青青河畔草

青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇；荡子行不归，空床难独守。

 

【注释】

［盈盈］“盈”，同“嬴”（俗作）。《广雅·释诂》：“嬴嬴，容也。”就是多仪态的意思。

［皎皎］本义是月光的白，这里用以形容在春光照耀下“当窗牖”的“楼上女”风采的明艳。

［窗牖］“牖”，窗的一种，用木条横直制成，又名“交窗”。“窗”和“牖”本义有区别；在屋上的叫做“窗”，在墙上的叫做“牖”。这里的“窗牖”，是泛指安在墙上的窗子。

［娥娥红粉妆］“娥娥”，形容容貌的美好。《方言》：“秦晋之间，美貌谓之娥。”“红粉”，原为妇女化妆品的一种。徐锴《说文解字》注：“古傅面以米粉。又红染之为红粉。”后来“红妆”成为妇女涂饰在面部的一切脂粉之类的总称。“红粉妆”，指艳丽的妆饰。

［纤纤出素手］“纤纤”，细也，指形状。“素”，白也，指肤色。

［昔为倡家女二句］《初学记》引作：“自云倡家女，嫁为荡子妇。”“倡”，发歌也。《礼记·乐记》：“一倡而三叹。”《诗·郑风·萚兮》：“叔兮，伯兮，倡余和汝。”这是“倡”的本义，与“和”为对称字。由此引申，凡是以歌唱为职业的艺人就叫做“倡”。《说文》：“倡，乐也。”又，《说文》“俳”字条段玉裁注：“以其戏言之谓之俳，以其乐言之谓之倡，或谓之优，其实一也。”司马迁《报任安书》：“倡优蓄之，人主之所轻也。”《史记·外戚世家》：“其家故倡也。”可见以“倡”为职业的在汉代已很普遍。“倡家”，即后世所谓乐籍。“倡家女”，犹言歌妓。但和娼妓意义不同。“倡”，俗字作“娼”。“荡子”，指长期浪漫四方，不归乡土的人，与游子义近而有别。和后世所谓不事生产，没有正当职业的败家荡子用意不同。

【说明】

这首思妇词，用第三人称写的。在《古诗十九首》里，这样写法是唯一的一篇。

因为用第三人称，它正面介绍了诗中的主人公是“昔为倡家女”的“荡子妇”。在这样的身份和这样的生活经历的背后，不难想象，其中可能隐藏着不少故事性的材料，如果把它描绘出来，也是很动人的。可是作者并没有从个别事象着笔，而是按照这方面的生活实际，加以观察、分析、综合，避实就虚，从精神状态着笔，写出了一首十分优美的抒情诗。《十九首》不同于一般的乐府和古诗，正在于此。

相思离别，是古代抒情诗中最常见的题材。作为相思离别之情来说，谁不是对对方寄以殷切的怀想，在自己感到孤独的悲哀，写来写去，不外这个基本内容。可是表现出来的形态，则各不相同。一般地说来，封建社会的女性，涉及两性间的离别相思之情，总是掩藏多于暴露；她们的心理状态是曲折而微妙的，她们的情感色彩是忧郁而深沉的。本篇里出身于“倡家女”的“荡子妇”，就其具体生活状况来说，和一般妇女有所区别。“倡家女”虽不同于后来的娼妓，但无论如何她总是习惯于繁华热闹的欢乐生活。“倡家女”而嫁为“荡子妇”，在丈夫久别不归的岁月里，寂寞孤单的感觉，应该是特别锐敏，而她的心理状态则比较单纯、直率，没有那末多的顾忌和克制，她的情感色彩则是强烈而明朗的。因而“空床独守”的生活难以继续下去，对她来说，在心情上极其自然。诗人抓住她的精神生活中这一基点，一针见血，非常尖锐地掲开矛盾，表现了诗的主题思想。这是完全符合于人物的身份和她的生活经历的。王昌龄《春闺》诗云：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”所写的情景和本篇一样，但不同的是，诗中的少妇是一位“觅封侯”的“夫婿”的妻子，因而她的相思之感，也就不迫不露，非常含蓄地表现出来。本篇可能为王诗所本，但由于诗中的具体人物不同，就形成了两诗风格的各异。

前人说这首诗，意见最为分歧。有的说是“刺轻于仕进而不能守节者”（刘履《选诗补注》语，张庚《古诗十九首解》略同）；有的说是“伤委身失所”（姜任脩《古诗十九首绎》）；有的说是“喻君子处乱世”（朱筠《古诗十九首说》）；有的说是“见妖冶而儆荡游之诗”（张玉穀《古诗十九首赏析》）。看法不同，但都认为是意有所托。为什么他们要从各种不同的角度来曲解诗的主题思想呢？原因很简单，只是由于封建社会的士大夫们对于诗中所暴露的“空床难独守”的思想不敢正视。和《今日良宴会》一篇的情况是一样的。王国维承认它是一首写真情实感的诗，但也认为这种情感是“淫之尤”。其实所谓“空床难独守”是任何一个女性在别离生活中都能感受到的。古典诗歌在描写夫妻关系上无论死别或生离，睹物思人，因人及物，以床枕之类为题材来表现生活中孤独的悲哀，是经常看到的。潘岳《悼亡诗》：“展转眄枕席，长簟竟床空。床空委清尘，虚室来悲风。”鲍令晖《代葛沙门妻葛小玉作》：“题用长著心，枕以忆同寝。”韩偓《春闺》：“氤氲帐里香，薄薄睡时床。长吁解罗带，怯见上空床。”像这类的例子很多。那么为什么只有这首诗被看成“淫之尤”呢？主要的是由于一个提法的问题，“难独守”未免说得太直截了当了。这是在其他描写相思离别作品中所不容易看到的。至于因为把“倡家女”和后来的娼妓在概念上混淆起来，以致产生种种遐想，这是另一问题，其错误不待辨明。

诗从“河畔草”、“园中柳”写起，这是“荡子妇”凭窗远望时所看到的景色；也就是由于看到了这些景色更触发了她怀人念远的心情，因而这两句在表现手法上是因物以起兴的。它有两层意义：第一，总的说来，“草青青”、“柳郁郁”都标志着十分茂畅的春光；春天是欢娱的季节，这对空闺寂寞的少妇来说，当然会触景生情的；第二，分开来说，用“草”、“柳”起兴，又各有专义。草色青青，望去没有尽头，这就会使人因此而想念到天涯飘泊远游未归的游子。《楚辞·招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萎萋。”乐府《相和歌辞·饮马长城窟行》“青青河畔草，绵绵思远道”，均与此意同。王维《送别》：“春草明年绿，王孙归不归？”所有诗词中说到“天涯芳草”的大都是这个意思。至于那茂盛的柳树，更容易触动人们的别绪离情，《三辅黄图》说：“灞桥在长安东……汉人送客至此，折柳赠别。”“柳”谐“留”音，折柳寓留客之意，这大概是汉代的风俗。因柳树而联想到别离，是有着这样一个特定意义的。这两句关于季节环境的描写，它和这一环境中的人物心情完全融合在一起。下文所写的“楼上女”是怀着怎样的心情当窗远望？同时，在远望中她又是怎样的感触？也就不言而喻了。

诗的形象，使人感到特别的丰富、生动而鲜明。造成这样高度的艺术效果，归纳起来有下列两点：

首先，在于诗人能够运用最精细的笔触来刻画环境和人物，使得诗的形象逐渐展开，表现得愈来愈明朗。这首诗里的“荡子妇”是出现在楼头窗口间的。楼在园中，柳在楼下，草在园外的河边。诗是用第三人称写的。从“河畔”到“园中”，从“园中”到“楼上”，由远及近，缓缓地由环境过渡到人物，而把人物与环境的交点放在楼头的窗口上。关于人物的描写，起初我们只知道登楼的是一位有姿容的少妇，接着看见了她艳质当窗，接着又看见了她当窗出手，也是由大到小，先有轮廓的勾画，而后有具体描绘的。登楼，当窗，开窗出手，为了什么呢？从近处、远处无边春色里，可以体会出她远望时的心情；从她意态和行动的表现，又可以推知她的性格和气质。诗人在完成了这样的细致的描写之后，突然掉转笔锋，把她身世经历、生活情感概括在最后四句里，作出最后的介绍。这种帷灯匣剑的手法，所给予读者的感觉和印象，当然是异常爽朗而鲜明的了。

其次，在于诗人能够高度掌握诗的语言技巧，通过语言的选择、运用、组织和安排，使得诗的形象显出异常的丰富和生动。诗的前六句都是用叠字组成的形容词开头的。这无论从词的结构或句的组织来说，都很容易显得单调和板滞。可是在这首诗里，一点也不感到有这样的毛病；相反的，诗人却从这样困难条件下表现了他的语言艺术的天才。顾炎武曰：“诗用叠字最难。《卫风》：‘河水洋洋，北流活活。施窊，鳣鲔发发。葭菼揭揭，庶姜孽孽。’连用六叠字，可谓复而不厌，赜而不乱矣。古诗：‘青青河畔草……纤纤出素手。’连用六叠字，亦极自然，下此即无人可继。”（《日知录》）所谓叠字，是指两个相同的字重叠起来而构成的一个词。这类的词汇，从它的含义和音调来说，基本上还是一个字的义和音，似乎不如两个不同的字所组成的词那样丰富。但如果运用得好，它往往可以从最简单的字面里传达出客观事象的意态和神情，增进情感的强度，显示出回环复沓的音节之美。这是人民口头的活的语言，民歌中叠字最多，就是这个缘故。可是连用起来，确实不是一件容易事，这必须能够掌握词性，运用得确切不移，从用法的千变万化中使相互间的配合取得和谐与统一，那就会令人感到“复而不厌，赜而不乱”了。本篇六个用叠字组成的词，可以分成三个类型，而在每一类型之中彼此间又有所区别：“青青”和“郁郁”同样是形容植物的生机畅茂，但“青青”是人所看到的草的颜色，而“郁郁”则是人所感到的柳的意态；“盈盈”和“皎皎”同样是形容人的丰姿，但“盈盈”是指仪态，而“皎皎”则指风采；“娥娥”和“纤纤”同样是形容人的容貌，但“娥娥”则比较抽象地赞叹“红粉妆”的美好，“纤纤”则十分具体地刻画出“素手”的形状。不但词性不同，形容的对象不同，对象的复杂程度不同，而且在用法上也是极尽错综变化之能事的。在错综变化的组织中，彼此间又有着密切的联系；“草”的“青青”和“柳”的“郁郁”是自然景色的配合；“柳”的“郁郁”和“楼上女”的“盈盈”是物的意态和人的丰姿的配合，同样都是春的活力的象征；“皎皎”是少妇的青春光彩，下面的“娥娥”“纤纤”就是在这光彩照耀下显现出来的。这样的彼此配合，相互调匀，就给诗的形象点染了一幅丰富多彩、生动而活泼的烂漫春光的生活画面；而这一切，都是统一于人物性格的。

本篇和前面一篇《行行重行行》，恰好是鲜明的对比，代表《十九首》中思妇词的两个类型，它通过两种不同女性精神生活的两种不同的表现形态，反映了处于同一时代环境里同样性质的悲哀。