就变成崇高。如果象征的艺术由于用神性的东西作为作品的内容就已可称为神圣艺术，那么，崇高的艺术既然只赞颂神，就应看作唯一真正的神圣艺术了。

崇高领域的内容，按照它的基本意义来说，一般要比在真正象征的艺术里较窄狭，因为象征只停留在对精神事物的追求上，在精神和自然的交互关系上有较广阔的伸展余地，能由精神转化为自然形象或由自然转化为与精神相协调。

这种崇高，按照它最早的原始的定性，特别见于希伯来人的世界观和宗教诗。在不可能找到足以充分表现神的形象的地方，造型艺术就不能出现，出现的只有用语言来表达的诗。

对这个阶段作进一步的研究，我们提出以下的一些一般观点。

希伯来诗的最普遍的内容是神。神作为服务于他的世界的主宰，不能体现于外在事物，而是从客观世界里退回到他的孤寂的统一 ^[100] 里。所以原来在真正的象征艺术里还是结合为一体的东西现在已分裂成两橛，一是神的抽象的自为存在，一是世界的具体存在。

a） 作为太一实体的这种纯粹的自为存在，神本身是无形象的，不能以这种抽象概念的身份呈现于感性观照。所以想象在这阶段所能掌握的不是就其纯粹本质来看的神性的内容，因为这是不可能由艺术用适当的形象来表现的。因此，剩下来的唯一内容就是神对他所创造的世界的关系。

b） 神是宇宙的创造者。这就是崇高本身的最纯粹的表现。生产以及万物都以自然生育方式从神脱胎出来的这种想法在崇高里第一次消失掉，让位给神凭精神的力量和活动来创造的想法了。“上帝说要有光，于是就有了光”，朗吉努斯早已举这句话作为崇高的最突出的例子。世界主宰这个太一实体当然也要达到外现，但是这种外现是最纯粹的，无形体的，精神性的：它就是文词 ^[101] ，即作为精神力量的思想的外现，凭这文词叫它存在的命令，要获得存在的事物就立即默然听命了。

c） 但是神并不把这被创造的世界作为他的现实存在而进入到它里面，而是仍然退回到他本身，但不因此就和他的对立面构成二元。因为被创造的事物就是他的作品，离开他就没有独立性，它之所以存在，只是为着显示神的智慧、慈善和正直。太一是一切的主宰，自然事物并不是他的现实存在而是他的无能力的偶然附属品，只能使他的本质现出外表而不能真正得到表现 ^[102] 。这就形成涉及神方面的崇高。

从一方面看，太一神既然按上述方式和具体的世界现象分裂开来，而本身被独立地固定下来，而从另一方面看，客观外在世界又被规定成为有限世界，摆在次要地位，所以无论是自然的存在还是人的存在现在都获得了一种新的地位，只有通过显出它们自己的有限性才能成为神性的一种表现。

a） 所以自然和人的形象现在都第一次成为被抽去了神 ^[103] 的东西摆在我们面前，因而也就成为散文性（枯燥）的东西。希腊人说过一个故事，当阿高斯远征队的英雄们航行穿过赫勒斯彭海峡 ^[104] 时，原来像两股剪刀忽开忽闭的两岸岩石忽然停住不动，像树根扎在土里一样固定下来了。崇高宗教诗的情况与此颇类似，有限世界在它的凭知解力的定性里固定化，和无限的本质相对立了，而在象征的观照里一切都不守住正当的地位，有限事物随时可以转化为神性的东西，而神性的东西也随时可以转化为有限存在。例如我们如果从古印度诗转到《旧约》，就会发现自己仿佛转到一个完全不同的境界，其中情境、事迹、动作和人物性格尽管和我们这里的不同，对我们是很陌生的，我们却仍然觉得它们很家常亲切。从一种令人昏眩的颠倒错乱的世界，我们转到《旧约》的情况里，看到一些人物形象都显得是非常自然的，他们的坚定的宗法性格在其定性和真相上也是完全可以理解的。

b） 上述观照方式使事物的自然过程成为可理解的，使自然规律得到承认。在这种观照方式里惊奇才第一次获得了它的地位。在印度的观照方式里，一切都是惊奇的对象，因而不再有什么是值得惊奇的。在可理解的联系经常遭到破坏，一切事物都弄得颠倒错乱的地方，就不可能出现惊奇。可惊奇的事物须以事物转变有可理解的线索以及人有日常的清醒意识为前提，因为只有在这些惯常的联系遭到较高威力破坏时，才有所谓惊奇。这种惊奇却不是崇高的一种真正的恰当的表现，因为自然现象的惯常过程，正和这种过程由于神意和自然的屈服而遭到的破坏一样，都被显示出来了。

c） 所以如果要有真正的崇高，就必须把全体被创造的世界看作有限的、受局限的，不是独立自足的，因而只是为显示神的光荣而存在的。

在崇高这个阶段里,人的个体正是从这种对万物虚无的承认以及对神的崇敬和赞扬里,去寻求他自己的光荣、安慰和满足。

a) 就这方面看，《旧约》中的《诗篇》替真正的崇高提供了经典性的例子，它对一切时代都是一个典范，显示出人在对神的宗教观念中所见到的东西怎样被表达出来，闪耀着灵魂的最强烈的崇高的光辉。世间没有任何东西有权要求独立，因为一切事物之所以存在，都是凭借神的威力，都是为着颂扬这种威力，同时也为着承认它自己的无实体性和空虚。所以如果我们前此在关于实体的幻想及其泛神主义观点里看到无限伸展的可能 ^[105] ，在这阶段我们应惊赞的却是心情崇高的力量，它让一切都消逝掉，以便显示出神的唯一的威力。《诗篇》中第一百零四篇是一个特别生动的例子：“你披着光就像披着一件衣裳，你把天空展开，像一幅帷幕……” ^[106] 。在这篇诗里，光、天空、云、风的翅膀都不是本身自有意义的东西 ，而是为神服务的外衣、车辆或信使。接着就歌颂到神凭智慧安排了一切事物：从地下流出的泉水，流灌山峰之间的河流，山峰上在树枝间栖息和歌唱的空中飞鸟，使人心欢乐的酒和神自己栽种的黎巴嫩的香柏，大海和在其中游息的无数生物以及巨鲸——这一切都是神所创造的。凡是由神创造的也由神维持其存在。“你藏起你的面孔，它们就恐惧；你收回它们的气，它们就消逝了，又变成尘土”。人的空虚也由神的仆人摩西在第九十篇里所作的祷告中明确地说出，例如说，“你把他们冲掉，就像一次洪水，他们就像一场梦，也就像草，早上长得很茂盛，晚上就被砍掉，干枯了。你一怒，我们就要毁灭；你一发雷霆，我们就要死亡” ^[107] 。

b） 所以涉及人方面的崇高是和人自身有限以及神高不可攀的感觉联系在一起的。

b1） 不朽的观念不是从崇高这一领域起源的，因为不朽的观念须根据一个前提：即个别的自我、灵魂、人的精神须是一种自在自为的东西。在崇高里只有太一才被看作不可毁灭的；在它面前，一切其它事物都被看作既可生又可死的，所以本身不是自由和无限的。

b2） 因此，人就觉得在神面前，自己毫无价值，他只有在对神的恐惧以及在神的忿怒之下的颤抖中才得到提高。我们看到这种人生空虚的苦痛在一些哀歌怨词里，在一些发泄深心苦楚的向神呼吁的祷祝里，都描绘得淋漓尽致，非常动人。

b3） 反之，如果个人对着神坚持自己的有限性，这种心甘情愿的有限性就成为恶，恶作为祸害和罪孽只属于自然和人方面，在本身无差别的太一实体里，却找不到任何地位，像苦痛和一般消极的东西一样。

c） 第三，在这种空虚中人毕竟还获得了一种比较自由独立的地位。因为从一方面看，从神的平静而坚定的意志和命令中产生了为人类应用的法律，从另一方面看，人的提高就使他能见出人与神、有限与绝对之间的完全清楚的分别，因而主体就有能力去判别善恶，在二者之中作出抉择。所以对绝对的关系以及人在这种关系上所显出的符合或不符合也有助于个人及其态度和行为。因此，在他的正当行为和对法律的遵守中就可以见出他和神有一种积极的关系，他就会认识到，他的生活中的积极的情况，例如幸福、欢乐和满足，都是遵守法律的结果，而消极的情况，例如苦痛、灾祸和压迫，都是违反法律的结果，前者是恩宠和报酬，而后者则是考验和惩罚。

就崇高和真正的无意识的象征作用这二者的差别而言，崇高突出地显示出两点：一方面是意识到的意义与有别于意义的具体显现之间的分裂，另一方面是这二者之间的直接或间接显露出来的互不适应，因为普遍的意义溢出于个别特殊的现实事物。但是无论是在泛神主义的幻想里还是在崇高里，真正的内容，即一切事物的普遍的太一实体，如果不联系到具体存在的事物，就不可能呈现于感性观照，尽管这些事物并不能充分表达出它的本质。不过这种联系是由实体本身决定的，实体在自己的偶然附属品 ^[108] 的消极性之中就显示出自己的智慧、慈善、威力和正直。所以就连在崇高里，意义和形象的联系至少在大体上也还是本质的和必然的，被结合的双方也还不真正是互相外在的。外在因素在不自觉的象征方式里本来是以自在（不是由人意识到的）方式而出现的，在现阶段却须是着意安排的。在论象征型艺术的这最后一章里，我们要讨论这种外在因素以什么形式出现。我们可以把这种形式叫做自觉的象征表现，或是说得更确切一点，比喻的艺术形式。

所谓自觉的象征表现指的是：意义不只是就它本身而被意识到，而是明确地看作是要和用来表达它的那个外在形式区别开来的。这里表达出来的意义，像在崇高里一样，不是基本上就显现在用这个象征方式来产生的形象上。意义与形象之间的联系不再是一种由意义本身决定的联系，像在前一阶段（崇高）里那样，而是或多或少地偶然拼凑的一种结合，取决于诗人的主体性，取决于他的精神渗透到一种外在事物里的情况，以及他的聪明和创造才能——凭这些因素，他时而从一种感性现象出发，然后替它想出一个和它有联系的精神方面的意义，时而也可以从实际的或相对内在的观念出发，把它加以形象化，或是把它联系到另一个具有类似性质的形象上去。

所以这种结合方式和素朴的不自觉的象征表现的区别在于主体（艺术家）对于他选作内容的那个意义的内在本质，以及他用来以比喻方式去表达这内容的那个外在显现形式的性质，都认识得很清楚，而且自觉地把所发现的二者之间的类似点摆在一起来比较。至于现阶段（自觉的象征表现）和崇高的区别则在于就一方面看，在艺术作品里意义和它的具体形象的划分和并列固然在不同程度上被明确地显示出来了，而就另一方面看，崇高中的那种意义与形象的关系却完全消失了。因为用作内容的不再是绝对本身，而是一种有定性有局限的意义，而且在意义和它的形象化之间所作的自觉的划分之中，形成了一种本来也是不自觉的象征表现所要达到的那种关系，不过现在是用一种自觉的比喻来形成的。

就内容来说，绝对或唯一主宰已不再能被理解为意义，因为具体存在和概念既分开，而又并列在一起（尽管是比拟地并列），对于艺 术意识来说，它既然把这种形式看作最后的恰当形式，就已认定有限作为内容了。在宗教诗里情况却不如此，神是一切事物中的唯一意义，在神面前，一切事物都显得是可消逝的、空虚的。但是如果意义可以从本身有局限的有限事物中找到它的类似形象或比喻，那么，意义本身就会更是有局限的，因为在我们所讨论的这个阶段里，外在于内容的单凭诗人任意选择的形象，由于和内容有某些类似点，就被认为是相对恰当的形象。所以比喻的艺术形式从崇高那里只保留下这一特点：每一个形象都不能充分地如实地把要旨和意义表现出来，它只是意义的一种图形和比喻。

因此，这种象征方式在整部艺术作品里成为基本类型时，只能算是一个次要的种类。因为它所用的形象只不过是一种直接感性存在或事件的描绘，是应和意义明确地区别开来的。但是如果艺术作品是只用一种题材来造成的而且在表现上形成一种不可分割的整体，这种比喻就只能作为附带的因素才有用，例如在古典型艺术和浪漫型艺术的作品里，它只用来作为一种雕饰或附属品。

所以我们如果把这整个阶段（自觉的象征）看作前两个阶段（崇高和真正的象征）的统一（因为它既有崇高所根据的那种意义与外在现实事物之间的分裂，又有在真正的象征里出现的那种用具体现象去暗示一种相关联的普遍意义的方式），这种统一也不能形成一种较高级的艺术形式，而只能形成一种虽清楚而却肤浅的构思方式，在内容上是窄狭的，在形式上多少是散文气的，既没有真正象征的那种秘奥的深度，又没有崇高的那种高度，而是从这两个阶段降低到平凡的意识。

如果要就这一领域进行较确切的分类，我们就会发现在各种比 喻之中，意义本身总是前提，和它相对立的是一个与它有关联的感性形象，一般总是意义放在首要地位，而形象则只是单纯的外衣和外在因素；不过另一方面也会发现这样一个差别：这两方面之中，有时是这一方面，有时是那一方面首先出现，作为出发点。这就是说，有时是形象作为一种独立的外在的直接的自然的事件或现象摆在那里，要从此见出一种普遍的意义，有时是意义先单独地出现，然后替它从外面挑选一个形象。

在这里我们可以分辨出两个主要类别。

a） 在第一类里，具体现象（不管是从自然还是从人类事迹和行动中采取来的）一方面构成出发点，另一方面也构成表现的主要方面。这具体现象当然只是由于它所包含的和显示的一般意义，才被挑出来，它得到加工或发展，目的就在于运用相关联的个别情况或事件去表达出这个一般意义；但是这种普遍意义与个别事例之间的比喻还不是明确地作为主体的活动而表现出来，整个表现还不只是一种单纯的装饰品，去装饰一件本来无须装饰的独立自在的作品，而是着意要显得本身就是一个整体而出现的。属于这一类的有寓言、隐射语、宣教故事、格言和变形记。

b） 在第二类里，意义是首先呈现于意识的，而意义的具体形象则只是次要的附带的东西，本身没有独立性，完全隶属于意义，所以选这个形象而不选那个形象来进行比喻，就取决于主体的任意性。这种表现方式在大多数情况下产生不出独立自在的艺术作品，所以只应用来参加到其它艺术形象里去作为附属的因素。属于这一类的有谜语、寓意的作品、隐喻、意象和显喻。

c） 第三，我们还可以附带地提到教科诗和描写诗。在这两种诗 创作方式里，前者只是把一般意识理解得很清楚的对象的一般性质换个方式去显示出来，后者是把具体现象的描绘看作独立的，本身就有意义的，因而都是把只有在统一和互相渗透中才能产生真正艺术作品的内外两个因素完全割裂开来了。

艺术作品中的这两种因素的割裂就使得属于这一范畴的各种体裁几乎完全落在语言艺术（文学）范围里，只有诗才能表达出这种意义与形象的各自独立，而造型艺术的任务则在于用外在形象去显示出内在意义。

如果我们设法把比喻的艺术形式所应分成的一些不同的诗创作方式安排成为一些明确的主要种类，我们就会碰到困难，感到费力。它们都是一些处于附属地位的混种，简直见不出艺术的必要的因素。它们在美学里所处的地位一般就像某些动物变种或其它自然界偶然现象在自然科学里一样，困难都在于要经过划分而显出差异的正是自然和艺术这两个概念本身。作为同一概念下的差异，它们就应理解为真正符合概念的差异，而上述那些过渡性种类却不能纳入符合概念的差异里去，因为它们只是些还有缺陷的形式，刚离开发展的前一阶段而还不能达到下一阶段。这里过错并不在于概念。如果我们用作分类标准的不是事物概念的发展阶段，而是上述那些附属种类，本来不符合概念的发展方式就被看成是符合概念的了。正确的分类必须根据正确的概念，混种体裁只能看作正常的固定的种类在开始分化和过渡到新种的过程中所产生的变种。

上述那样变种属于象征型艺术的艺术前阶段，因为它们一般是不完全的，因而只是追求真正艺术的一种企图，尽管具有造成真正形象的因素，但是只就有限、分裂和单纯的联系方面去掌握这些形象，所以仍然处在附属的地位。所以我们在谈寓言、隐射语、宣教故事之类体裁时，并不是把它们看作真正属于既有别于造型艺术又有别于音乐艺术的诗这一门艺术，而是着眼到它们从某种观点看，毕竟和一般艺术形式有一种关系，也就是从这种关系，而不是从诗艺术的真正种类，即史诗、抒情诗和戏剧诗这些种类的概念，才能说明这些附属种类的特性。

我们把这些种类划分如下：先讨论寓言，接着顺序讨论隐射语，宣教故事和格言，最后讨论变形记。

前此我们所已讨论的都只涉及一个明确的意义和它的形象之间关系的形式方面，现在我们所要讨论的却涉及适合于这种表现方式的内容。

拿崇高来比现在所讨论的这个阶段，我们已经看到现阶段的象征方式所要表现的并不是绝对太一通过有限事物的空虚和渺小而显示它的不可分割的威力，我们现在所处的是意识的有限阶段，因而也是内容的有限阶段。另一方面，如果拿真正的象征来比现阶段，我们发现真正的象征所采取的也是一种比喻的艺术形式，但是，前此与直接的自然形象相对立的（像在埃及的象征表现里所已见出的）那种内在因素已变成精神因素。不过那个自然因素既然被看成和表现成为独立的，精神因素也就成为一种得到定性的有限的东西，亦即人和他的有限的目的；而自然因素则和人的这些目的发生一种关系（尽管还只是认识性的关系），或则说，成为暗示和揭露这些目的的一种工具，以便效用于人类，为人类造福。因此，自然界现象，例如暴风雨、鸟的飞翔、动物内脏情况之类，就取得一种和波斯人、印度人或埃及人所了解的完全不同的意义。对于这些民族来说，神与自然还是以这种方式统一起来的：那就是自然界的人是由一个许多神的世界围绕着的，他自己的所作所为就是要在行动中实现神与自然的统一；因此，这种作为，既然是符合神性的自然存在的，也就显得是神性在人身上的显现和实现。但是等到人返躬内省，隐约感到自己的自由时，他自己就凭自己的个性来抉择自己的目的；他就按照自己的意志去行动和工作，他过着一种他自己所特有的自我中心的生活，感觉到他的目的的基本性质都取决于他自己，而自然事物对这些目的只有一种外在的关系。因此，自然在他四周就分裂成为个别孤立的事物来为他服务，使得他在涉及神性方面不能在自然中看到绝对，而只把自然看作神们的一种手段，用来使人认识到如何尽善尽美地达到他的目的；因为神们通过自然的媒介向人的心灵启示他们的意志，让人去解释这种意志。这里也假定了绝对与自然事物之间的一种统一，其中主要方面却是人的目的。不过这种象征方式还不属于艺术，它仍是宗教性的。预言家们就自然现象来解释意义，主要只是为实践的目的，或是有利于某一个人的某一计划，或是有利于全民族的共同行动。诗却不然，它须用一种比较普遍的认识性（感性观照）的形式去认识和表现纵使是实践性的情境和关系。

所以我们在这里（从外在事物出发的自觉的象征表现）所要讨论的是一种自然现象或事件，其中包含着一种特殊情况或过程，可以用作一种象征，去表现人类行动和希求的范围中的某一普遍意义，某一伦理的教训，或某一种为人处世的箴言：总之，这里所说的意义，就内容来说，是一种关于人的事情，即意志方面的事情，应如何处理的感想。这里所涉及的已不再是神的意志，通过自然事件和宗教的解释，按照其内在意义，来启示给人，而是一种极平常的自然事件的经过，从这中间可以个别地用易为人所理解地方式抽绎出一种道德格言、告诫、教训或箴规；因为其中含有这种感想的缘故，就把它表达出来，供感性观照。

这就是《伊索寓言》 ^[109] 在这里可以占到的地位。

a） 就它的原始形状来看，《伊索寓言》正是这种对一般自然界事物之间，特别是动物之间的一种自然的关系或事件的认识。这些动物的本能起于生活的需要，人类作为有生之物也受这些需要驱遣。所以这种关系和事件，按照它的一般定性来理解，是在人类生活范围里也会发生的。只是凭这种关联，它对人才有意义。

真正的《伊索寓言》正是符合这个界定，它描述自然界生物或无生物的某一种情况或是动物界的某一事件，这种情况或事件并不是凭空虚构的，而是凭忠实观察从实际情况中得来的，接着加以叙述，特别着眼到要使人可以从它对人类生活特别是实践生活的关 联，也就是对行为方面的智慧与道德的关联中获得一种带有普遍性的教训。所以第一个要求就是要提供所谓道德教训的具体事例不只是虚构的，特别不是违反这类现象在自然界实际状况而虚构的。其次，所用的事例不能就它的普遍性来叙述，而是要就它的具体个别情况，把它作为一件真事来叙述——外在现实界所发生的一切事件本来都是具体个别的。

第三，寓言的这种原始形式具有最高度的素朴性，因为从其中抽绎出教训的目的以及普遍适用的意义都是后来的事，并非从开始就存着这种意图的。所以伊索的许多寓言之中最有吸引力的是那些符合上述界定的，所叙述的行动（如果在这里可以用“行动”这个词）、关系和事件部分地根据动物的本能，部分地表现一种其它自然情况，部分地据常理，事出有因，不只是由随意设想而拼凑起来的。从此容易见出，在《伊索寓言》的现在的版型上所附载的铭语（fabula docet）不是把描述冲淡，就是往往产生“以拳击眼”（不相称）的效果，会使人从中看出相反的教训或是比原义较好的教训。

现在可以举一些实例来说明《伊索寓言》的这种特性。

橡树和芦苇同遭到狂风暴雨的袭击，脆弱的芦苇只被吹弯了，而坚强的橡树却被吹断了。这种事在狂风暴雨中是经常发生的；如果就它所含的道德教训来看，这就是一个身居高位不易屈挠的人由于顽强而遭到毁灭，而一个比较卑微的人却由于软滑而保全住他的卑微的地位。斐竺鲁斯 ^[110] 寓言里燕子的故事与此也颇类似。燕子们和一群旁类鸟鹊看到一个农民在播种麻籽，麻是准备用来织 网捕鸟的。燕子们有远见，就从那地方飞走，其它鸟鹊却不相信，仍留在那里，后来就被捕了。这也是根据一种真实自然现象的。大家都知道，燕子到秋天就飞到南方去，所以到了捕鸟的季节就已离开了。蝙蝠的寓言也有类似情况，它既不属于白昼，又不属于黑夜，所以昼夜都遭到鄙视——从这些散文气的现实事例中总可以看出一种涉及人事的普遍意义，就像现代有些虔信宗教的人遇到任何事物都会从中找到一种有益的教训一样。不过也并不是在一切场合里自然现象都必须是了如指掌。例如在狐狸和乌鸦的寓言里虽然也不是完全没有现实中的事实做基础，但是这种现实中的事实却不是一眼就可看出的。乌鸦及其它鸦类的特性是一见到走动的陌生的对象，人或是动物，就呱呱地叫起来。荆棘丛的寓言也是根据类似的自然情况，荆棘丛扯去过路动物的毛或是伤害暂来栖息的狐狸。此外还有乡下农民把一条蛇放在怀里让它取暖的寓言也是如此。其它寓言所写的事件也都是在动物界自然会发生的；例如《伊索寓言》中头一个说到老鹰把狐狸的幼仔吃掉之后，把一块带着炭火的祭供肉啣回，因而使自己的窝失火。最后，还有些寓言包含古代神话的片段，例如甲壳虫、鹰和天神朱匹特的寓言，其中自然情境（真假暂可不管）是鹰和甲壳虫的产卵期不同，但是同时也显然涉及甲壳虫在传说中的重要地位 ^[111] ，把它写得颇有喜剧性，后来在亚理斯托芬的作品里更是如此。 ^[112] 究竟有多少寓言真正是伊索本人作的呢？这里只能说只有很少数，如刚才提到的甲壳 虫和老鹰之类，才是公认为出于伊索手笔的，或则说它们够古老，可以认为是伊索作的。

关于伊索本人，据说他是一个畸形的驼背的奴隶，他的住处据说在佛里基亚， ^[113] 这可以说是这样一个国度：它标志着由直接的象征方式即约束在自然事物上面的象征方式 ^[114] 过渡到另一国度，其中人开始认识精神和他自己。在这种情况下，伊索当然不像印度人和埃及人那样把动物界乃至一般自然界看作本身高尚的带有神性的东西，而是用散文气的眼光把它们看作具有某些情况，可以用来表达人类所为和所不为的事。他所想到的东西只显出一些聪明劲儿，说不上精神的力量、见识的深度以及对实体的观点，他没有诗也没有哲学。他的见解和教训很富于常识，很机警，但是终不免小题大做，没有凭自由的精神创造出自由的形象，而只是就既定的现成的材料，例如动物的某些本能和冲动以及微细的日常事件之类，见出某种可以引申推广的意义——因为他不能把他的教训明白说出，只能以谜语的方式把它隐蔽起来让人猜测，其实马上也就可以猜测出来的。散文起于奴隶，寓言这种散文体裁也是如此。

尽管如此，各民族各时代都用过寓言这个古老的创作方式。每个民族在文学领域里一般都有寓言，都以不只产生一个寓言家而自豪，不过他们的作品大半是原始寓言的翻版，每次翻版都设法投合当时的趣味。这些寓言诗人对这方面遗产的贡献都完全落后于他们的蓝本。

b） 但是在伊索的寓言之中也有很大一部分在构思和表达的方 式上都很枯燥，它们纯粹是为教训的目的而想出来的，以至兽和神都变成一样打扮。不过它们还不像近代寓言那样歪曲动物本性，例如普夫费尔 ^[115] 的田鼠的寓言，其中一个田鼠积食防冬，另一个田鼠没有这种预见，就落到饥饿和行乞的境地；再如他的狐狸、猎犬和山猫的寓言叙述这三种动物各带自己的专长——狡猾、嗅觉锐敏和视觉锐敏——去见天神，央求他把这三种专长平均分配给它们，天神应允了，但是又下令叫“狐狸的头要打昏，猎犬不得再打猎，山猫的眼应起白障”，田鼠不得再积食，上述三种动物应平分专长，这些都完全违反它们的本性，所以这种寓言就枯燥无味。蚂蚁和蝉或是角美腿瘦的鹿的寓言就比这些较高明。

人们对这类寓言都习以为常地首先想到道德教训，所叙的事件本身只是一种外衣，只是为着阐明教训而完全虚构出来的。但是这种外衣，特别是在所述事件不符动物本性的时候，是最枯燥无味的毫无意义的作品。因为寓言的巧妙在于把寻常现成的东西表现得具有不能立即察觉的普遍意义。

此外，在假定了寓言的本质只在于让动物代替人来行动和说话这个前提之下，人们曾经提出这样的疑问：这种替换究竟有什么吸引力呢？这种把人打扮成为动物的把戏不可能有多大吸引力，如果在猴子和狗的喜剧之外还要求更多的或不同的东西——其实在这种喜剧里唯一的兴趣，除掉打扮得巧妙之外，就在于动物的本性和外貌与人类行为之间的对比。布莱丁格 ^[116] 因此把惊奇看作寓言的真正的魔力。但是在原始的寓言里，出现能言的动物并不曾被人看作不寻常的可惊奇的事。因此莱辛就认为运用动物对于使叙述简洁易懂是一个很大的方便，因为动物的特性，例如狐狸的狡猾、狮子的宽宏大量和豺狼的残暴，都是人所熟知的，所以利用动物就可以避免狡猾、宽宏大量之类抽象概念，而代之以具体的形象。但是这种方便并不能根本改变单纯打扮的猥琐情况，而且拿动物来替换人在大体上也有不方便处，因为动物形象毕竟是一种假面具，谈到易懂，它对于意义能说明也能隐蔽。

属于这类的最杰出的寓言应当是列那狐 ^[117] 的古老故事，可惜它不是一篇真正的寓言。

c） 作为第三阶段，我们可以举下面的一种处理寓言的方式来结束本节所说的话，不过这最后的一种已开始越出寓言的范围。寓言的巧妙一般在于从多种多样的自然现象之中，找出一些事例，可以用来证明关于人的行为仪表的带有普遍性的感想，同时却不至歪曲动物界和自然界的真实生活情况。至于把所谓道德教训和个别事件联系配搭起来，这却只出于作者的任意幻想和巧智，因而单就它本身看，只是一种戏谑。在这第三阶段所出现的寓言就属于这一种。寓言的体裁是用在戏谑方面的。歌德用这种体裁写过许多巧妙的饶有风趣的诗，下面的《吠犬》就是一个例子 ^[118] ：

骑马大街小巷，

我自作乐寻欢；

马后汪汪狂吠，

犬乎汝太颠狂！

守厩是汝本分，

为何马后追踪！

如此喋喋不休，

只为报我行程。

但是在这种寓言里，也像在《伊索寓言》里一样，所用的自然界形象须按照它们的真实性格而描绘出来，在它们的动作和希求之中须展示出和它们极相类似的人类的情况、情欲和性格特征。上文提到的列那狐就属于这一类，不过故事的成分较多，真正寓言的成分较少。其中内容反映出一个无秩序无法纪的时代，邪恶、软弱、卑鄙、残暴、鲁莽、不信宗教，宗教在尘世生活只维持一种表面的统治和法律，这些情况导致到处取得胜利的只是狡猾、奸诈和自私自利。这就是中世纪的情况，在德国特别猖獗。强大的封建公侯虽然在表面上对国王恭顺，实际上是为所欲为、抢劫、谋杀、压迫弱者、背叛君主、设法邀王后的恩宠，所以这些故事还可勉强维持住一个融贯的整体。这就是涉及人类的内容，但是它在列那狐的故事里却表现为情况和性格的整体而不是以抽象的语句表达出来的，由于这种内容的邪恶，它也就符合用来作为它的表现形式的那种动物本性。因此，把事变的经过完全放到动物界，也并不使人感到离奇，而这种打扮也不至显得只是一些凑在一起的个别事例，它的个别性被消除了，显现给我们看的是一定程度的普遍意义，使我们感觉到：世间事原来一般如此。滑稽的风趣就在于这种打扮本身，其中戏谑和玩笑是和主题的辛辣的严肃性结合在一起的；这种打 扮把一般人性纳到动物界的框子里突出地表现出来，而对动物界本身也描述出许多最有趣的特征和最能显出特征的故事，所以尽管它尖酸，我们却觉得摆在面前不是一种邪恶的任意的东西，而是一种有真实意图的严肃的戏谑。

隐射语和寓言有一个一般的类似点：它也采用日常生活范围中的事件，但是它赋予这种事件的目的以一种较高较普遍的意义，用意在使这种意义通过单就本身来看的日常事件成为可理解可观照的。

但是同时隐射语和寓言也有区别：它所用的日常事件不是取自自然界和动物界，而是取自人的行动和希求，这是每个人一眼看到就很熟悉的；它所选取的个别事例本身像是微不足道的，但是它这一个别事例暗示出一种较高的意义，因而使它具有较普遍的兴趣。

因此，就内容而言，意义在范围上扩大了，在含蓄丰富上加深了；就形式而言，有意识的比喻和对普遍教训的抽绎所显出的主体作用现在就更为突出了。

隐射语古时还是与一个完全实践性的目的结合在一起的，例如 居鲁斯 ^[120] 用来煽动波斯人造反的那个隐射语（希罗多德的《历史》卷一，第126章），他写信给波斯人，叫他们携带镰刀到一个指定的地方去。到了那里，他命令他们把地里荆棘砍光，做了一天苦工，把那块地变成可耕种的地。第二天，他们休息过，洗了澡，他把他们带到一个草地上去，用丰盛的酒肉犒劳他们。欢宴之后，他问他们这两天之中哪一天使他们感到最快乐。他们都一致说是第二天，因为给他们带来的都是些好东西，而第一天却是辛苦劳累的一天。接着居鲁斯就大声喊道：如果你们跟我走，将来还会有许多像今天这样好的日子过；如果你们不跟我走，就会有数不尽的像昨天那样劳苦的工作等着你们。

我们在《新约》的几篇《福音》里所见到的隐射语和上引的例子颇类似，但是在意义上具有远较深刻的兴趣和远较广泛的普遍性。例如播种人的故事 ^[121] 本身是很平凡的，替天国的教义打比喻，才见出它的重要意义。这个隐射语的意义完全是宗教的教义，运用人事来加以形象化，它在教义和人事之间见出关系正如《伊索寓言》在人事与动物生活之间见出关系一样。

就内容涵义之广来看，薄迦丘的著名的故事和福音里的隐射语也颇类似，莱辛在《智者纳丹》里把它改成三个戒指的故事 ^[122] 。单就它本身来看，这个故事也是很平常的，用来暗示犹太教、伊斯兰教和基督教三种宗教的差别和合法性，内容就显得极其广泛了。如果从最近的运用这种体裁的作品中举例，我们可以举出歌德的一 些隐射语，例如《猫肉饼》。在这篇故事里一位俏皮的厨师同时又要当猎人，但是打到的不是一只兔子而是一只猫，他拿出他的最好的手艺把猫烹调好，就款待了客人。这当然隐射牛顿，充兔肉饼的猫肉饼隐射数学家牛顿在物理学方面的不成功的试探。歌德的这类隐射语，像他的寓言一样，往往取戏谑的口吻，藉此排遣他在生活中所遭遇到的烦恼。

在这个从外在事物出发的比喻的领域里，格言处在中间地位。它有时可以转化为寓言，有时又可以转化为宣教故事。在大多数情况下，格言从人的日常生活中采取某一个别事例，但使它具有一种较普遍的意义。例如“一只手洗另一只手”，“各人自扫门前雪”，“替旁人掘墓的人自己要落到墓里”，“你给我解饥，我就给你解渴”，如此等等。隽语警句也属于这一种，在近代歌德也写得很多，非常美妙而深刻。

在这类比喻中普遍意义和具体表现都不是分裂开来、互相对立，而是形象恰好表达意义的。

第三，宣教故事也可以看作一种隐射语，它不仅以比喻的方式运用个别事例去使一种普遍的意义呈现于感性观照，而且在这个个别事例的外衣本身上就带来并且表达出一种普遍的教训——因为这个普遍的教训实际上就已包含在这个个别事例里，尽管这是只作为个别例证而叙述出来的。在这个意义之下，歌德的《上帝和 印度舞女》就可以称为宣教故事。这是基督教中的忏悔的抹大拉的马利亚的故事 ^[123] 采取了印度的打扮。印度舞女 ^[124] 显示出同样的卑屈，在爱和信仰上同样坚强，上帝考验了她，她经受住考验，因而得到了崇敬和赦宥。在宣教故事里，叙述的进行方式使得故事的结局无须经过比喻就可以见出教训本身，例如《掘宝者》：

日里工作，夜宴宾朋，

辛苦一周，欢宴称心，

这就是预示你的未来的谶语。

我们须把它和寓言、隐射语、格言以及宣教故事分开来谈的是第三种体裁，即变形记。这类作品当然具有象征的神话的性质，但是把精神界事物和自然界事物明确地对立起来，使一种现存的自然界事物，例如岩石、动物、花或泉水之类，具有一种特殊的意义，即精神界事物的堕落和所受的惩罚，例如斐罗米尔、庇耶里德九姊妹 、纳什苏斯和阿越杜莎 ^[126] 之类都由于某一种错误、情欲或罪过，堕落到无穷的罪孽灾痛里，因而被剥夺去精神生活的自由，转变成为一种自然界事物。

所以从一方面看，自然界事物不只是看作一种外在的散文式的东西，例如山、泉、树木之类，而是另外还给它一种与出自精神的行动或事迹相联系的内容。岩石并不只是一块顽石，而是尼奥伯本人在为她的儿女哀泣 ^[127] 。从另一方面看，这里的人的行动代表着一种罪过，变形为一种自然现象则代表着精神界事物的堕落。

因此，我们须把人和神变形为自然界事物的情况和真正的不自觉的象征方式区别开来。在埃及，有时是用动物的秘奥的孤立的内在生活直接显示出神性的东西，有时用真正的象征，就是用一种自然形象，与一种较广泛的相关联的意义直接地结合成为一体，尽管这种自然形象还不能充分表达这意义的实际存在，因为不自觉的象征方式，无论在内容还是在形式方面，都还没有成为精神的自由观照的对象。变形记这种方式却不然，它在自然与精神之间见出本质的区别，所以在这方面形成由象征性的神话到真正的神话的过渡——如果把真正的神话理解成这样：在它的具体神话里，它尽管是从太阳、海、河、树、大地之类具体的自然事物出发，却把其中纯然自然的方面划分开来，取出自然现象中的内在意义，把它作为一种由精神灌注的力量，用适合的艺术方式，把这力量个性化为内外两方面都具有人形的神。荷马和赫西俄德就是用这种方式去 初次替希腊人创造出神话，不把神话当作只是显示神们的意义，或是阐述道德的、物理的、神学的或哲理的教义，而是把它当作单纯的神话，即用人体形状去体现精神性的宗教的开始。

在奥维德的《变形记》里，除掉完全近代的神话处理方式之外，还把在性质上最不同的东西拼凑在一起。其中有些变形一般只能看作神话表现方式的一种。除此之外，这种形式（体裁）的特殊性质在这些故事里显得特别突出，其中这种一般看作象征的乃至完全看作神话的形象表现像是转化为变形记，使本来意义与形象的统一变成对立，或是由其中一项转变到另一项（意义或形象）。例如佛里基亚或埃及的狼这个象征从它固有的意义割裂开来，变成不是太阳就是一个国王的前生，狼的生存就被看成人类生存的一种行动的后果 ^[128] 。再如在庇耶里德九姊妹所唱的歌里，埃及的羊神、猫神之类都是按动物形状描绘出来的，但是这些形状的背后都隐藏着希腊神话中的天神、女爱神等等，这些神好像由于恐惧才这样藏起来。庇耶里德九姊妹却由于敢和女诗神们比赛歌唱而受到变形为啄木鸟的惩罚。

从另一方面看，为着界定得比较精确，弄清形成意义的内容，还要把变形记和寓言区别开来。在寓言里，道德教训与自然界事情的结合是一种无害的 ^[129] 结合，其中自然还没有和精神区分开来，所以还只是作为一种自然的结合而出现，然后才配上意义；尽管《伊索寓言》里也有些个别的例子只需略加改动，就会变成变形记 ，例如第四十二篇蝙蝠、荆棘和潜水鸟的寓言 ^[130] 把这三种东西的各自的本能解释为过去干的事情的结果。

以上所述，已把比喻的艺术形式第一类都讨论到了。这一类都是从现成的具体现象出发。现在我们可以进一步讨论比喻的艺术形式第二类，即从意义出发的一类。

如果在意识中假定的前提是意义与形象的分裂，而在这种分裂之中又要意义与形象显出关系，在这种意义与形象各自独立的情况下，就可以而且就必须从其中一方面出发，从外界存在的事物出发，或是从内心中的一般观念、感想、情感和基本原则之类出发。因为这种内在的东西也和外在事物的形象一样，是一种在意识中存在着的东西，在它不依存于外在事物的情况之下，它是由它本身生发出来的。如果意义这样成了出发点，它的表现或现实存在就是从具体世界借来的一种手段，用来使抽象的内容意义成为可想象、可观照、可以从感性方面界定的对象。

意义与形象既然互相分裂，而同时又得假定二者之间有关系，这种关系，像上文已经说过的，就不是一种绝对必然的互相依存的关系，因此二者之间的关联就不是客观地存在于事物本身，而是一种由主体造作成的。这种主体性通过表现的方式不是要隐藏起来，而是要让人认识到的。绝对的形象 ^[131] 须有内容与形式的紧密联系，即灵魂与肉体的紧密联系，起具体的灌注生命的作用，形成既 根据内容和灵魂，又根据形式与肉体的内外两个对立面的自在自为的统一体。在我们所谈的这种比喻里，这两对立面的互相外在却是假定的前提，因此，它们的结合纯粹是一种主体作用，使意义通过外在于它的形象而获得生命，同时也是凭主体作用去解释一种现实存在事物的意义，把这种事物联系到原来属于精神的观念、情感和思想上面去。因此，在这类比喻形式里显得突出的是诗人（作为创作家）的主体方面的艺术，而在完善的艺术作品里也是主要地要从这方面着眼，才能分辨出哪些因素属于事物和它们所必有的形象表现，哪些因素是诗人所附加上去的雕饰。正是这些不难认出的附加品（主要是意象、类比、寓意和隐喻）是诗人从大多数人获得声誉的东西，其中有一部分的赞赏要归功于诗人的聪明才智，以及他所特有的主体方面的创造力。不过在真正的艺术作品里，像上文已经说过的，这些附加品只能看作次要的因素，尽管过去的诗学著作往往把这些次要的因素和诗之所以为诗的主要因素相提并论。

但是要结合在一起的意义和形象两方面既然是本来互不相关的，为着使主体的联系和比拟有理由可辩护，所用的形象在内容上就应该包含有与意义确有某种关联的情况和特性。对这种类似点的掌握是使意义具体化时所必依据的唯一基础，通过它才能把某一意义结合到某一形象。

最后，既然不是从具体现象出发，去从其中抽绎出一种普遍意义，而是从这种普遍意义本身出发，去使它反映到一个形象上，意义实际上就显现为真正的目的，对形象就要起统治作用，因为形象只是意义的显现手段。

我们将依下列次第，来讨论属于这个范围的一些特殊体裁：

第一，我们先要谈谜语，它与前一阶段的那些体裁最相近；

其次谈寓意，其中突出的特征是抽象意义对外在形象的统治；

第三是真正的比喻：隐喻、意象比譬和显喻。

真正的象征本身就带有谜语的性质，因为要用来使一种普遍意义呈现于感性观照的那种外在事物还是和它所要表现的意义分别开来的，因而就使人怀疑那个形象究竟指什么意义。但是谜语却属于有意识的象征，它和真正的象征的区别在于制谜语的人完全清楚地意识到谜语的意义，因而着意选择出一个形象把这个意义隐藏起，去让人猜测。真正的象征始终都是一个未解决的课题，而谜语则是自在自为地解决了的。所以桑柯·潘莎 ^[132] 说得很对：他宁愿先听到谜底，然后才听到谜面。

a） 所以头一点是在制造谜语时，出发点是意识到的意义。

b） 然后第二步就是从原已熟悉的外在世界中挑选一些原来分散杂乱的个别特征和属性（这些在外在自然中一般是分散杂乱的），用不伦不类的因而显得奇特的方式，把它们结合在一起。因此，它们缺乏由主体起综合作用的统一，而它们的有意图的并列和结合也正因为是有意图的，本身没有内在的意义。但是从另一方面看，它们却也指出一种统一，联系到这种统一，它们这些显然最不伦不类的个别特征毕竟获得一种意义和解释。

c） 这种统一，作为杂乱宾词的主词，就是谜底所含的那个简单的观念，要从表面很错综复杂的外衣中去发现或猜出这谜底，这就是谜语的课题。就这一点来看，谜语是一种有意识的运用象征的戏谑，它考验人们的机巧和拼凑配合的本领，它的表现方式既然引人对谜语进行猜测，猜出了，它自己就消灭了。

所以谜语主要地属于语言的艺术，尽管它在造型艺术里，在建筑、园艺和绘画里也可以有地位。它的历史上的发祥地主要在东方，产生在由较幽暗的象征方式转到见出智慧与普遍性的较有意识的象征方式之间的过渡时期。过去常有整个民族和整个时代欣赏解谜语的玩艺儿。在中世纪，在阿拉伯人和斯干的那维亚人中间，以及在德国诗里（例如在瓦特堡的歌咏竞赛中）都起过很大的作用 ^[133] 。在近代，谜语降落到娱乐和社交游戏的地位。

此外还有奇思妙想的无限广阔的领域也可以附在谜语范围里，例如文字游戏（音义双关之类）以及就某一情况、事件或事物所作的隽语。这里一方面是一个无关紧要的对象，另一方面是一种主观的幻想，出乎意料地以卓越的敏感在这个对象中看到经常不被人看见的一个方面或一种关系，使它在一种新的角度之下现出一种新的意义。

在从普遍意义出发的比喻这一类里，寓意是和谜语相对立的。寓意固然也设法通过感性具体对象的相关的特性，来使某一普遍观念的既定的特性较清楚地呈现于感性观照，但是不是为着隐藏一半，叫人猜谜，而是抱有明确的目的，要达到最完全的明晰，使所用的外在形象对于它所显现的意义必须是尽量通体透明的。

a） 所以寓意的第一个任务就在于把人和自然界某些普遍的抽象的情况或性质，例如宗教、爱、正义、纷争、名誉、战争、和平、春、夏、秋、冬、死、谣言之类，加以人格化，因而把它作为一个主体来理解。这种主体性格无论从内容看还是从外在形象看，都不真正在本身上就是一个主体或个体，它还只是一个普遍观念的抽象品，只有一种主体性格的空洞形式，其实只是一种语法上的主词。一个寓意的东西尽管被披上人的形状，却没有一个希腊神、一个圣徒或是任何一个真正主体的具体个性：因为既要使主体性格符合寓意的抽象意义，就会使主体性格变成空洞的，使一切明确的个性都消失了。所以人们对寓意批评得很正确，说寓意是冷冰冰的东西，就连它的意义也不过是知解力的抽象品；从创造的角度来看，它只是知解力的运用而不是想象力的具体观照和深刻体会。像维吉尔之类诗人特别爱写寓意性的人物，因为他们不会写有个性的神，像荷马所写的那样。

b） 其次，寓意的意义尽管是抽象的，毕竟还是明确限定的，所以是容易认识的。所限定的特殊性原来并不直接属于后来普泛地加以人格化的那个概念，就必然外在于主体，作为说明主体的属性（谓语）而出现。这种主体与属性的分裂，一般与特殊的分裂，就形成寓意体的枯燥性的第二个因素。表现受到限定的起标志作用的 那些特殊性时所用的材料，是从意义如果体现于具体现实存在时就会出现的那些外貌、活动和效果中取来的，或是从意义用来实现它自己的那些工具或手段中取来的。例如战争用武器、刀矛、枪炮、战鼓、战旗之类来表现，春夏秋冬用每个季节气候特别适宜于使其茂盛的那种花来表现。这类对象还可以只有象征的意义，例如法律用天秤和发巾来表现，死用计时的沙漏和镰刀来表现。但是寓意中起统治作用的是意义，而用来表现意义的材料只是以抽象的方式隶属于意义，感性表现像内容本身一样，也只是抽象的，所以形象在寓意里所显出的定性也只起一种外加属性（Attribut）的作用。

c） 由此可见，从意义和表现两方面看，寓意都是枯燥的；它的普泛的人格化是空洞的，它的受到定性的外在形象也只是一种本身没有意义的符号；至于必须把许多属性结合在一起的那个中心点也没有主体的统一体所具有的力量（所谓主体的统一体就须凭它本身而获得在现实存在中的形象，而且只对它本身发生关系 ^[135] ），它只是一种抽象的形式，塞进这抽象形式中去的那些降低到谓语地位的特殊性也还只是外在于形式的。因此，寓意以及它就抽象意义和标志进行人格化所形成的那种独立自在性 ^[136] 是值不得严肃对待的，因为凡是绝对的独立自在的东西 ^[137] 都不能由寓意性的人物所能真正表现出来的。例如希腊神话中狄克 ^[138] 就不应看作是寓意的。它是普遍的必然性，永恒的正义，普遍的有威力的主体 ，自然和精神生活中各种关系的绝对的实体性，因而是绝对独立自在体本身，一切个体，无论是人还是神，都得服从她。上文已经提过，弗·许莱格尔先生固然说过：每一件艺术作品都必然是一种寓意，但是这句话只有在一个意义下才是正确的：即每一件艺术作品都必须包含一种普遍的理念和本身真实的意义。我们在这里所说的寓意却专指在内容和形式上都是处于从属地位的，不完全符合艺术概念的一种表现方式。每一件人类事件和纠纷、每一种关系等等都包含某一种普遍性，都可以从其中抽绎出一种普遍意义，但是这样的抽象品不通过寓意也可以在意识中找到。寓意所能给的只是散文气的普遍性和外在的标志，都和艺术不相干。

文克尔曼曾就寓意写过一部不成熟的著作，他在其中搜集了一大堆寓意体的作品，但是在绝大部分他把象征和寓意混为一谈。

在运用到寓意的表现方式的各部门艺术之中，诗最不宜于采用这种方式作为隐身之所，而雕刻却不能完全不用它，——特别是近代雕刻必须运用寓意，因为它下工夫最多的是塑像，须较精确地把所塑的个别人物的复杂关系刻画出来。例如在柏林这里建立的布柳肖 ^[139] 的纪念坊上，我们看到荣誉和胜利的护神，尽管在对解放战争的一般处理方面，正式寓意由一系列场面例如大军出发，进行，凯旋之类所代替了。一般说来，在雕像方面人们都喜欢在像座周围配上一些变化多方的寓意性的人物。古代人却不这么办，他们在石棺雕像上一般喜用睡神和死神之类较一般性的神话表现方式。

寓意在古代用得较少，在中世纪浪漫型艺术里才用得较多，尽管寓意本身并没有什么浪漫因素在内。寓意的构思方式在中世纪之所以流行，是由于下列两方面的原因。一方面是中世纪用作内容的是一些特殊类型的人物个性和他们的一些主观目的，例如爱情和荣誉以及他们的信仰、浪游和冒险事迹。这许多个别人物和事迹的丰富多彩使想象力有广阔的用武之地，去构造出一些偶然的任意的冲突和解决。另一方面，和这五光十色的尘世冒险事迹相对立的还有生活关系和情况的普遍性因素，这种普遍性因素不是像在古代艺术里那样个性化为一些独立自在的神，因而就很自然地以分化出来的普遍性因素出现在那些个别人物性格和他们的形象和事迹的旁边，和他们并列着。如果艺术家要表现他的观念中的这种普遍性因素不想让它披上偶然的描绘形式的外衣，只想把它仍作为普遍性因素表现出来，那么，除掉运用寓意的表现方式之外，他就没有其它办法。在宗教领域里，情况正是如此。圣母玛利、基督、使徒们的事迹和命运，圣徒们和他们的忏悔以及殉道者们固然还是些完全受到定性的个别人物；但是基督教同时也要显出一些普遍的精神性的本质的东西，而这些东西却不能体现在现实界有定性的活的人物身上，因为它们本来就应该作为普遍的关系而表现出来，例如爱情、信仰和希望之类。一般说来，基督教的真理和教义是被人从宗教的观点去认识的，如果此外还有诗的兴趣，那也主要在于这些教义是作为普遍的教义而出现的，其中真理是作为普遍的真理而被人意识到和信仰的。因此，对具体表现的兴趣只能居于次要地位，对内容本身仍是外在的，最容易而且也最适 宜于满足这种要求的表现形式就是寓意。就这个意义来说，但丁在《神曲》里就用了很多的寓意。例如神学和他所钟情的比阿屈理契的形象是融成一体的。这种人格化摇摆于真正的寓意和对幼时钟情对象的写照之间，而诗的美也就美在这里。但丁在九岁时初次见到比阿屈理契，在他看来，她不是凡人的女儿而是上帝的女儿。他的意大利人的热烈的性格使他一见钟情，一直到老不忘。她唤醒了他的诗的天才，由于她的早死，他失去了他的最亲爱的人，他就在他生平最大的杰作中，替他的对主体内心最亲切的宗教建立了那座神奇的纪念坊。

谜语和寓意之后，第三类是一般的意象比譬 ^[140] 。谜语把意识到的意义隐藏起来，要点在于用有关联的但是不同质的隔得很远的性格特征来作为意义的乔装。寓意却把意义的明晰看作唯一的主导的目的，使人格化和它的属性降低到符号的地位。意象比譬则结合寓意的明晰和谜语的谐趣。它把在意识中显得很清楚的意义表现于一种相关的外在事物的形象，用不着让人猜测，只是通过譬喻，使所表现的意义更明晰，使人立即认识到它的真相。

涉及隐喻，第一点应注意的就是：单就它本身来看，隐喻其实也就是一种显喻 ^[141] ，因为它把一个本身明晰的意义表现于一个和它相比拟的类似的具体现实现象。在纯粹的显喻里，真正的意义和意象是划分得明确的，而在隐喻里这种划分却只是隐含的而不是明白说出的。所以亚里士多德早就指出显喻和隐喻的区别在于显喻用“似”、“如”之类的词而隐喻不用。这就是说，隐喻的表达方式只提意象一个因素，但是所指的意义在用意象的那个整体关系里就已显得很清楚，仿佛不须与意象分清而直接就由意象显现出来。例如我们听到“这双腮上的春光”或是“泪海”时，我们就不得不把这些词看作一种运用意象的譬喻，而不按照字面来理解它们，它的意义从上下文的关联中就已表达出来了。在象征和寓意里，意义和外在形象的联系却不像在隐喻里那么直接和必然。例如只有内行和专门学者们才能从埃及建筑的九级阶梯以及无数类似情况中找出一种象征的意义，他们甚至在本来没有的地方也嗅出一些神秘的象征性的东西，——像我的好友克洛伊佐 ^[142] 也许就常犯这个毛病，新柏拉图主义者们和但丁的注释者们也是如此。

a） 隐喻的范围和各种形式是无穷的，它的定性却是简单的。隐喻是一种完全缩写的显喻，它还没有使意象和意义互相对立起来，只托出意象，意象本身的意义却被勾销掉了，而实际所指的意义却通过意象所出现的上下文关联中使人直接明确地认识出，尽管它并没有明确地表达出来。

但是这样用意象比譬的意义既然只能从上下文的关联中见出，隐喻所表达的意义就不能说有独立的艺术表现的价值，而只有次要的或附带的艺术表现的价值，所以隐喻更多地是作为一件本身独立的艺术作品的外在的雕饰而出现。

b） 隐喻主要是用在语言的表达方式里，这可以从下列几方面来看。

b1） 第一，每种语言本身就已包含无数的隐喻。它们的本义是涉及感性事物的，后来引申到精神事物上去，“掌握”（Fassen）“捉摸”（Begreifen） ^[143] 以及许多类似的涉及知识的字按它们的本义都只有完全感性的内容，但是后来本义却不用了，变成具有精神意义的字；本义是感性的，引申义是精神性的。

b2） 但是这种字用久了，就逐渐失去它们的隐喻的性质，用成习惯，引申义就变成了本义，意义与意象在娴熟运用之中就不再划分开来，意象就不再使人想起一个具体的感性观照对象，而直接想到它的抽象的意义。例如我们把“把握”（begreifen）按精神性的意义（理解）来了解时，就不再想到用手把握事物的那种感性事实了。就活的语言来说，确定实在的隐喻和由于惯用已降落到本义词的隐喻之间的区别是很容易的事，就死的语言来说，确定这种区别就比较难，单从字源学还不能得到最后的解决，因为要做的事不是发现一个字的最初起源和发展，而是主要地要断定看来完全像是一 个描绘性的诉诸感性观照的字是否在语言发展过程中已失去了它的最初的感性的意义，不再能唤醒这种感性意义，而变成一个只用精神性意义的字。

b3） 如果情况是这样，就有必要通过诗的想象去制造新的隐喻。这种创造的主要工作首先在于用可供感性观照的方式，把一个较高领域中的现象、活动和情况转移到较低领域的内容上去，用这较高领域中的形象和图景去把较低领域中的意义表达出来。例如有机界在价值上就比无机界高，把死的东西描绘为活的东西，就提高了表达方式。斐尔都什 ^[144] 就已写过：“我的刀锋吞噬着狮子的脑髓，喝着勇汉们的血。”这种表达方式还可以更提高，如果自然的和感性的事物用精神现象的形式表达出来，因而高尚化了，例如我们经常说“微笑的草原”，“愤怒的波涛”之类，卡尔得隆 ^[145] 也说过，“波浪在船的重载之下呜咽”。本来属于人的东西在这里用来表现自然。罗马时代诗人们常运用这种隐喻，例如维吉尔的Quum graviter tunsis gemit area frugibus（《农艺诗》，Ⅲ，第132行）（谷场在谷粒的重压下发出沉重的呻吟）。

其次，与上述方式正相反的是用自然界事物的形象来把精神界现象表达得更清楚。

不过这种形象化的方式很容易流于矫揉造作，过分雕凿乃至文字游戏，如果把绝对无生命的东西表现为人格化的东西，而且还郑重其事地使它发出精神活动。意大利人对这种玩艺儿特别爱好，连莎士比亚有时也不免利用它，例如在《理查二世》第四幕第二景里，国王临别时向王后说：

无情的火焰也会对你同情，

你那转动的舌头在发出哀音，

由于怜悯，火焰要哭到把火灭熄，

它们纵使变成灰烬，变成黑炭，

也会为合法的国王被黜而哀吟。

c） 最后，关于寓意的目的和旨趣，可以说，本义字是一种单就本身就可了解的词，而隐喻则不然，所以就发生这样的疑问：为什么要有这种双重意义的表现方式呢？换句话说，为什么要有用这种双重意义的隐喻呢？通常的回答是：隐喻是用来使诗的表现显得生动的，这种生动性特别受到赫涅 ^[146] 的赞扬。所谓生动性就是具有较明确的形象，便于感性观照，它把一般抽象的字的不明确性消除掉，通过意象比譬，使它化为感性的（具体的）。隐喻比起通常的本义词当然见出更大的生动性，但是真正的生命却不是在孤立的或复合的隐喻中所能找到的，隐喻的意象比譬固然往往包含一种关系，很巧妙地使表现较明确，但是如果对每个细节都这样加以形象化，作品整体就会变成尾大不掉，被个别部分的重量压得粉碎 ^[147] 。

我们在下文讨论显喻时还要详谈，隐喻词的意义和目的一般在于适应思想和情感的强烈力量和要求，这种思想和情感不满足于简单平凡和呆板乏味，而要跳跃到另样事物，玩索差异，异中求同，化二为一。这种结合有几种理由：

c1）第一个理由是强化效果。高度激动的情绪要通过感性方面的夸张去把它们的强烈力量呈现于观照，同时还要东奔西窜，奔向许多有关的类似现象，反复参较联系，从而找到适合于表现自己的意象比譬。在卡尔得隆的《向十字架祈祷》里，朱丽叶看到被杀害的兄弟的尸体，而凶手就是她所爱的男子幼西比俄，他也站在身旁，就说出下面一段话：

无辜的血在呼吁报仇，

我但愿闭起眼睛不瞅，

那血是一堆红石竹花，

从他身上迸出，到处奔流，

根据你淌的满眼泪珠

我宁愿相信你真无辜

伤和眼都张着大口，

这大口从来不出谎语。

幼西比俄还更激动地抽身后退，当朱丽叶最后要投到他怀中时，他喊道：

你那双眼睛射出了火焰，

你叹息的气也在燃烧，

每句话都是一座火山，

每茎头发都是电光闪耀，

每个字都是死亡，

而地狱就是你的拥抱。

看到你胸前的十字架，

我就吓得心惊胆跳。

心情的激荡使双方都用另一种意象代替面前直接看到的情景。他们在不断地搜寻一个又一个新的表现方式。

c2） 隐喻的第二个理由在精神处在内心激动时，深入观照当前有关事物，而同时又要求摆脱其中外在因素，要在这些外在事物中寻求自己，把它们转化为精神的。它把自己和自己的情绪转化为美的形象，从而显出自己对外在事物的优越。

c3） 第三，隐喻的表达方式也可以起于想象力的恣肆奔放，不愿按惯常形状去描绘事物或不用形象而只简单地直陈意义，于是到处搜寻一种相关联的可供观照的具体形象。此外，隐喻也可以起于主体任意配搭的巧智，为着避免平凡，尽量在貌似不伦不类的事物之中找出相关联的特征，从而把相隔最远的东西出人意外地结合在一起。

应当注意：是本义词还是隐喻词占优势。这首先是古代风格和近代风格的分水岭，其次也是散文的风格和诗的风格的分水岭。不仅柏拉图和亚里士多德之类希腊哲学家，修昔底德和德谟斯特尼斯之类大历史家和大演说家，就连荷马和梭福克勒斯之类大诗人，尽管也偶用譬喻，作品全体却始终坚持用本义词。他们的造型艺术式的谨严不容许他们用易致混乱的隐喻，或离开简朴内容和完整形式而去搜寻华丽辞藻。隐喻总不免是一种思路的间断和注意力的不断分散，因为它唤起与题旨和意义无直接关系的意象，勉强拼凑，从而跳开题旨和意义。古人在散文方面要求语言明白流畅，在诗方面要求静穆鲜明的艺术性，所以他们不肯把隐喻用得太过分。

最爱用非本义词，仿佛非如此不可的是东方人，尤其是晚期伊斯 兰教诗。欧洲近代诗也有此病，例如莎士比亚的语言就很富于隐喻。西班牙人也很爱用这种华丽辞藻，却往往流于低级趣味的浮夸和堆砌。姜·保罗就有此病。歌德要求匀称、鲜明和生动，所以不大用隐喻。席勒在散文里也用上富丽的辞藻和隐喻，因为他力求不用哲学语言而能把深奥道理说出来，使人易凭想象去掌握。他做到了用具体现实生活的语言来表达理性思辨。

介乎隐喻与显喻之间的是意象比譬。它和隐喻极接近，其实就是一种尽量展开的隐喻。这就使它又很类似显喻。差别在于意象比譬中的意义不是单就它本身来看而与着意拿来和它打比譬的那个外在事物对立起来的。意象比譬特别出现在这种场合：把两种本身各自独立的现象或情况结合成为一体，其中第一个是意义而第二个则是使意义成为可感知的意象。所以第一个基本特征就是意义和意象所自来的两个领域各自独立存在而划分开来，二者的共同点、特点、情况等等不像在象征里那样含糊不明确的普遍性和实体性，而是双方各有明确具体的存在。

1） 所以意象比譬可以用一系列的情况、活动、生产和生活情况之类作为意义，用另一个独立而却相关的领域中取来一系列类似现象来暗示这个意义。例如歌德的《穆罕默德之歌》就是如此。这首诗写的是从悬岩流出一道清泉，从岩顶流向深潭，和汇流的溪水一起冲向平原，沿途随时接纳其它河流，许多地方都从这些河流得名，许多城市都躺在它脚下，然后把这一切庄严景象，它的弟兄儿女们和许多珍宝都献给等着它们的造物主。只在诗题里才指出这 大河的广阔的光辉形象所要表达的就是穆罕默德的降生，他的教义迅速传播以及他要使一切民族接受唯一信仰的意图。歌德和席勒的许多讽刺体短诗（Xenien）与此也很类似，时而尖酸，时而饶有风趣，对象是听众或诗人们，例如

我们在沉默中捣碎硝、炭和硫磺，

钻通导管，但愿这烟火博得你们喜欢！

有些像火球飞腾，有些爆炸开花，

有些只是开玩笑地抛出的，聊供开颜。

许多这种短诗实际上是些火箭，并且打中人，使大部分听众很开心。他们高兴看到一些庸俗恶棍长期僭居高位，发号施令，现在居然挨了痛快的耳光，泼了一身冷水。

2） 从以上例证可以看出意象比譬的第二方面：内容是一个制造事物和经历情境的行动主体，但在意象比譬里得到表现的并不是这主体本身，而只是他的行动、制造和遭遇。主体本身不用意象比譬介绍出来，只是他的行动和情况才获得非本义的（即比譬的）表现形式。像一般意象比譬，这里并不是全部意义都脱去化装，单独分开的只是主体，他的具体内容却披上比譬的形象，这就产生一种印象，仿佛比譬所涉及的那些事物和行动就出自他本人。隐喻形象于是都归到明确提名的主体了 ^[148] 。这种本义词与非本义词的混合常受到指责，但理由并不充分。

3） 东方人在运用意象比譬方面特别大胆，他们常把彼此各自独立的事物结合成为错综复杂的意象。例如波斯诗人哈菲斯的诗句 ：“世界的行程是一把血染的刀，滴下的每点血都是皇冠。”在另一首里他又说，“太阳的锋刃把深夜的血溅到晨曦的红光里，它战胜了夜”，再如“自从人们把语言新娘的头发卷得蓬森以来，只有我才扯开思想女神腮旁的障面纱”。意思大概就是思想就是语言的新娘（克洛普斯托克也曾称语言为思想的孪生弟兄），自从人们用歪曲的语言去装饰这位新娘以后，没有人能像哈菲斯那样把经过装饰的思想直率说出，显出它的不加掩饰的美。

从这种意象比譬我们可以立即转到显喻，因为意象比譬里已开始会有显喻，它的主体的名称已明白提出了，这主体就是意义的不用意象的独立表现。这二者之间的区别在于在显喻里，原来意象比譬只用意象的形式来表现的东西，也可以凭它的抽象状态作为意义，摆在它的意象旁边去进行比较，而单独地获得一种独立的表现方式。隐喻和意象比譬表现意义，都不把意义明白说出，只有从它们的上下文关联中才可以看出它们所说的究竟是什么。在显喻里却不然，意象和意义——尽管时而是意象，时而是意义，或多或少地发挥得较详明——是完全划分开来的，每一方面都是独立地摆出来的，只有在这种分裂状态中才根据内容上的类似把双方联系在一起。

照这样看，显喻有一部分可以看作无用的重复，因为同一内容是用双重，三重乃至四重形式表现出来的；也有一部分可以看作往往是冗长的词溢于意，因为意义已明摆在那里，无须通过更多的形象就可以了解。所以显喻比起意象比譬和隐喻更要引起疑问：这种显 喻，无论是单独地用还是成系列地用，究竟有什么重要的旨趣和目的？人们通常用生动性和鲜明性来回答，都不能自圆其说。相反地许多显喻往往使一首诗枯燥臃肿，单用一个意象比譬或隐喻也就可以一样明晰，无须再把意义明说出来，画蛇添足。

所以我们必须把显喻的真正目的看成这样：诗人的主体的想象对所要表达的内容，尽管已就其抽象的普遍性而摄入意识，并且把它表达出来了，还是受一种冲动驱遣，要替这种内容找到一个具体的形象，使根据意义来理解的东西也可以从感性显现上认识清楚。从这方面看，显喻和意象比譬与隐喻一样，表现出想象力的大胆，想象力在碰见一种对象（一个感性事物，一个确定的情境或一个普遍意义）时，在就这种对象进行工作之中，显示出一种能力，能把外表上相隔很远的东西结合在一起，摄取最丰富多彩的东西来为这独一的内容服务，并且通过心灵的工作，把一个五光十色的现象世界联系到既定的题材上去，这种塑造形象，通过巧妙的联系和配合把一些不伦不类的东西联结在一起的能力就是一般的想象力，它也就是显喻的根由。

1） 第一，对显喻的兴趣可以单凭显喻本身而得到满足，不在这些富丽的意象中别有所求，只求显示出想象力本身的大胆。特别是东方人表现出这种想象力的尽情恣肆，他们在南方的平静懒散的生活中，尽情享受他们所创造的形象的富丽和光辉，把听众也引诱到陶醉于这种懒散生活，——但是东方诗人也往往使人惊赞他们的神奇的才力，他们听任最光怪陆离的观念的支配，在配合上所显出的与其说是单纯的巧智，毋宁说是聪慧。卡尔德隆也用过许多这样的显喻，特别是在描绘庙会和节日盛装游行以及骏马和骑士的美方面，他还常把船叫做“无翼的鸟，无鳍的鱼”。

2） 其次，显喻是在同一个对象上流连眷恋，从而使这一对象成为一系列其它隔得较远的观念的中心，通过对这些观念的阐明和描绘，就提高了对中心内容的兴趣。

这种流连眷恋有几种原由：

2a） 第一个原由是心情沉浸于使它活跃并且和它紧密契合的那种内容里，使得它对这种内容所引起的经久情趣依依不舍。从这里我们也可以看出上文讨论泛神主义时已提到的东方诗和西方诗的一个基本区别。东方人在沉浸到一个对象里去时不那么关注自己，因而不感到憧憬和怅惘；他所要求的始终是他用来比譬的那些对象所产生的一种客观的喜悦，所以他们的兴趣比较是认识性的。他怀着自由自在的心情去环顾四周，要在他所认识和喜爱的事物中，去替占领他全副心神的那个对象找一个足以比譬的意象。这种想象既然解除了自我中心，消除了一切病态，也就满足于对象本身的起比譬作用的形象，特别是在这对象通过和最美丽最光辉的东西进行比拟就得到提高和光荣化 ^[149] 的时候。西方人却比较主观，在哀伤和苦痛中也更多地感到憧憬和怅惘。

所以这种流连眷恋主要是感情特别是爱情方面的兴趣，它对苦和乐的对象感到喜悦，由于内心里摆脱不掉这种感情，就不厌其烦地反复从新描绘它的对象。钟情的人们都特别富于欲望、希冀和变化无常的幻想。显喻也就应归到这些幻想之列。爱情和感情往往乞援于显喻，特别是当它们占领住整个灵魂，本身就单独可以引 起比譬的时候。这种感情往往集中于一个个别的美的对象，例如所爱者的口、眼睛和头发之类。这时人的心灵活跃起来，静不下来了，特别是欢乐和苦痛的情感静不下来，显得激动，忐忑不宁，这种情况就导致把一切其它方面的材料都联系到形成内心世界中心的那一种感情上去。显喻的根源就在这种感情本身，这种感情从经验上认识到自然界还有其它事物也一样美，也可以引起苦痛之类情感，因此它就把这全部对象纳到它自己的内容范围里进行比较，因此使这内容获得扩大和推广。

但是比喻的对象如果完全是孤立的和感性的，而且和同样的感性现象结合在一起，这样堆砌起来的显喻就还显出思想不大深刻，感情没有成熟，这种只就外在材料进行东拼西凑所产生的多样性就会令人感到枯燥无趣，因为其中没有任何精神方面的联系。例如《所罗门的歌》 ^[150] 第四章里有这样一段话：“我心爱的人，你真美啊，你真美啊，你的眼就像鸽子眼，你的头发就像基列山上的羊群，你的牙齿就像毛剪得很齐整的母羊群，刚出浴，每只都生了双生子，没有哪一只不能生产，你的唇就像一条朱红线，你说出的话也是漂亮的，你的两颊在两鬓间就像红石榴，你的颈项就像大卫造来藏兵器的高楼，上面悬着一千个盾牌和勇士用的各种武器，你的两乳就像在百合花丛中喂养的一对小鹿。……”

这种朴素风格在以“奥森”命名的那些诗篇里也经常可以看到。例如“你像荒野里的雪，你的头发像克罗姆拉山上的雾，当它从崖石上卷舒上腾，在西方落霞中闪光；你的胳膊像雄武的芬格尔的厅堂里的两支箭” ^[151] 。

奥维德让泡里菲姆 ^[152] 说的一段话也属于这一类，不过是完全追求辞藻的：“嘉拉提亚，你比雪白的草原上的白叶还更白，比花园还更花枝招展，比榆树还更苗条，比琉璃还更光亮，比温柔的小鹿还更顽皮，比经常被海水冲洗的贝壳还更光滑，比冬天的阳光和夏天的树阴还更可亲，比果树还更高洁，比高梧还更好看”……这样就写上十九行诗，辞藻华丽，但是所描写的感情没有多大趣味，也就不能引人入胜。

在卡尔德隆的作品里也可以找出许多这种显喻的例子，不过这种流连眷恋较宜于抒情诗中的感情，对于戏剧情节发展来说，如果它不是由题材决定的，就会起延缓作用。例如唐·璜当剧情正在发展中详细描绘了他所跟踪一个戴面纱的女子的美，他的话之中有下面的一段：

但是如果是一种深挚的激动的心情表达于意象和比喻，显示出情感中精神方面的内在联系，心情或是发现一个外在自然景象和自己很类似，或是使这种自然景象成为精神内容的反映，情况就不像上文所说的那样。在所谓《奥森的诗》里也可以找到许多这样的意象和比喻，尽管其中用作比喻的那些对象的范围是贫乏的，往往只限于云雾、暴风雨、树木、河流、泉水、荆棘、太阳、草之类事物。例如他说：“芬格尔呀，现在你是快乐的，就像克罗姆拉山上的太阳，猎人一整年没有见到它了，在惋惜它的离别，现在它却从云端里迸射出来。”在另外一段里他说，“奥森刚才不曾听见一个声音么？那就是已往岁月的声音。往时的记忆往往像落日一样来到我的灵魂里。”奥森还叙述道，“库西宁说，歌词是美妙的，往时的故事对人心是亲爱的。它们就像鹿山上早晨的清露，当时太阳微弱的晨光正在山腰震颤，而山谷里一池蔚蓝的清水纹风不动地在躺着。”在这类故事里，对同样的感情和比譬的流连眷恋表达了老年人饱经忧患，心中有许多酸辛的记忆的心情。惆怅哀伤的情调特别容易产生比喻。这种情调的主人所想望怀念的都是辽远的过去东西，所以他一般不是提起勇气做人，而是要沉浸到外界事物里去忘去自己。奥森的许多显喻所以既符合他的这种主体的心情，也符合他的大部分是哀伤的观念以及他跳不出去的那种窄狭天地。

还有一种相反的情况，情欲尽管动荡不宁，因为集中到一个内容上，可以表达于许多意象和比喻，这些意象和比喻其实只是关于同一对象的幻想；这种情欲可以左右徘徊，在四周外在世界中替它的内在生活找出一种反映。例如朱丽叶在《罗密欧与朱丽叶》剧中向夜所说的一段独白：

2b） 和这种起于感情沉浸到内容里去的纯然抒情诗的显喻相对立的是史诗的显喻，例如我们在荷马史诗中所常看到的。在史诗里，诗人在进行比譬时如果流连眷恋于某一种对象，不外有两种旨趣或目的。一方面他要把我们对于主角的某些个别的情境和动作的后果所抱的实践性的好奇心，期待希望和恐惧都转移掉，使我们不再追问原因、影响和结果的联系，而把注意力集中到他只为提供认识性的观照而塑造的那种造型艺术式的静穆形象。这种静穆，这种从纯然实践性的兴趣转移到对眼前形象的凝神观照，会发挥更大的效力，如果用来比拟对象的一切事物是从另一个领域里采取来的。另一方面，对显喻的流连眷恋还有一层意义，通过这种仿佛是双重的描绘，一个对象就显得更重要，更突出，不致被诗词和事变的急流匆促地卷去。例如荷马写阿喀琉斯急于要投入战斗时向伊尼阿斯进攻的情况（《伊利亚特》，卷二十，164—175行）如下：“他冲上去，像一只吃人的雄狮将被人猎杀，一大群人都围上来了，他先带着藐视的神色，大踏步走上来，这时一位年青的斗士用矛 来戳它，它就转过身来，张着大嘴，满口喷泡沫，心在胸膛里激烈地跳动，用拳打着自己的腰和臀，要准备战斗。他眼睛里冒怒火，勇敢地前进，心里盘算着在这第一回合中是否能杀死一个人还是要被人杀死；就像这样，阿喀琉斯鼓起膂力和勇气，冲向勇敢的英雄伊尼阿斯。”荷马还以同样的方式叙述潘达罗斯正要射中麦涅劳斯时，巴拉斯女神把他的箭转偏方向的情况（《伊利亚特》，卷二十，第130—131行）：“她没有忘记他，替他挡去了箭，就像母亲从熟睡的婴儿面上赶走一只苍蝇一样。”但是那只箭终于使麦涅劳斯带了伤，荷马接着说（141—146行）：“就像麦阿尼或卡因的妇女用朱红去染象牙，做马蹄铁的装饰，她把它藏在闺房里，有多少骑士都想得到它，但是她把它留给国王去装饰他的马，使马和骑马的人都由于这些珍品而博得荣名；麦涅劳斯大腿上流的血也就像这样。”

3） 在上述想象的奔放、沉浸于对象的感情以及突出某一重要对象之外，显喻的第三个根由主要地要在戏剧体诗里去找，戏剧的内容是斗争着的情欲、活动、情致、动作以及内心意志的实现；这些内容不是像在史诗里那样作为过去的事情而表现出来的，而是把剧中人物本身摆到眼前来，让他们自己直接流露感情和发出动作，诗人不作为一个中间人插足进来干预。从这一点来看，戏剧体诗显然要求感情表现很自然；哀伤、恐惧和欣喜的激烈表现以及所要求的自然都不容许运用比喻。如果让剧中人物在发出动作中，在激情的动荡中，在情节的发展中，用很多的隐喻、意象比譬和显喻来说话，照常理看，是极不自然的，所以应该看作是有害的。因为这里用比喻，就会使我们抛开当前的情境以及其中发出动作和感受情感的人物，而把注意力转移到与这情境没有直接关系的外在的不伦不类的东西上去，特别是使日常谈话的语调为起防害作用的累赘词句所打断。所以在德国也有一个时期热情的青年们要设法摆脱法国人爱好辞藻的趣味的桎梏，把一些西班牙人、意大利人和法国人都看作单纯的诗匠，因为他们把自己的主观的幻想、巧智、循规蹈矩的礼节以及漂亮的辞藻放进剧中人物口里，而其实就剧情来说，应该占统治地位的却只是情感的极端强烈和表现的自然。也就是从这个自然原则出发，在当时许多剧本里，情感的呼声、惊叹号和连接符号代替了一种高贵的、提高了的、充满意象和比喻的文词。就连英国批评家们也往往用这种态度指责莎士比亚把堆砌的驳杂的比喻分配给正经受极大痛苦的人物，而这种情感的激烈动荡绝不容许人进行比喻所必需的那种冷静的思索。莎士比亚的意象和比喻诚然有时是累赘的、过分堆砌的；但是总的来说，比喻在戏剧体诗里毕竟也有一种重要的地位和作用。

当感情显得固执，沉浸到它的对象里而不能自拔的时候，比喻在实践范围里就有这样一个目的：就是显示出个别人物并不完全陷在他的情境、感情和情欲里，而是作为一个具有高尚品质的人，能超然于这些情境、感情和情欲之上，因而可以摆脱它们的束缚。情欲把心灵局限住，把它束缚在它自己上面，使它凝聚在一个狭隘的范围里，因而使它哑口无言，只发出一些单音字，否则就是激动得像发疯，语无伦次。但是心情的伟大和心智的坚强却能超越这种狭隘性，超然漂浮于使它动荡的激情之上，保持一种优美沉默的静穆。比喻首先要完全从形式上表达出的正是心灵的这种解放，因为只有镇静和坚强的人才能把他的痛苦和哀伤转化成对象，拿自 己和其它事物进行比较，从而在异己的对象里观照自己，认识自己；也才能对自己抱着最可怕的嘲讽态度，泰然自若地看待自己的毁灭，仿佛事不关己一样。在史诗里我们已经见过，是诗人自己通过流连眷恋的描绘性的比喻去使听众达到艺术所要求的宁静观照；而在戏剧体诗里，剧中人物本身就成了诗人和艺术家，他们把自己的内心生活转化为对象，还有足够的冷静态度去描绘它，表现它，从而使我们认识到他们的识见的高超和心情的坚强。因为这种沉浸到外在事物中的情况就是使内心从单纯的实践性的兴趣中获得解放，或是使直接感受的情感变成自由的认识性的形象 ^[153] 。因此，我们在上文第一阶段中所见到的那种单为比喻而进行的比喻，现在可以以较深化的方式再度出现了，因为它现在是用来克服困境和破除情欲束缚力的。

这种解放过程中可以分辨出下列要点，在这方面特别是莎士比亚提供了绝大部分的例证。

3a） 如果我们看到的是一个人碰到足以使他神魂错乱的大灾大难时的心情，而这种不可避免的命运所应引起的苦痛又是实在感觉到的，如果他当时立即用哀号来发泄他的恐怖、苦痛和绝望，使自己感到舒畅一点，那么，他就会是一个庸俗的人。一个坚强高尚的心灵却能压下哀怨，忍住苦痛，因而保持住自由，即使在深刻地意识到自己的苦难之中，也还能和在观念上隔得很远的东西上用心思，用这些隔远的东西来把自己的命运表现于意象。这种人就能超然站在自己的苦痛之上，不把整个自我和那苦痛同一起来，而是和它分别开来，因而还能流连眷恋那些和他的感情有关的其它 事物。例如在莎士比亚的《亨利四世》里，诺坦伯兰老人向前来报波塞死讯的使者问他自己的儿子和兄弟的消息，使者默然不答，他在极端的痛苦之下，说道：

理查二世在追悔他在快乐的青年时期的轻浮放荡时，特别表现出这种心情，尽管陷在苦痛里他还保持镇定，有力量去用源源不绝的新的比喻去表现自己的心情。理查的哀伤中令人感动的孩子气正在于他能用突出的形象把他的哀伤客观地表达出来，而在这种表现的游戏中却能更深刻地感到自己的痛苦。例如亨利要求他让出王冠时，他回答说：

3b） 另一种是一个人物已经和自己的旨趣、痛苦和命运结成一体，却设法要使自己从这种直接的（紧密的）统一体中解放出来，他还能运用比喻，这就足以证明他已获得了解放。例如在《亨利八世》里卡特琳王后在被丈夫遗弃时，这样表达出她的极深的哀痛：

更为杰出的是布鲁塔斯在《恺撒大将》里在盛怒中向克西阿斯所说的一段话，他曾鼓励过克西阿斯要提起勇气，但是没有生效：

克西阿斯啊！你是和羊在一起驾轭，

胸中盛住怒，像燧石含着火一样，

敲了一下，就迸射出短暂的火星，

马上就冷却了。

布鲁塔斯处在当时的情境，仍能找到比喻，这就足以证明他能压住怒火，开始摆脱了怒火的控制而获得自由。

莎 士比亚特别擅长的是让犯罪的人物无论是在罪行中还是在灾祸中都显出一种精神的伟大，能超越他们的罪恶情欲，不让他们像法国人那样老是在抽象地预谈自己所要犯的罪，而是让他们具有想象力，能观照自己，仿佛就像观照旁人的形象一样。例如麦克伯临死前所说的那段有名的话：

在《亨利八世》里，伍尔塞大主教从他的高位垮下来了，在他的生命途程的终点所说的一番话也是如此：

3c） 所以在这种客观化和比喻表达方式里可以见出人物性格的 安详和镇定，他借此可以缓和自己崩溃的痛苦。克利奥帕屈娜在把一条毒蛇放到自己的胸膛上时向她的侍婢卡弥安说：

毒蛇咬了，四肢绵软起来，以致临死也自欺，把自己看成在睡，——这个意象可以用来说明这类比喻的缓和镇定的性质。

我们把一般象征型艺术看作意义和表现形式还没有达到完全互相渗透互相契合的一种艺术形式。在不自觉的象征里，内容与形式之间不相适合性还是自在的；在崇高里，这种不相适合性却明显地现出来了，因为一方面是绝对意义或神，另一方面是它的外在现实或世界，这二者是着意要在这种消极关系 ^[160] 里表现出来的。但是另一方面，在所有这些形式里，象征的另一因素毕竟占主导的地位，这就是意义与表达意义的外在形象之间的关联；这种关联在原始象征里是独一无二的因素，其中意义还没有和它的具体存在互相对立起来；在崇高里，这种关联还是重要的关系，崇高为着只用不适合的方式去表现神，就需要借助于自然现象以及上帝的人民 ^[161] 的事迹和行动；在比喻的艺术形式里，这种关联就成了由主体任意撮合成的但是这种任意性尽管特别在隐喻、意象比譬和显喻里都是不折不扣地存在着，却仍然隐藏在意义和表达意义的意象之间的关联后面，因为它们之所以摆在一起来比喻，正根据它们之间的类似点，比喻的主要因素不是外在形式，而是通过主体的活动所造成的内在情感、认识和思想以及与它们相关联的那些形象之间的联系（或结合）。不过如果把内容和艺术形象结合在一起的不是主题本身的概念，而只是主体的任意性，这两方面的结合就是一种本来没有关联的拼凑，其中形象只是意义的外加的装饰。因此，我们在这里把一些附属的艺术形式作为附录来处理，这些艺术形式是真正艺术因素的完全衰颓的结果，而意义与形象之间的缺乏关联也正足以说明象征型艺术的自毁灭。

从一般观点来看现在这个阶段，就可以看出一方面是本身已经想好了的但还没有形象的意义，所以艺术形式对于这种意义只是一种纯然外在的任意加上去的装饰，另一方面是单纯的外在因素，它并没有和本质的内在的意义融合成为统一体，而是处在独立的地位，和这内在意义相对立，因此它只能当作纯然外在的现象来看待，来描述。这里就可以看出教科诗和描绘诗的抽象的区别所在，这个区别只有诗艺才能坚持，至少就教科诗的方式来说是如此，因为只有诗才能就意义的抽象的普遍性去表现意义 ^[162] 。

但是艺术的概念所要求的既然不是意义与形象的分离而是它们的同一，所以就连在现阶段里生效的也不只是上述两方面的分离，同时也是它们的联系。不过在既已超过了象征型阶段之后，这种联系也就不再是象征性的联系，因此就导致要消除（否定）象征型艺术诗性的试探，这种特性就是内容与形式的不相适合和各自独立，这个毛病是前此提过的那些艺术形式都不能克服的 。但是象征型艺术的假定前提既然是待统一的双方还是划分开来的，这种试探就仍然只是一种应该做的事，要确实做到，就有待于一种较完美的艺术形式，这就是古典型艺术。为着更好地过渡到古典型艺术，我们在这里简略地谈一下上述那些附属的形式。

如果一个意义尽管本身形成一个具体的融贯的整体，却还只是单作为意义来了解的，还没有用形象表现出来，而只是从外面附加上一种艺术的装饰，这就产生了教科诗。教科诗不能摆在真正的艺术形式之列。因为在教科诗里，一方面内容单就本身看是既已完全形成的意义，因此它的形式必然是散文的，另一方面艺术形式是完全从外面缝到意义上的，因为在未缝以前，意义已以散文的方式完全印到意识上去了，而这个散文的方面，也就是抽象的普遍意义，正是为着教学的目的而要表达出来，以便提供给理解和思考的。因此，在教科诗里，处在这种外在关系的艺术也只能涉及一些外在因素，例如韵律，提高了的语言，穿插的故事，意象，比喻，附加上去的感情吐露，较快或较慢的进展和转变之类，这些因素和内容并没有互相渗透，而只是一种附加品，用意在于借它们的相对的生动性来减轻教科书的严峻和枯燥，把生活弄得愉快一些。凡是按 本质是散文性的东西都不应转化为诗，只能披上诗的外衣；例如园亭艺术大部分都只是安排自然界现成的但本身并不美的地方景色；再例如建筑艺术是用外在雕饰，去使以散文性用途为目的的场所显得较悦目一些。

例如希腊哲学在初期就是这样采取了教科诗的形式。连赫西俄德 ^[164] 也可以引为教科诗的例子，不过真正的散文式的构思只有在一个条件下才显得特别突出，那就是要由知解力用它的思索、因果关系和分类之类去掌握对象，而且从这个观点出发，用一种愉快的漂亮的方式去教人。卢克莱茨 ^[165] 在阐述伊壁鸠鲁派的自然哲学时以及维吉尔 ^[166] 在指示农艺技术时都替这种散文式的构思提供了例证，这种构思不管有多么熟练，是不能创造出真正自由的艺术形象的。在德国，教科诗现在已不很时髦了；在法国，德里尔 ^[167] 除了他的早期诗《花园，或美化山水风景的艺术》和《乡下人》之外，在本世纪还写出一部教科诗，陆续讨论了磁学和电学之类，仿佛是一部物理学全书。

属于这一类的第二种形式是和教科诗相对立的。它的出发点不是本身已在意识中完成的意义，而是单纯的外在事物，例如自然风景、建筑物、季节、时辰以及它们的外在形状等等。教科诗的内容在本质上还是无形象的普遍性，而描绘诗则相反，外在的材料独立地存在那里，现出没有由精神意义渗透的个别面貌和外在现象，这些材料就按照它们呈现于日常意识的样子被表现和描绘出来。这样一种感性内容只形成真正艺术的一个方面，即外在方面；它只有作为精神的现实，个性的现实，及其对周围世界所发生的动作和事件，而不是作为和精神割裂开来的独立的外在事物，才有资格在艺术里占地位。

根据上述理由，教科诗和描绘诗都不能固守各自的片面性，这种片面性会把艺术完全否定掉；我们看到的是外在现实须结合内在意义来理解，而抽象的普遍性也须重新联系到它的具体现象。

a） 我们已经从这个观点讨论过教科诗，教科诗也很少有可能不用外在情况和个别现象的描绘以及神话性的和例证性的穿插叙述。但是精神的普遍的东西和外在的个别事物之间的这种平行，所达到的不是一种彻底的统一，而只是一种完全偶然的联系，而且这种联系还只涉及个别的因素和特点，而不涉及整个内容以及它的全部艺术形式。

b） 这种偶然的联系在大部分描绘诗里显得更突出，因为描绘诗总是使所描绘的东西配合上时辰的交替，节季的区分，一座长着草木的山，一个湖或一道流声潺潺的泉水，一座教堂，一个布置得很怡人的村庄，一座清静舒适的茅屋之类景物所能引起的情绪。因此在描绘诗里也像在教科诗里一样，要用一些附带的穿插，特别是 对于激动的情感、柔和的愁绪以至日常生活中琐事的描绘。但是这里精神性的情感和外在自然现象的配合也还只能是外表的。因为自然界某一地点是原已独立存在的，人走到这里来，固然对这件或那件事物发生感情，但是外在形象如月色、森林、山谷之类景物和所引起的内在情感毕竟是互相外在的。我并不是大自然的解说者或授予生命者，我只是在这个场合感觉到我的某种内心感触和当前景物之间有一种依稀隐约的和谐。特别是我们德国人对此都最喜爱；我们都喜爱描绘自然的作品，以及自然风景所能引起的那种优美的情绪和愉快的满足感。这是一条大公路，每个人都可以在上面走。克洛普斯托克有许多赋体诗所弹的就是这个调子。

c） 第三，如果我们要追问这两方面在原已假定的割裂之中是否还有一种较深刻的联系，我们就会在古代箴铭里找到这种联系。

c1） “箴铭”这个名词就已说明了它的原始本质：它是一种铭语。它当然也有两方面，一方面是一个对象，另一方面是关于这个对象所说的话，但是在最古的箴铭里（赫西俄德曾留下一些例子），我们所见到的并不是对一个事物的描绘再加上所伴随的情感，而是主题用双重形式的表达：先是外在的事物，然后是它的意义和说明，二者压缩在箴铭的形式里，显出最尖锐最突出的特征。不过箴铭的这种原始性格在晚期希腊箴铭里就已丧失掉了，它逐渐变成一种表达形式，就某些个别事件、艺术作品和人物之类提出一些巧妙的、俏皮的、使人喜悦或感动的幻想，其作用与其说在阐明对象本身，还不如说在显示出这对象所引起的主体的感情态度。

c2） 对象本身在这种表达方式里愈不大突出，这种表达方式也 就愈不完美。在这方面也可以趁便约略提一下一些近代艺术作品。例如梯克 ^[168] 在他的小说里描述到某些个别的艺术作品或艺术家，乃至某一画廊的陈列品或音乐，往往加上一些小故事。但是这些画是读者不曾见过的，这些乐调是读者不曾听过的，诗人就无法使他们看见听见。如果处理的是这类题材，这整个形式在这一点上就仍然有缺陷。还有人在篇幅较长的小说里用整部门艺术以及其完美的作品作为特定的题材，例如汉因斯在他的《贺亨塔尔的希尔德加德》里就专谈音乐 ^[169] ，情况也是如此。如果整部艺术作品不能把它的主题妥帖地表达出来，那么，按照它的基本性质来看，它所用的形式就是不恰当的。

c3） 从上述那些缺点所产生的要求是很简单的，那就是外在显现和它的意义，事物和它的精神方面的阐明，既不能如在上述事例中那样处于彻底地互相分裂，也不能由一种象征、崇高或比喻的结合而达到所需要的统一。所以正确的表现方式只有在一个情况下才可以找到：那就是事物通过它的外在显现而且就在这外在显现之中提供它的精神内容的阐明，其中精神性的东西在它的现实存在中完全展示出来，而外在躯体也只是内在精神的一种恰当的阐明。

为着讨论这个任务的完全实现，我们就得向象征型艺术形式告别，因为象征型艺术的特性正在于意义的灵魂和它的躯体形象还只达到一种不完全的统一。

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[1] 原文是Vorkunst，可以和“史前史”类比，或译“艺术的准备阶段”。

[2] “了解”在德文是Begreifen，本义是“掌握”；“下结论”在德文是Schliessen，本义是“关闭”。作为“了解”和“下结论”用时，这两词不取本义而取暗寓意。

[3] 这就是象征，前者是比喻。

[4] 席勒的剧本《强盗》中的主角。

[5] 代表某种重要理想的人物性格。

[6] 克洛伊佐（Creuzer，1771—1858），德国学者，著有《古代各民族特别是希腊民族的象征和神话》。

[7] 即抽象形式。古代诗人并非先有抽象思想，然后用形象把它表达在神话里。

[8] 参看第一卷79页原注。

[9] 赫涅（Heyne ，1729—1812），德国学者，编注过荷马、维吉尔和品达等古典诗人的作品。中国过去对诗的评释（例如屈原作品中美人香草之类）特别有这里所说的倾向。

[10] 感性生活即肉体生活或物质生活。

[11] 指思想、感情、行动等等。

[12] 阿庇斯（Apis），埃及神牛，两角夹着太阳。

[13] “人格化”（Personifikation），即把抽象概念加以人格化，例如用一个人物代表抽象的英勇或正直。

[14] 即上文的“外在方面”，亦即外在形象，这外在形象如果是人格化的，可能表现人格化的概念以外的一种性格，例如一个人物本是“英勇”概念的人格化，而他的言行可能有不表现英勇而表现残暴或奸诈的部分，因此意义与形象不完全一致。

[15] 理想与现实尚未分裂。

[16]

这段话的大意：人与自然一体时还没有惊奇感；人完全认识自然时已不复有惊奇感。只有在这两阶段之中，即主体与客体尚未完全分裂而矛盾已开始显露的时候，人才有惊奇感。

[17] 观念（Vorstellung）指意象，即对于一类事物所获得的一种总的印象，但还不是抽象的概念。这个词也可译为“表象”。

[18] 即不用思考的感性认识能力。

[19] 即摆脱了自然蒙昧状态的生活方式。

[20] 即抽象的凭知解力的看法，与上文“形象翻译”对立，人到认识自己是主体而外物是对象时，对客观世界才开始有较客观的反映，也才有散文意识。

[21] 古典型艺术表现精神的个性，精神的个性消除了内容与形式，内在方面与外在方面各自的抽象性和片面性，才达到这两方面协调一致的整体。

[22] 这段大意：象征型艺术在起点时意义和形象的结合和割裂都还是自在的，未经意识察觉的；在终点时意义与形象的结合是自觉的，是一种有意识的比拟。在起点与终点的中间是崇高，其中形象不能完全表现意义，外在于意义而且是意义要加以否定的东西。

[23] 这是象征型艺术的第一章的概论。

[24] 这是象征型艺术的第二章的概论。要了解“崇高”的意义，须看第二章的详述。

[25] 实体（Substanz），已屡见，指宇宙中原则大法，特别是带有普遍性的推动人物行动的伦理的理想，有时亦称“普遍力量”，也就是黑格尔所了解的“神”。

[26] 崇高的象征方式无法以有限事物表现无限的造物主，只能使人从有限事物的渺小中体会出造物主的伟大。崇高感以自卑感为基础，所以有否定的或消极的一面。

[27] 这是象征型艺术的第三章的概论。

[28] 寓言（Fabel），借动植物生活来说明人生道理的故事，例如《伊索寓言》；隐射（Parabel）实际还是一种寓言，但用作比喻的不限于动植物生活；道德故事（Apolog）借一个故事说明一个道德教训，例如《愚公移山》。

[29] 寓意体作品（Allegorie）用假想的具体人物象征某一抽象观念，例如《西游记》中孙悟空据说是象征人心；隐喻（Metaphor）是暗含的比喻，近似《诗经》中的“兴”；显喻（Gleichnis）是明说出的比喻，近似《诗经》中的“比”。

[30] 教科诗（Lehrgedicht），用韵文来传授知识或宣扬教义，中外都很多；例如封建时代的“三字经”、“千字文”之类描绘诗（beschreibende Poesie）的对象大半是自然风景。

[31] 指古典型艺术。

[32] 艺术的象征先要认出普遍意义和个别自然事物的区别，然后要想象到这普遍意义（即“绝对”）即寓于个别自然事物之中。

[33] 即用现成的自然事物来象征绝对或普遍意义。“直接的”即“现成的”、“自然的”，不是由艺术造成的。

[34] 即面包和酒与基督的血肉的统一，基督和信徒的统一，在基督教圣餐礼中信徒各分得一份面包和酒，认为吃下去自己就有了基督的血肉。

[35] 沙拉斯屈罗（Zcroastra，即Zarathustra）是古波斯教即拜火教的始祖，大约生于公元前6世纪，原文是“沙拉斯屈罗的宗教”，为简明起见，下文一律译为“古波斯教”。

[36] 奥茂斯德（Ormuzd，即Ahura Mazda），波斯教的光神；阿里曼（Ahriman），波斯教的恶魔。

[37] 波斯教的神还和光（物质的）混为一体，还不是独立的纯粹精神，还不能自觉。

[38] 伊则德（Izeds）和费尔福（Ferwers）都是次于七大星神的星神体系。

[39] “总和”原文是Inbegriff，英法俄译均作“实体”，不确。

[40] 密特拉斯（Mithras），波斯光神的另一名称，他成为波斯教的主神，与原始农业社会有关。

[41] 高洛特曼（Gorotman），待考。

[42] 萨般多玛德（Sapandomad），待考。

[43] “中间人”（Mittler）在基督教中指基督，据说他是上帝和人的中间人，这里可能也有类似的意义。

[44] 这段原文晦涩，英、法、俄译文互有悬殊，大意是古波斯教的一些迷信把某些个别事物代表某些普遍概念，见不出明确的内容和形式的联系和区分，既不算是象征，更不能算是艺术，因为见不出心灵的创造活动。

[45] 即离开古波斯教的观照方式而前进一步。

[46] 梵天（Brahman）亦可译作“梵”，亦称“婆罗门”，印度教（即婆罗门教）的最高主宰。婆罗门又是印度的最高等级，即僧侣等级。

[47] 印度两大史诗之一，过去有中文译本。

[48] “否定”原文是Negativsetzen，有限现象不足以表达无限或绝对，才产生崇高感；在崇高感中感到这种不足，就是对有限现象的否定。

[49] “这种实在”即指人体及其活动，与所表现的精神意蕴融成一体，不可分割，形并不是神的符号。

[50] 因为形（自然）与神（精神）融成一体。

[51] 古特洛伊国里一条有名的河，河神叫做桑都斯。

[52] 即第三神应是第一神和第二神的矛盾的统一（具体的整体）。

[53] 后来的农神。

[54] Zentiman待考。

[55] 即禁欲苦行。

[56] 例如直接用自然界的猴子表示最高神。

[57] 一般中的特殊就是使一般见出差异或对立面的东西。一件事物得到了一个定性，这个定性也就使它与其它事物显出差异，这就是“界定即否定”。

[58] 没有通过精神作用的。

[59] 指波斯、印度所代表的阶段。

[60] 第一种形象是自然的，第二种形象是艺术的。

[61] 例如石象征人的刚强，石虽具有刚强性，并不足以完全表达出刚强这个带有普遍意义的优良品质。

[62] 即人体，因为精神寄托在人体里。

[63] 原文是ersten Niedergange des Geistes in sich，英译法译均作“精神的第一次下降”，不合上下文的意思，姑译为“精神初次降落到它自己身上”，即上段所说的离开自然事物，回到精神的另一体，即用人体来表达自己。

[64] 长生鸟（Phönix），埃及神话中的仙鸟，一生活五百年，到期自焚，从骨灰里又生出幼鸟。

[65] 阿多尼斯（Adonis），希腊神话中的美少年，女爱神阿弗洛狄特的情人。他在打猎中受伤致死，女爱神极悲伤，阴间的神哀怜她，准许阿多尼斯每年回到阳间六个月和她同住。阿多尼斯的死和回生象征自然界事物冬死春生，他的祭典流行于地中海沿岸各国。

[66] 库伯利（Kybele），女地神，即希腊的粤亚（Rhea）。

[67] 卡斯陀和泡鲁克斯（Castor und Pollux），希腊神话中天神的两个儿子。卡斯陀以善于养鸟著名，泡鲁克斯以拳术著名。传说卡斯陀是凡人，泡鲁克斯是不朽者，由于泡鲁克斯的央求，天神允许两弟兄隔天轮流生死。

[68] 色列斯和普罗索宾娜（Ceres und Proserpina），前者是女谷神，和天神交配，生了后者，在神话中亦称“母与女”，女被阴间皇帝劫去为皇后，母央求天帝援救，天帝允许女每年回到世间住六个月。

[69] 即肉体存在。

[70] 尸体还存在，灵魂也还存在于人的观念或想象里。

[71] 传说中的埃及国王，后来做了阴间皇帝。

[72] 埃及人虽认为死者的魂可以脱离肉体而存在，却还没有认识到精神的独立自由。

[73] 这种用同音字来象征，在汉语里也常见，例如芙蓉代表“夫容”，蝙蝠代表“福”，鹿代表“禄”之类。

[74] 麦姆嫩（Memnon），传说中的埃塞俄比亚国王，埃及雕像中常用的母题，传说这种石像在日出时发出音乐声。伊西斯（Isis）是埃及的女地神，后为女月神；俄西里斯（Osiris）是埃及的太阳神，后为阴间的皇帝，但是伊西斯的丈夫。狮身人首兽（Sqhinx）是埃及传说中的一种怪物，是埃及雕像中常用的母题，这种石像上身是女人，下身是狮子，大半是躺着的。

[75] 泰风神（Typhon）把俄西里斯（他的兄弟）杀害了，砍成细片，投到尼罗河里，俄西里斯的妻子伊西斯经过长久搜寻，才把尸体找出来，打败了泰风神，夺回了政权。

[76] 德达鲁斯（Dädalus），字义是“巧匠”，西方神话中的人物，很像中国的鲁班。

[77] 人首象征精神，兽身象征物质力量；人首和兽连在一起，一方面象征精神要摆脱物质力量，另一方面也象征精神还没有完全摆脱物质力量，所以还没有达到自由。

[78] 康德：《判断力批判》，第23节。

[79] 太一即绝对，绝对是纯思想的对象，所以只有纯思想才能认识绝对，感官就不能从感性事物上认识到绝对，这也就是说，绝对不能用感性事物来表现。

[80] 崇高（Erhabenheit，即Sublime）是从公元3世纪左右希腊修辞学家朗吉努斯的《论崇高》一书来的。此书淹没很久，到了18世纪才为浪漫主义初期文艺理论家和美学家所推崇。康德就把美和崇高对立起来，认为美在对象的形式，崇高在对象的无形式；美感始终是一种快感，崇高感则开始是一种畏惧或消极的痛感，接着就转化为一种积极的快感或精神的提高或振奋，所以崇高的来源不在客观对象而在主体的道德情操和理性观念。黑格尔赞同康德的崇高感有消极的和积极的两对立因素这一看法，但批判了康德的崇高与客观事物的内容意义无关这一看法。他认为崇高的来源在于要表现的内容就是绝对实体，而用来表现的有限事物的形象对这种内容极不适合。“内容的表现同时也就是对表现的一种否定，这就是崇高的特征”。康德和黑格尔在崇高问题上的分歧是主观唯心主义与客观唯心主义的分歧，亦即主观思想情感与绝对理念的分歧。

[81] 泛神主义（Pantheismus），神无处不在，每一事物中都有神，与基督教创造和主宰世界而又超越独立于世界之外的神相对立。

[82] “全体”（alles）指“泛神主义”（Pantheismus）一词的词冠Pan，相当于汉语的“泛”。太一，大全，绝对，实体，神，理念这些不同的名词所指的其实是同一件东西。

[83] 绝对太一因凭依个别特殊事物而变化多方，所以宜于用诗而不宜于用造型艺术，因为语言可叙述流动变化的对象，而造型艺术却要抓住固定持久的对象。

[84] “定性”即有定性的个别事物。

[85] 克利什那（Krischna），印度毗湿奴神的第八化身，《薄伽梵歌》是史诗《摩诃婆罗多》中最精彩的一部分。

[86] 德薛拉列·丁·鲁米（Dschelaled Din Rumi），13世纪波斯伊斯兰教诗人，他的诗曾由19世纪德国诗人吕柯特（F.Rückert）译成德文。

[87] 自己与自己的统一，即内心平静，无忧无虑。

[88] 哈菲斯（Hafis），14世纪波斯的最大的抒情诗人，以《胡床集》著名。

[89] 布尔布尔（Bulbul），阿拉伯人名，指所爱的对象。

[90] 安杰路斯（Angelus Silesius，1624—1677），德国宗教哲学诗人。

[91] “理想”即上文“理想的美”。

[92] 即绝对太一，实体，或涵盖一切的整体；“退回”指离开外在世界而退回到精神世界。

[93] “文词”（Wort）在《圣经》里指上帝启示道理的语言。

[94] “现出外表”原文是scheinen（主动词），“得到表现”是erscheinen（被动词），法译这句作“只能给出本质的外表而不是它的真正的显现”，英译作“固然能使他的本质的外貌现出，而不能使本质的实况成为可以眼见的”。

[95] 原文是entgöttert。

[96] 即地中海与黑海之间的达达尼尔海峡。

[97] 指上文说过的精神和自然可以随时互相转化。

[98] 以下略述全诗的内容，全文见《新旧约全书》的官话和合译本，第698—699页。

[99] 全诗见《新旧约全书》的官话和合译本，第692页。两篇引文均未用原译，因为原译语言很陈旧。

[100] 偶然附属品即有限事物，包括自然和人；有限事物在实体面前显得是消极的，在智慧慈善等方面都无法和实体（神）比拟。

[101] 伊索（Aesop）是公元前6世纪的一个住在小亚细亚腓尼基的奴隶，他的寓言到公元后译成希腊文，其中掺杂了一些旁人的作品，来源颇复杂，大半出自中东民间，不应记在欧洲文学史的账上，但在欧洲影响颇大，有许多摹仿者，例如法国的拉芳丹和德国的莱辛。

[102] 斐竺鲁斯（Phaedrus），公元1世纪罗马寓言家，他的寓言中有很多是抄袭伊索的。

[103] 甲壳虫是古埃及人崇拜的对象，他们常把宝石刻成甲壳虫形，用作护身符。

[104] 亚理斯托芬在喜剧里可能吸取了《伊索寓言》中某些喜剧性因素，他讥诮苏格拉底，说他有一次仰头张口默想，甲壳虫下粪，刚好落到他口里。

[105] 佛里基亚，古代小亚细亚的一个城邦。

[106] 即印度和埃及直接用自然事物的象征方式。

[107] 普夫费尔（R.Pfeffel），18世纪德国寓言诗人。

[108] 布莱丁格（Breitinger，1701—1767），瑞士屈黎西派文艺理论家，著有《批判的诗学》。

[109] “列那狐”是中世纪在法国和德国民间流行的关于禽兽（特别是狐狸）的一些讽刺性的小故事。

[110] 窥诗意似是讥诮批评家们。

[111] 隐射语（Die Parabel）实际上仍是一种寓言，在西方，文艺批评家把它另立一名目。下文宣教故事（Apologie）也是如此。

[112] 居鲁斯（Cyrus）号召波斯人民起义，反抗当时的暴君，做了波斯王，征服了亚洲西部许多国家。他生在公元前6世纪。

[113] 播种人的故事见《新约·路加福音》第八章，耶稣用种子所落到的土壤不同，结实不同，来比喻上帝的道理说给不同的人听，就会起不同的作用。

[114] 莱辛的《智者纳丹》采用薄迦丘的《十日谈》中“三戒指”的寓言，来代表犹太教、伊斯兰教和基督教，要旨在宣扬宗教方面的思想自由和容忍。

[115] 抹大拉的女人（Magdalene）即《路加福音》第八章吻耶稣脚的那个妓女，因为她忏悔，耶稣免了她的罪。

[116] 歌德的“Bajadere”的主题是一个印度妓女因忏悔而得到赦宥。

[117] 变形记（Metamorphosis Verwandlungen），源出纪元前1世纪罗马诗人奥维德（Ovid）所著的《变形记》，专指神和人变成鸟兽木石之类。

[118] 斐罗米尔（Philomele）希腊传说中雅典国王的公主，被姐夫特鲁斯（Tereus）强奸，并割去舌头，以免泄露秘密，她把这件事绣在一幅帷幕上，让姐姐普洛克涅（Prokne）知道了，普洛克涅忿恨之下把儿子杀死作肴给丈夫吃，丈夫发现了，拔刀要杀这姐妹两人，正在这紧要关头，天神把姐夫变成一只戴胜鸟，姐姐变成一只燕子，而斐罗米尔则变成一只夜莺。庇耶里德九姊妹（Pieriden）和女诗神们比赛歌唱，比败了，都转化为啄木鸟。纳什苏斯（Narcissus）是一个美少年，但从来不感到爱情，命运神设法让他从泉水里看自己的影子，他一见就钟情，跳下去拥抱它，死后变为水仙花。水仙花在西文中所以就叫做纳什苏斯。阿越杜莎（Arethusa）是希腊神话中的女水神，男水神阿尔夫斯（Alpheus）爱上她，跟着她后面追赶，两神都变成地下泉，在海底下流了一段路，在西拉库斯岛附近汇合，于今那地方还有一条泉叫做阿越杜莎泉。

[119] 尼奥伯（Niobe）自夸儿女多，胜过阿波罗的母亲只生了阿波罗和他的妹子阿特米斯，这兄妹二神把她的十四个儿女全杀掉，只剩下一个，她自己被转化成为一块石头，雕刻中常刻画她的哭像。

[120] “人类生存”指“国王”的生存。他作了孽，才投胎为狼，这就是“行动的后果”。

[121] “无害的”即平板的，见不出矛盾冲突的，参看第一卷255页注①。

[122] 蝙蝠、荆棘和潜水鸟结伙航海经商，遇风浪翻船，把所有的东西都丧失了。它们脱险上岸，潜水鸟便老呆在岸上等着它所丢掉的红铜翻上海面来，荆棘老是绊住行人的衣服，看那衣服是否是自己的，蝙蝠怕见债主，白天不敢出现。

[123] 即理想的艺术形象。

[124] 桑柯·潘莎是塞万提斯的《堂吉诃德》中的一个滑稽角色。

[125] 隐语在中国诗中的地位，可参看刘勰的《文心雕龙》里《谐隐》篇。

[126] 寓意（Die Allegorie）在汉语中也有译为“寓言”的，在西方，寓言（Fabel）专指以动植物影射人事，寓意则指抽象概念的人格化。新古典主义文艺喜用寓意，后来遭到启蒙运动和浪漫运动中多数批评家的反对，在当时寓意是经常辩论的题目之一。

[127] 即本身融贯一致，独立自在。

[128] 即主体或人格。

[129] 理念或实体。

[130] 狄克（Dikê），掌管时令、法律和正义的女神。

[131] 布柳肖（Blüoher），普法战争中普鲁士的元帅，曾驱逐拿破仑的军队出境，并且反攻到巴黎。

[132] 德文Das Bildliche原有意象和比譬二义，因译为“意象比譬”，作为其中一种的Das Bild也译为“意象比譬”，不同于一般所说的“形象”。

[133] 西方修辞学家把明说出的比喻叫做显喻（Gleichnis,Simile），例如“水似眼波横，山似眉峰聚”，“人比黄花瘦”，“似”字“比”字就点明这是譬喻，把没有明说出的比喻叫做隐喻（Metapher），例如“红杏枝头春意闹”，“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”都是隐喻。

[134] 克洛伊佐，见本卷17页注。中国过去的《楚辞》的注疏家对美人香草之类隐喻也有类似的穿凿附会。

[135] 这两词在德文中都有“掌握”和“理解”的意思。这种例子在中文中极多，例如“把握”原义是用手握住一件东西，引申义是对一件东西的理解或控制力，正和德文一样。

[136] 斐尔都什（Firdusi），公元10世纪波斯诗人。

[137] 卡尔得隆，见卷一349页注①。

[138] 赫涅（Heyne，1729—1812），德国希腊拉丁语言学者。

[139] 这种毛病在过去中国赋体和骈体作品里特别明显。

[140] 这段话须结合上文歌德的《穆罕默德之歌》来看，主体穆罕默德只在诗题中点出，从悬岩流到平原汇合众流的大河就暗指这主体。

[141] 光荣化（Verklären），在西方基督教术语里专指人变神像，头上现光圈，亦可译为神化。

[142] 即《旧约》中的《雅歌》，实际上是些情诗。

[143] 《奥森的诗》见卷一，325页注，芬格尔是诗中一个主角，苏格兰的民族英雄。

[144] 泡里菲姆（Polyphemeus），希腊神话中的独眼巨人之一，所引一段见罗马诗人奥维德的《变形记》第13章，嘉拉提亚是一个女水仙，本来爱上阿什斯，泡里菲姆心怀妒忌，用石头把阿什斯压死，流出的血变成阿什斯河。

[145] 形象引起情欲和行动，就是实践性的，只引起审美的观照，就是认识性的。

[146] 见《亨利四世》，第二部分，第一幕，第一景，普里安是特洛伊的老国王，他听使者报告特洛伊陷落的情形，见荷马史诗《伊利亚特》的收尾部分。

[147] 莎士比亚：《理查二世》，第四幕，第一景。

[148] 莎士比亚：《亨利八世》，第三幕，第一景。

[149] 《麦克伯》，第五幕，第五景。

[150] 《亨利八世》，第三幕，第二景。

[151] 《安东尼和克利奥帕屈娜》第五幕，第二景。

[152] 即不相适合性。

[153] 指希伯来民族，一般称为“优选的民族”。

[154] 因为诗运用语言，而语言本身带有抽象的普遍意义。

[155] 教科诗以韵文传授知识，如我国过去《三字经》、《千字文》、《历史韵言》之类。

[156] 这里指的是这位早期希腊诗人的《工作和月令》。

[157] 卢克莱茨是公元前1世纪罗马哲学家，曾用诗的形式写出《物性论》。

[158] 罗马诗人维吉尔写过四卷《农艺诗》。

[159] 德里尔是一个不重要的法国诗人，活到19世纪初。

[160] 梯克（Tieck，1773—1853），德国浪漫派小说家，他的描述艺术的代表作是《佛朗茨·斯探巴尔德》（Franz Sternbald）。

[161] 汉因斯（Heinse，1746—1803），德国狂飙突进时代的小说家。