美

——一个小小的概念之旅

马丁·泽尔（法兰克福大学哲学教授） 3

置身于一个概念之旅，您能设想的也许不多。它在您看来或许也没什么特别的吸引力。尤其在一个紧张忙碌的大会即将结束的早晨。 4许多人可能会把它看成是一个有关概念史的差事，以为我想以此来接触美的问题；也就是说，把它看成是对于美的各种各样理解的一个串讲，看它千百年来是如何发展起来的。我也希望我能这样串讲。可是，非也！我打算和你们一起进行的这个旅程将是一个关于系统性的美的概念的、严格的概念性的旅程。它将如哲学事务惯常那样，从坚实的低处开始，在目力难及的高处结束。但我向您保证：它会是简短的。也就是说，我会以一种逐步推进的历险的方式来发展我的核心概念——或者说是人们在概念领域刚好可以驾驭的那种历险。最后您多半会不愿再跟我走下去了——尽管您到时毕竟会了解到：一个概念之旅可以显得多么令人眩目。因此我建议您：且靠在座位上，享受过程。

一、旅行

1.众所周知，美是一种特殊的善，因为“美”可以用来称呼那无须外物而作为善被体验到的一切——那不是（不只是）针对其他东西，而是内在于自身的善。一个美的论证，一个美的活动，你的一种美好的风范（令我安心睡眠）：它们都满足美的基本条件——如此存在着，也就是说：它是自身就有价值的事物。

这可以作为美这种表述最日常的含义：它指出了那些自身就有价值的东西，也就是说，那些在非工具性或者不仅限于工具性的意义上是善并且从而值得尊重或至少值得关注的东西。

2.在某种更严格的意义上，美却是那同时满足一个第二层条件的——如此显现，也就是说：它把自己作为某种自身就有价值的东西显示出来。只有在这里美这种表述才获得了它真正的审美含义（从我第一个条件中所得出的美这个词，并非始终都有一种美学的用途。）。那自身中就包含了其目的并且在前审美的意义上是美的东西，本质上未必是特地显现的；可若它赢得了这种彰显，它必定会更美（那么美这个词将赢得一个明确的审美意义）。那自身就成立的善暴露于感官感受之中：那决定性的论证是优雅的，活动在美妙的天气里举行，关切之情——以及其他更多的——在你的眼中闪光。上述情形中的善完全能够与善的显现做出区分，只要这不可思议的显现使得某种必然值得感受的、缘于自身的善成为完全当下的。

这里，我们也完全处于某种日常经验美学的附近：依据客体和情境，任何知觉对象都可以在其自成目的的在场状态中吸引人，或者在短时间内迷醉人——无论它当时所涉及的是公园还是人，是餐馆及其菜单，报告厅还是汽车。在这种可能的美的诸情形下，工具性的性质也经常附带地扮演着一个并非微不足道的角色：美的椅子至少在某种程度上是舒适的，美的汽车开起来也相当好，美的灯具发出有用的光芒，美的建筑同时是功能性的。但只要我们谈论起美，这些工具性的特点就绝不会是我们与相关事物或事件的交往及经验（以及相应的对于这些事物和事件的判断）中唯一的关键；关键更存在于与事物或事件相遭遇时的那个无忧无虑、欢欣鼓舞甚或迷醉的当下的开启中。（相反，一把坐在上面会带来苦恼的美的椅子，跟一把唯一的愉悦就是在上面就座的丑椅子一样，很少能满足我们的审美需要；一把椅子当然不仅是一个雕塑，可是，只要它成为审美欲望的客体，那它也不仅仅是一个使用对象。）

3.另外一层意义上的、通常被更强烈地经验到的美的却是这样一种善：它单凭其显现而进入世界，以此它满足美的一个更深层次的条件：作为某种自身内在就是善的东西，它跟对于其显现的感受完全不可分。在动人的风景和迷人的艺术作品中时间和空间获得了一种形式，所有满足都始终与这个形式绑定在一起。这些情境中可能包含多少意义和含蕴，价值和真理，都取决于于无尽形式的运作之强烈程度。

这种运作的参与——无论这种参与在何时何地发生——始终都包含了一种与日常生活的连续性的决裂并且经常从这种连续性中开启一个出口；虽然发生这种不同寻常的遭遇的机会几乎在每个街角都潜伏着，尤其在我们这样宽容的社会中。这样一种美的决定性标志是——如所说过的——与感性内容之间根本性的互相依赖，以及与——视情况而定的——存在的、历史的、文化的、政治的或者哲学的由其各自的显示所决定的内容之间根本性的互相依赖。某物如何存在以及如何建立，在此始终取决于，它是如何呈现自身的；在感觉方面，所有肉体的感染力就像精神的感染力一样是以其内在现象上的感动为条件的。这里除了它所行的善，没有别的善：美的性质在这里不再是那也可能在其他方面富有价值的性质的补充或附加；它唯独存在于对其偶然的或者人为的构造的感受之中。

4.如果在美的当下，一个第四层条件得到满足：也就是说当某事物发生的时候，它所能展示的除了显现的漩涡，再没有其他的善；那么这美的当下就得到了最后一层改进——此时，一个诱人的肉体，一座迷人的城市，一场咆哮的雷雨，一栋夺目的建筑或者一幅伟大的绘画是如此的现成，以至于我们就是不愿意抛开他们的彼在（Dasein）以及我们的此在（Hiersein）。这里，审美感知的客体和审美感知的主体之间的区别弥合为对于感知本身的处境的一种狂热的肯定，这种感知的强烈性通过事物与事件、其产生和消逝、其在场和缺席的瞬间整合而仿佛点燃起来。特别是自然和音乐的轰鸣此起彼伏地邀我们入场。对这种美的敏感意味着对处在其他时间（这里指过去和未来——译注）之中的当下 5所发起的暴动（暴动比喻与过去以及未来的决裂——译注）敏感，并且由于敏感而在这暴动中历险。 6

5.实际上已经是这样。我们的旅行——您必将承认它是短暂的——已经带我们驶过四站。

第一，在其最简单的形式上，美是善的事情——在一个非工具或者非纯粹工具的意义上。

第二，在其初步的审美形式上，美是亦且为善的各种事实和场合的显现的事情。

第三，在一个更高的意义上，美的经验出自一个在对象上或者场合中的自成目的的逗留，该经验的内在本质与其显现的运作不再可分。

第四，在其极端的形式上，美是作为一个无法遏抑的对现时性的感受而发生的——该现时性可以在在场和不在场的独一无二的结合中得到确认。 7

6.这四个步骤总归阐明了：为何一再有人主张伦理学和美学是一体，或者至少，它们彼此有着极亲密的关系。因为有一些自身是善的东西，在美学意义上也是美的；并且所有美的，自身也是善的。这对你们也许是很醒目的：我的美的简史必定包含了一种强烈的历史成分。因为准确地说我以某种异端的方式令人回想起那对于整个美学传统直到伽达默尔和阿多诺都颇有影响的柏拉图主义的设想：美当是善的显现，并且——这里却是我的限定——它有时候也当是认知意义上的真的显现。对于美跟善和真所做的这种哲学联系经常被人诟病（您只需想想尼采），可是我认为，这种联系涉及问题的核心。特别是当我们在定语的意义上来理解真的时候，它总归是与善相互转化的（例如当我们谈及真朋友或真高兴的时候，或者当广告试图向我们推赞某种真啤酒的时候。）这种真——真正的善——与命题式的（或与命题式真理有关的）认知之间的联系绝不是偶然的；带领我们走向伦理之真，也就是走向存在之善乃至道德和政治之善，这终究是——带点夸张——概念性认知或者以概念为工具的认知的全部意义。

在我看来更重要的结论却是另一个：那不但业已在传统中统治着美学领域，而且也应当在我们今天继续统治美学领域的，是美的概念，而不是在新时代一再被投入使用的与美相角逐的诸概念中的任何一个。尽管“美”这个谓词和“善”这个谓词一样有着不可胜数的许多替身，您只需考虑一下审美的（或者经常被审美运用的）价值词汇如“俊俏”、“迷人”、“优雅”、“动人”、“倾绝”、“卓越”、“精致”、“惊人”等，或者关于善的表达——您只需考虑一下那些形容词如“正义”、“诚实”、“真挚”、“勇敢”、“聪明”、“慷慨”甚或是“美”；这些无数的替换词使得我们对于伦理的以及（或者）审美的现象的尊重——以及在否定的情况下：我们的非难——根据情境有了比“美”和“善”这样赤裸裸的大概念更精确，从而更合适的表达。可是这里美的概念的情形无异于善的概念的情形：美的概念，也只有美的概念，为一个哲学美学预备了基本的并且在这个方面无可匹敌的范畴——从而也自然预备了一个总体性的基本哲学范畴。对于这种范畴的解释——我们这里指的是美的范畴——使得人类对于审美的纷繁形式的基本兴趣得以说明和奠定。因此这几年美（的问题）复原的迹象不断增长，是不足为奇的。

二、进一步的思考

概念之旅自身也有某些人可以接着讨论的东西。因此我将给您呈上一个同样是短小的系列余论，或者毋宁说进一步的注释吧。它们首先有助于澄清：我迄今为止的考虑并不完全如您所有可能认为的那样是反潮流的。至少就我的意见而言，它不是这样的，因为我的“捷径”包含了一种异端使命，它涉及对美的古典理解，同时也涉及对美的正统现代理解。

1.对于一种——比方说——“美的姿态”，妩媚或优雅都不是必需的；一次银行转账有时也做出“美的姿态”。美的比较级不是某种特别的善的比较级。更美之物之所以更善，就在于它更美，而不在于它可能在其他方面更善。（善在种类上存在着各级形式，但善本身没有各级形式，自然也就没有最高级。顶多是恶来自某种不可逾越的质。）

2.极端的美——首先是那满足第三条件、更满足第四条件的美——经常被看作道德之善的敌人，只是因为极端的美有时表现出对后者淡漠。在这淡漠之中却并不存在那种特别激怒某些艺术之敌的敌意（他们甚至也不会感到自己被那极度之美忽视）。只有在下面这种情况下艺术对道德规定和原则是漠然的，也就是当其作品——只要它们涉及道德关系——的要旨是对行动与放任、思想与情感之间各种可能性的某种想象性的实现——当生活无论好坏都通过艺术作品的形式生活（Formleben）而得以彰显，那么这种想象性的实现也就达到了它的目的。这是所有艺术的本质性的艺术方面：通过其价值之当下性使得人的存在之真实的或者设想的当下显现出来。只要做到了这一点，我们就将它与其自身就是善的客体关联起来，无论当前的内容可能是或者显得多么不体面 8。因为决定性的始终是眼光之复杂与老练，它们为存在之自相矛盾提供有意义的艺术作品。它们提供了这些艺术作品，因此它们又有助于强化我们的自我理解。它们令我们看到——在某种程度上——这种强化能丰富道德的感受和反思。萨德（De Sade）的《朱丽叶特》（Juliette）大概是一个正好以其邪恶的特点而迷人的小说，因为一个富于变化的快乐最大化的逻辑和伦理在这里被推到极端，它们把性幻想之暴力契机、强迫性和疯狂性置于眼前。不道德的艺术，总而言之，那的确应得这艺术之名的不道德艺术绝不是反道德的。如果它不存在，那它也必须被发明出来，以便克服在人性深渊面前的盲目。

3.可是，美与善之间还是存在着一个基本的对立。因为美包括了一个对于所有纯粹工具性的善的否定：否定所有只为其他事物而善的一切，代之以——同时或唯独——为了它的，以及我们的存在起见而存在着一切。美的多样性是对这种善的多样性的一个不间断的宣传。美的四重意义包含了一个简明的寓意：它使得对于更高更广的意义和目的的追求始终是善的。（美的意义在这个意义上是一种反基础主义的意义。）

4.可是当一个人通过观看作为其自鸣得意的胜利标志的成堆尸骨而陶醉时，又当如何？他因此感觉自己被提升到了一个强化了的当下，又当如何？那么他将把这当成一个善的高峰来体验，根本无所谓这有多恐怖。对美和善的经验不可分并不意味着：在这里作为善和美而经验到的经验事实上必然是善的或者美的。它可以既不是美的又不是善的。美的显现可以胜过任何其他的外观而使人眩目，但这种眩目并不是美。那被肯定的，并不因此就已经是值得肯定的——不论在美的情况下还是在善的情况下。

5.美的感觉包括了某种对于恐怖的感觉。这并不是由于恐怖是美的，因为恐怖就本身而言完全不美。（因此它只对那本来就已经被迷惑的人显得美。）反而：当我们在恐怖中逗留，我们逗留于我们对之的视觉——逗留于一种想象力，它投射于一切，也投射于恐怖来增强其能力，它属于一种力量，使人在最不显眼的事物中发现激动，在最夺目之处中发现荒凉。在美的名下对美的感觉并不固着于美。即使在对于显现的震惊除了纯粹促成极度的清醒之外并不预言任何善的场合，美的名称也可以贡献给某特殊事物。排除在这种模棱两可的状态之外的是对于一个美的客体的当下的全部享乐，而非对感知主体的可震撼性的那种全部享乐。阿多诺把这模棱两可提高为黑暗时代的美学的典范情形。正如他在《最小值的道德》（Minima Moralia）中写的：“除了在注视着恐怖、忍受着恐怖并且在不可调和的否定意识中把握着更好的可能性的目光中，再无别处有美和安慰。” 9即使不太可能彻底理解这种美的极端，因为这样一来它所显示的例外情形有可能是完全不可理解的（一个在这本书中自然有其方法的夸张处理），即使阿多诺言过其实——假如人们按字面来理解，它也许有着致命的后果：把美的经验仅仅等同于一个想象中的更好之物的显露；即使如此，这也是真切的：对美的感觉在任何事物和任何人面前都不停留。如果某人也在对残酷的感觉面前毫不退缩，那么他是坚忍的。当他拒绝改观眼前看到的一切时，他是在残酷面前恻隐了；当他直面对残酷的并不迈出朝向肯定的步伐的感受时，他持守着自己的立场。他任自己因许多事物而沉迷或慌乱，但他不让自己相信：恐怖的事物是审美恐怖所需要的。

6.美和崇高之间的对立是人为的。通过其对于某种特定可能性的直观合比例或直观不合比例来经验这个世界——这不是这世界经验的迷人之所在，其迷人之处在于从协调中分辨出不协调，或者从不协调中分辨出协调。人们喜欢根据音调的混合把相关的动机命名为“美”或者“崇高”或者其他某个审美谓词，但一方和另一方一样，没有各自另一方的成分就会始终缺乏张力。那温存的美若不使人激动，便不是美；震撼人心的崇高若不使人释然，便不能提升人。 10审美的王国辨不清疆界。这才是审美：不为我们直观的能力划定界限。

我的命题无疑不是这个意思：在审美王国中不存在区别——因为众所周知，这种区别是再多不过了。但我所指的却是：如果人们不能把这种区别作为一个内在于美的对立性，并从而同时作为一个内在于我一开始所区分的四种特殊的善中的张力来理解，那么人们就会误解诸如美与崇高之间所有的那种区别。 11

7.一个想要赋予丑以固有价值的关于丑的美学是不可能存在的。如果我们给予任何我们通常很有理由归为丑的事物某种选择性的关注的时候，它们本身已经证明了其吸引力并不是出于丑，而是因为它们在某种程度上是独一无二的并且从而是值得关注的——丑陋，恶心，可憎或者恐怖的事物展示为另类的艺术，这与某种它们自身内在固有的纯粹丑恶并无关系。如果它是以艺术来展示它们所一直展示的，那么它们恰恰是：美的（或者是这里所恰当呈现的某种更有表现力的替代词）。

谁若不能发现弗兰西斯·培根（Francis Bacon）的画的美，他也不能发现那些画的骇人之处。谁要是因为他感到自己对后殖民主义的政治正确性的感觉受到恭维，从而对旅澳智利画家胡安·达维拉（Juan Davila）追求可憎风格的绘画印象深刻——那些画在前届“档案”（documenta）画展之一中在不同位置伺伏着，他就很难信赖那些绘画，因为他不相信除了那些幻想出来的宏大意图之外还有融于图像之中的观点的力量值得信赖。或者我们想想电影。在一定圈子里，诸如《德克萨斯电锯杀人狂》（Texas Chainsaw Massaker）这样的恐怖电影也有某种文化地位，在其原始和恐怖中，它们——即使在这种情况下——自然不会有日常所理解的美以及按通行标准所谓的善。尽管如此，影迷们还是在这些事物（我有一个博士生，他的论文大体建立在这个问题之上并且从黑格尔、海德格尔以及福柯那里找到了对此的支持）上面发现了特殊的乐趣，这正是因为它们作为一个极其特殊的艺术种类的典范而要求每个欣赏者具有良好趣味。对于那些影迷这种电影无疑是极其精致的艺术结构体，它与恐怖的互动造就了一种特殊的审美魅力并且在影迷们面前显得很出色，因此，在这个意义上，“美的恐怖片”这种表述就不含有任何悖谬之处。根据我的判断——我这里所做出的当然是借以向您阐明我对于美的理论理解的确切结论的审美判断——昆廷·特拉蒂诺（Quentin Tarantino）和罗伯特·罗德里格兹（Robert Rodriguez）（却带着对后者的高度限定）合拍的由《死亡证据》（Death Proof）和《恐怖星球》（Planet Terror）组成的《刑房》（Grindhouse）两部片的情况全然不同，它们在其极端强烈的暴力形式中展示了一种与不同电影种类之间的超现实主义以及反讽式的游戏。这里我可以举出更多其他电影：例如布莱恩·德·帕尔玛（Brian de Palma）导演的《疤面煞星》（Scarface，USA 1983），在电影里同样有一把电锯在制造恶心的场面，或者《异形》三部曲（Alien-Trilogie）——特别是1979年在雷德利·斯科特（Ridley Scott）的导演下完成的第一部，它们以一种诡谲的方式在阴暗中呈现了残酷、惊恐和畏惧；还有那些因其创造了杰出的形式——因之也是一种美的形式——而驰骋于人类自我经验模棱两可的迷人领域的电影。

8.但不仅仅可怕可以成为美或者美的意识的一种本质性元素，卑微也足以促成某种特殊审美魅力的产生——也就是当它使我们专注于其卑微时。这一点再次说明：审美的吸引力并非直接与对美的对象的不间断的快感等量齐观。相反，我想这样主张：这种受到刺激的快乐可以独立于美的刺激来理解。对于这样一个主张，再没有比罗伯特·格恩哈特（Robert Gernhardt）的一首意味深长、对美的理论有所贡献的诗歌所提供的更好的理由。因此我最好简单地给您呈上这首诗。 12

当他穿行过麦琴根( Metzingen )之后

我要赞美你：丑陋，

你是如此值得信赖。

美在褪色，分解，消逝——

人们看到它的那刻，痛苦随即而生。

那凝视美的人，追踪着时间

而时间始终意味着：转瞬即逝。

美给予我们悲哀之源。

丑以其持久而令人快慰。

9.因为你们中间有些人可能——即使错误地——认为罗伯特·格恩哈特（Robert Gernhardt）是一个不坏的作家。或者你们有些人根本不乐意——或至少不乐意继续倾听我迄今为止对于美的辩护，我想引用两个艺术家的意见来结束。而对于这两个意见根本不存在这样的嫌疑：在他们的作品中会发现某种美化的、柔化的、低级的或者有庸俗嫌疑的美学。

第一个是迈克尔·哈内克（Michael Haneke），他由于其电影——其中有《滑稽游戏》（Funny Games），《未知代码》（Code inconnu），《钢琴女教师》（Die Klavierspielerin）以及 《躲藏》（Caché）——而一再被指责为：其故事和形象偏好于一种夸张的、且非人性的冷酷姿态（就我所知，这绝对是不公平的）。在近年出版的一个与托马斯·阿斯豪尔（Thomas Assheuer）的很长的访谈录中，他表达了自己对于精确性和美之间的关系的看法：“我会对事物的美而产生热情。我却也会对精确性产生热情。艺术的最高美德是精确性。无论是在绘画，文学还是电影中——其最高美德都是尽可能精确的观察以及对于这种观察的尽可能精确的复述。……人们甚至可以说：强度是通过细节上的精确性而建立的。因此精确性不仅是一个美学范畴，而且是一个道德范畴。它昭示着一种责任，可以说是艺术的道德命令。”

“另一方面，从精确性中又再次产生了——美？”采访者问道。哈内克（Hanekes）回答：“是的。美跟美化没有关系。即使碎片也是一种形式，而非形式的对立物。艺术作品的尺度是精确性，这其中就有纯粹的乐趣。……仅仅为此就是值得去劳作的，而且由此产生了热情。因此我并不必期待取悦任何人。我相信，精确性就足以使人愉悦。” 13

我的第二个证人是伊姆雷·凯尔泰斯（Imre Kertész），匈牙利诺贝尔奖获得者，他少年时期曾被关押在不同的集中营并且活下来了，他在1975年出版的小说《无命运》（Roman eines Schicksallosen）就是以此为基础的，而且他全部的后期作品直接或者间接地都涉及这方面。他在2006年出版的书《K档案》（Dossier K.）肇自他跟一个有交情的编辑之间详尽的访谈，在书中他把它加工为一场自我与过去的自我之间发生的，在自我疑惑、自我考查和自我主张之间摇摆不定的技巧娴熟的自传体对话。对话中有一个地方涉及阿多诺的一句名言：奥斯威辛之后写诗是野蛮的。“我没法理解，”凯尔泰斯说（这里说话的是作家本人，因为这里并未涉及角色描述），“一个如阿多诺那样的心灵会认为，艺术情愿抛弃对于20世纪最大创伤的描述。我们应该把策兰（Celan）或者劳德诺提（Miklos Radnoti）的诗歌看作是野蛮的吗？那是一个拙劣的玩笑，此外什么都不是。‘审美乐趣’意味着什么呢：难道阿多诺期待那些大诗人们写作拙劣的诗歌吗？你越琢磨这个令人沮丧的句子，它就变得越无聊。” 14

在此之前，那虚构的谈话伙伴有关其中篇小说《英国旗帜》（Die englische Flagge）向作家凯尔泰斯提问并且评论说：看上去这是在美化所描述事件的可怕性。“美化？”凯尔泰斯回答道。“我不明白你的意思。”他的对话者引用了一段。凯尔泰斯反问道：“你对此段文本有何问题？”采访者回答：“我很乐于读它。是的，品味它。然而要去理解它所描述的现实，却触及小说中的一个难题。”作家对此说道：“不仅触及这点，但我开始有点明白，你的意思是指什么。无论生活是否令我们愉快，艺术始终把生活当成节日来看待。”——“当成狂欢节还是丧葬节？”——“当成节日。” 15

2009年1月28日　汉堡

（北京市社会科学院副研究员杨震翻译）

---